L’affaire Kacimi/Merah et la question des autorités au théâtre

L'œuvre théâtrale s’inscrit dans un temps complexe qui démultiplie les autorités, les discours et les degrés d’interprétation. La polémique qui sévit autour du spectacle "Moi, la mort..." est l'occasion de revenir sur ce qui fait la complexité de l’œuvre théâtrale, où entrent en jeu de multiples auteurs et "tenants du sens".

 

 

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De par sa nature d’œuvre « à deux temps » (Henri Gouhier) ou encore « allographique » (Nelson Goodman), l’œuvre théâtrale s’inscrit dans un temps complexe qui démultiplie les autorités, les discours et les degrés d’interprétation. La polémique qui sévit autour du spectacle Moi, la mort je l’aime comme vous aimez la vie est aussi l’occasion de revenir sur les effets d’empilement poétiques et interprétatifs, qui font de la lecture de l’œuvre théâtrale un exercice complexe, où entre en jeu le décryptage d’arguments d’autorité multiples et fuyants.

La conjonction de plusieurs « voix » à l’intérieur d’une même œuvre explique la nature souvent polémique du théâtre, art du dissensus démocratique où se théâtralisent des lignes interprétatives qui peuvent entrer en opposition – ce n’est pas le cas dans l’exemple donné où s’opère plutôt une convergence des points de vue (de l’auteur, du producteur, du metteur en scène qui est aussi l’interprète principal).

 Ceci se trouve désormais amplifié par les réseaux sociaux, théâtre des opérations d’une guérilla numérique et herméneutique où, pour l’instant, le vrai débat n’a toujours pas eu lieu, du fait même de la sur-représentation des arguments d’autorité.

 

L’auteur de théâtre et l’argument de l’autorité « poétique » (le « droit à » représenter)

 On assiste depuis quelques jours à une montée au front de Mr Kacimi qui, de manière on ne peut plus légitime, prend la défense de sa pièce de théâtre. Ses déclarations font ressurgir l’autorité la plus traditionnelle du théâtre, celle du poète dramatique, bien que l’effet de larsen soit dérangeant à cause de la tautologie qui en ressort : l’auteur venant commenter son propre texte sur un mode déclaratif et intentionnel qui peut donner l’impression de forcer la réception, et frôle parfois l'auto-éloge. Les truismes se donnent la main. L’art est défendu au nom de l’art... C’est de l’art donc c’est bien ; et c’est bien parce que c’est de l’art. Nous assistons à l’exhumation de la figure romantique de l’auteur « maudit », chassé de la cité (M. Kacimi parle de reconduite à la frontière symbolique), se présentant comme victime de racisme et luttant contre la censure.

Cet argument d’autorité poétique se construit autour d’un ethos pamphlétaire (« je contre tous »), celui de l'artiste qui s’exprime au nom de la vérité poétique, du « droit à représenter », presque érigé en nouveau droit de l’homme.

L’autorité poétique (et romantique) se double d’une autorité politique plus moderne. Mr Kacimi invoque son combat contre l’obscurantisme islamiste, pour la laïcité en mentionnant, par exemple, la figure ostracisée de Kamel Daoud comme modèle. Mais bien sûr il ne rappelle pas les reproches qui lui avaient été faits pour avoir, après les attentats contre Charlie Hebdo, attribué la responsabilité à l'"apartheid" français ("township") dans un texte extrêmement violent, s'y arrogeant l'exclusivité de la vérité, et assumant à ce moment là une posture inverse, accusatrice et victimaire*... bien plus proche du texte de Moi, la mort.**

L’argument d’autorité est voué en effet à se diffracter de manière vertigineuse : l’auteur pris à partie se défend en invoquant sa propre autorité, puis en invoquant des figures tutélaires et bienveillantes dont il se réclame, appartenant au champ politique et/ou poétique.

 S'éloignant du texte, la polémique recrée une figure d’auteur engagé, « contre », alors même qu’il est facile de pointer les nombreuses ambivalences de ce texte, et de son dispositif. 

 

L’autorité de la « révélation » scénique

 La construction d’une réponse réactive aux critiques formulées à l’encontre de ce spectacle érige, jusqu’à la sacralisation, un autre argument d’autorité plus caractéristique de la modernité théâtrale : le « spectacle » et la révélation scénique du sens.

Il s’agit d’un poncif esthétisant, et par ailleurs partiellement contradictoire avec la thèse concomitante du « spectacle documentaire ». Pour contrer des critiques qui reprochent à ce projet des complaisances et des présupposés idéologiques, la réponse est toute trouvée : le sens, la complexité surgissent en fait sur scène et rien que sur scène - ne peuvent alors s’exprimer que les quelques bienheureux qui auront eu la chance de vivre cette apocalypse sensible.

L’argument de l’autorité scénique (contradictoire avec le précédent, ce qui n’empêche pas leur coexistence dans la même polémique) rejoint une conception sacralisée de la scène, que le théâtre contemporain a contribué à forger : l’art « vivant », l’art de l’éphémère, du présent, de la « performance », etc. Dans le cas présent, cet argument d’autorité est peu viable étant donné la grande quantité de déclarations d’intention (de l’auteur, du producteur, du metteur en scène) dont dispose le lecteur/spectateur et de la proximité de point de vue de Yohan Manca et de M. Kacimi.

Il reste certes théoriquement envisageable que la mise en scène apporte de la clarté et de l’extériorité, voire de la contradiction, là où il n’y a qu’ambivalence et orientation, mais nous serions face à un cas historique de mise en scène démentant les notes d’intention très assertives de l’ensemble de l’équipe artistique.

 

Le public et l'autorité de la réception

 Historiquement, l’argument d’autorité « pivot » de l’œuvre d’art théâtrale a tendu à se déplacer de l’auteur vers la scène (et la mise en scène), puis vers le public : la réception est un argument d’autorité souvent relayé par les médias, de la « claque » à la mythologie du théâtre « populaire » - la fameuse "sanction du public". Le public est pourtant relativement absent dans le contexte de cette polémique, étant donné le peu de diffusion que, pour l’instant, le spectacle a connu (ce qui ne lui est en rien reprochable). Mais il reste systématiquement invoqué comme autorité « en creux », dans le cadre d’une argumentation archétypale, plaçant l’artiste en situation de surplomb : le spectacle doit en effet dessiller le spectateur et l'aider à "comprendre" ce que les artistes ont bien évidemment compris bien avant lui, par une sorte de grâce.

 La capture du sens par des artistes certains de leur combat relègue le spectateur au rang d'être insensible, acritique, naïf, ignare, voire désormais, suspect d’être à moitié facho ou réac. C’est en tout cas à l’artiste de lui faire découvrir la complexité de ces enjeux, de le « purifier » (argument récurrent de la catharsis), car ce combat est « nécessaire », etc.

 On peut noter que les détracteurs de la pièce et du projet, immédiatement fachisés et suspectés de malhonnêté, de malveillance etc, ne sont eux, de toute façon, pas/plus considérés comme du public.

 

Derrière le document, l’autorité du « réel »

 Mohamed Kacimi a écrit une pièce qui se présente comme « verbatim », c’est-à-dire écrite à partir des enregistrements de la dernière conversation de M. Merah avec un agent de la DCRI. L’argument d’autorité se situe ici du côté du réel, du « je n’ai rien inventé » - sauf que le texte opère une réécriture considérable de cet enregistrement dont la retranscription a filtré dans les médias de manière assez opaque. L’archive jouit d’une autorité mais elle est déjà en soi un mécanisme d’occultation, de mise hors-scène et hors-jeu, car elle ne saurait refléter qu’un fragment de réalité.

S’y ajoute une réécriture qui vaut tout autant par ce qu’elle retient, que par ce qu’elle fait disparaître et par ce, au contraire, qu’elle ajoute.

 Il s’agit bien évidemment d’un réel extrêmement recomposé, à partir d’une archive déjà partiale, mettant en abyme un complexe jeu médiatique autour du traitement symbolique de la figure de M. Merah.

 

L’ère de la médiation, nouvelle « bible » du spectacle vivant

 Le spectacle vivant subventionné a contribué au développement d’un nouvel argument d’autorité, qui se trame à l’intérieur des nombreux supports de communication mis à disposition du public. Ces derniers se présentent souvent comme des « éclairages » et des mises en perspective pour nourrir sa réflexion. Un tel appareil discursif, forcément idéologique, encadre la réception de la pièce et peut opérer des effets de capture interprétative : souvent distribué en amont, et consulté avant, pendant et après la représentation.

 Cette multiplicité de discours télescopés reste tout simplement redevable de critiques puisque la médiation tend à orienter, si ce n’est à conditionner la réception. De manière caractéristique, ces informations sont souvent regroupées dans ce que l’on appelle une « bible » - autre lieu de la « révélation ».

 Ainsi les déclarations d’intention de l’équipe artistique, avant et pendant la polémique, font partie du spectacle.

 Ces effets de « cadres » multiples nous rappellent en fait que, si le spectacle vivant parvient parfois à produire des œuvres d’art scénique, il est toujours une production et un agencement discursif, communicationnel et idéologique, en accord avec une matérialité économique. Par exemple, le fait que le spectacle soit programmé au CDN de Rouen à peu près au moment même où se déroulera le procès d’Abdelkader Merah soulève l’hypothèse d’un choix de programmation greffé sur l’actualité – comme c’est souvent le cas dans le théâtre public.

 

La polémique et les « arguments d’autorité »

 Enfin, la polémique elle-même amène son flot d’arguments d’autorité dans l’ensemble du dispositif médiatique (presse, blogs, réseaux sociaux, etc). Etant donné le sujet, on assiste à un phénomène massif : TOUTE l’histoire de la littérature mettant en scène des criminels se trouve convoquée en défense du texte – l’érigeant au pinacle des textes les plus immenses du patrimoine littéraire et dramatique.

La monstration des criminels n’est pourtant pas réservée à la grande littérature ni au théâtre. Elle peuple aussi le petit écran à heure de grande écoute, et n’est pas la marque caractéristique de l’art. La défense du « sujet », et de la liberté artistique qui autorise à le traiter (« droit à » représenter), oblitère la question de la forme et des orientations poétiques.

 D’autres arguments d’autorité se bousculent dans la polémique. Les défenseurs n’ont de cesse de convoquer les autorités du combat laïc - alors même que les laïcs tendent globalement à désapprouver cette pièce – cela, bien entendu, sans avoir consulté ces « autorités » pourtant tout à fait capables de s’exprimer, mais en utilisant leur aura et leur crédibilité - ce qui est caractéristique des auctoritae rhétoriques.

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 Il y a quelques années, la parution des Bienveillantes avait été l’occasion d’une passionnante joute autour de la représentation du bourreau. Le texte de Littell, très complexe, très documenté, avait comme il se doit été passé à travers un crible critique acerbe, afin de questionner, à raison, l’éventualité d’une complaisance à l’égard du personnage principal, que l’auteur dotait de quelques caractéristiques « positives ».

Il serait souhaitable que l’inadmissible appel à la censure de cette pièce n’aboutisse pas à une inversion du réel : ériger des artistes responsables, établis et soutenus, en victimes ; dédouaner le projet d’une nécessaire critique en fachisant l’expression légitime des détracteurs, qualifiée de « campagne de presse »  - ce qui est assez original pour des gens s’insurgeant contre la censure - alors même que la presse soutient largement ce spectacle.

N’oublions pas que le conformisme victimaire* dont souffre notre société produit la violence dont, après, elle s’indigne. La victimisation* est morbide : sous prétexte d’humanisme, elle déshumanise en déresponsabilisant l’humain. C'est en ce sens que malgré la forte familiarité qu'instaure le texte de Moi, la mort, on ne peut parler d'humanisation de Merah: car il se trouve dans une très large mesure déresponsabilisé, et donc déshumanisé.

Ou comment déplorer les effets dont on chérit les causes.

 

 

*On peut lire le portrait de M. Merah par M. Kacimi, celui d’un « ado turbulent » et « dépité », qui « se désespère de la justice »  : « La Sidération des ténèbres », publié à L'Avant Scène de juillet 2017 avec le texte de la pièce.

** On y lit déjà le projet orienté de la pièce et du spectacle: "Pourquoi les lycées professionnels sont dit-ils devenus une réserve où la République parque ses Bougnoules et ses Nègres avant de les jeter sur le pavé ?" M. Kacimi.

 

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