Les banquets de plats macérés, les procès et les rituels d’expiation, les rois qui s'ennuient et engraissent leur "puce gentille" ne manquent pas.
Mais quand c’est Arrabal – et aussi son hommage à Claudel et Kafka – ça tourne à la parodie métaphysique, à mi-chemin entre Dante et Guignol.
Les chancres du moralisme, de la culpabilité et du ressentiment, passés au crible de l’humour et de l’ironie, giclent en fleurs poétiques.
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Fable qui hésite entre l’aridité de l’absurde et la munificence du surréalisme, co-écrite avec Ruth Reichelberg, Claudel et Kafka est l’un des points culminants de la virtuosité dramaturgique d’Arrabal.
Hantés par leurs démons propres, les deux protagonistes que tout oppose se retrouvent dans un Paradis de féérie théâtrale et de fête foraine.
S’y croisent les voix « radiophoniques » de Sartre, de Beauvoir, de Jean Amrouche, de Benjamin, Breton, Camus. Même Mao…
Le drôle d’olympe est aussi hanté par des visions plus biographiques : la figure obsédante du père de Kafka ; la sœur et de la mère qui taraude Claudel. Les deux idoles sont également visitées par des apparitions lubriques (la Felice de Kafka, la Rosalie de Claudel). S’y ajoutent les silhouettes tout aussi spectrales échappées des nombreuses œuvres des deux auteurs.
Vertige des métalepses et des sauts de mouton entre la conversation des deux monstres d’un côté ; les monstres échappés de leurs songes, de l’autre. On frôle Tête d’Or, L’Otage, de Soulier de Satin/Satan, L’Annonce faite à Marie… Le Procès, les murs du Château, la grille de La colonie pénitentiaire. Un artiste de la faim, le Terrier, le Verdict, etc…
Spectres, chiens assyriens volants, nuages flottants, voix d’outre-tombe, ventriloquie : Arrabal s’amuse avec une machinerie plus imaginaire que technologique pour donner corps à sa singerie métaphysique.
En finir avec le duo (peu) comique pénitent et curé
Le point de départ est fugace comme un souvenir de souvenir : une note du Journal de Kafka au sujet d’une fuligineuse conférence à Prague (Claudel y est consul de 1909 à 1911), celle d’une Madame Chenu (Madame CH dans la pièce) où il fut question d’une œuvre de Musset (Un Souper chez Rachel ) et d’une muse de théâtre lisant Phèdre.
Dans le Journal, Kafka croque à toute allure le gros visage de Claudel isolé dans un auditoire fantasmé de présences féminines. Qui bien entendu horripilent et « micro-agressent » Franz.
Dans la pièce, Arrabal appuie, mais sans caricature, la confrontation entre le dépressif et le maniaque ; l’aboulique « jouant les agonisants » et le frénétique ; le chétif et le sportif.
La pièce est une sorte de procès sans juge, un incessant renvoi de balles.
Claudel est accusé par Kafka d’avoir persécuté sa sœur - à laquelle il semble vicieusement s’identifier (et identifier ses personnages, notamment le K. du Château),
Sorte de commandeur qui met mal à l’aise Kafka, Claudel lui réserve un chien de sa chienne. Et accuse le malingre de mesquinerie envers son père.
Kafka jouit de sa culpabilité (« je me suis toujours senti suspect à mes propres yeux ») ; Claudel culpabilise de sa jouissance.
On fait le bilan des mensonges rêves avortés (le monachisme pour Claudel ; l’installation en Israël et la procréation pour Kafka).
« La mauvaise conscience devient hantise »
Kafka - Le commandant de la colonie pénitentiaire aussi prit le poste du condamné. Il essaya sur sa propre chair les aiguilles qui tournaient vertigineusement.
Claudel – C’était un fou.
Kafka – Non. C’était un être de charité.
Pendant ce temps des chiens volants traversent la scène. Ils décanillent de l’œuvre qui pourrait servir de fronton: Les Enquêtes d’un chien, une nouvelle de Kafka qui relate l’enquête d’un chien solitaire afin de comprendre la condition canine.
En guise de dénouement, les deux loustics évoquent la fin de L’Amérique et la scène célèbre du Grand Théâtre d’Oklahoma – où K. revêt le rôle de « Négro ». Ce passage est moins convaincant. Le Grand Théâtre est présente comme une échappatoire lyrique, la possibilité d’un paradis dont la métaphore serait le théâtre. Alors que l’extrait qui termine le roman de Kafka est une métaphore totalitaire (et on ne peut plus anti-théâtrale). Heureusement, ce n’est pas le dénouement de la pièce qui se conclut sur une image sublime :
Kafka aboie mélodieusement et bientôt ses aboiements se changent en un chant : une aria mélancolique. Le chien assyrien continue à voler, selon le rythme de la musique.
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Flammarion vient de rééditer (2019) un des premiers ouvrages de Vladimir Jankélévitch, La Mauvaise conscience – travail de jeunesse (1933) qui correspond à un exercice académique désormais disparu, la « thèse complémentaire de doctorat » - avec une introduction limpide et très éclairante de Pierre-Alban Gutkin-Guinfolleau.
Le livre constitue un diptyque avec L’Ironie (sous titré : La Bonne conscience). C’est une méditation sur la pesanteur qui hante la conscience humaine, sur le « paradoxe de l’obole » qui veut que le don blesse atrocement celui à qui l’on donne, et ne soulage en rien le donneur.
Comment s’alléger ? Pour échapper au désespoir de la conscience morale (« il faut faire le bien ») mais incapable de déterminer ce qu’est le bien donc par essence malheureuse (« la mauvaise conscience devient hantise »), l’une des solutions proposées par le philosophe et musicologue est de se rapprocher de la légèreté de l’instant. Incarné par la musique et la danse ; un retour à la sincérité, à l’instantanéité de l’intention, bref à ce présent dont on peut trouver trace dans le théâtre.
Kleist proposait déjà la marionnette (et un ours) pour sortir des délices douteux de l’introspection.
Chez Arrabal, c’est Kafka en chien-chantant.
Le désespoir dit que tout est irréparable.
L’humour dit que tout est réparable et remplaçable.
L’ironie est une joie dans la désolation.
