Cuisson vapeur - une rêverie à la première personne

Nous sommes tous conviés rue d’Ulm ! Sur le site de la CINÉMATHÈQUE FRANÇAISE (suivez le lien : https://www.cinematheque.fr/henri/), on trouve des merveilles en ce moment. Merci au confinement de nous permettre bien incidemment de rencontrer ces trésors enfouis dans les trous noirs du temps et le hors-champ de notre monde déboussolé. Et d’entendre, au long-cours, la parole rare de Jean-Luc Godard.

Agnès Varda, Jean Douchet et Jean-Luc Godard à Paris en 2010 © MIGUEL MEDINA - AFP Agnès Varda, Jean Douchet et Jean-Luc Godard à Paris en 2010 © MIGUEL MEDINA - AFP

J’ai trouvé cette photo comme on lève un lièvre, sur internet, de fil en aiguille. (Si vous tenez à tout savoir, et parce qu’il faut rendre à César, c’était sur le site de France Culture). Suivant le principe du marabout-de-ficelle cher à JLG. Je n’en ferai pas le commentaire. Ce serait un comble. « Comment taire », écrit Godard à André S. Labarthe lorsque ce dernier l’invite à participer à un petit hommage érudit, mais, il faut bien le dire, un peu convenu. (Cela donne un petit film, La Photo, 2014, à voir en ce moment, et pour un temps limité, à l’adresse citée en introduction, sur le site de la Cinémathèque). Triple hommage : Rossellini, Langlois, Renoir. Trois passeurs. Non des moindres. Les trois parrains de la NV. Pour toujours. Un passeur volontaire, au milieu sur la photo. Deux passeurs involontaires, de part et d’autre de la bienveillante et tutélaire figure d’Henri Langlois. Énorme figure. Passeurs malgré eux, Roberto et Jean, mais fiers de l’être. Le seul commentaire qui me soit venu, aussi involontaire qu’inévitable, devant cette photographie mythique ainsi mise en scène dans le film de Labarthe, c’est celui-ci : orgueil indéfectible. Les plus grands artistes ont leurs défauts. Les plus grands penseurs ont leurs fétiches. Dieu merci ! Ils sont humains.

André S. Labarthe, en ouverture de son lénifiant petit film, singe le ton et (pire) le timbre chevrotant du grand Jean-Luc, en une voix-off qui pourtant n’a plus rien ni de Malraux ni de François René (c’est du moins mon avis) et semblerait plutôt d’outrecuidance que d’outre-tombe. Labarthe, en voix-off de nombre de ses films pour la merveilleuse série Cinéastes, de notre temps, adoptait toujours il est vrai un ton sec, morne et monocorde. Mais ce ton n’avait rien alors du donneur de leçon, et tenait tantôt du Tintin reporter, tantôt du  Philip Marlowe du film de Hawks. Peut-être Labarthe s’amuse-t-il ici aussi, avec un brin d’autodérision. Toujours est-il que devant les premiers plans du film, et jusqu’à l’arrivée pontifiante, mitterando-macroniste, du tout premier, auguste intervenant, je n’ai pu m’empêcher de penser : mais quelle drôle d’embaumement a bien pu figer peu à peu, ces dernières décennies, notre bonne vieille cinéphilie parisienne ?

« J’avais également sollicité Jean-Luc Godard, dit Labarthe en voix-off, en lui adressant ce petit mot : "Cher Jean-Luc, j’espère que tu vas bien, etc., etc., je vais réaliser un petit film dont l’objet est une photo que tu dois connaître, où on voit Langlois assis entre Renoir et Rossellini, etc., etc., un seul plan donc, mais commenté : voudrais-tu te prêter au jeu ? Amitiés" ».

Autre photographie. Autre triptyque tutélaire. Autre temps du cinéma et de la cinéphilie. J’étais tombé dessus par hasard, à la recherche d’une photo de l’oncle Jean (non plus Renoir mais Douchet) pour figurer en ouverture du tout premier article de ce blog. Varda, Douchet, Godard. Le passeur volontaire est au milieu. Comme sur la photo de Labarthe. Encore que Godard ait déjà joué ce rôle de passeur dans les années cinquante, aux Cahiers principalement, et qu’il le joue de nouveau délibérément, mieux que quiconque, depuis le temps où il a entamé le pharaonique travail de montage de ses Histoire(s) du Cinéma. Mais déjà auparavant, et à diverses périodes, l’oncle Jean-Luc a joué ce rôle de passeur, et pourquoi pas, aux côtés de son ami André S. Labarthe, pour Les enfants jouent à la Russie (1993) ? Ce dernier est l’un des plus beaux films de l’ermite helvète, et ce n’est pas peu dire.

Chaque fois que je pense à l’artiste suisse, plus grand des cinéastes vivants (Douchet avait l’habitude de dire « le plus grand artiste vivant, toutes disciplines confondues »), la première pensée est toujours la même, immédiate : « pourvu qu’il aille bien. » C’est une pensée familière et auguste à la fois. Cela veut dire : « pourvu que l’oncle Jean-Luc, qui m’est si cher, soit en bonne santé » ; et c’est aussi : « pourvu que ce grand cinéaste, et critique si perspicace des images du jour comme de la veille, artiste-vigie, cinéaste-boussole, ne nous quitte pas maintenant. » Il n’y aura personne pour le remplacer. Fraternité jamais reniée pourtant avec Jean-Marie Straub. Mais si ce dernier, ou plutôt ces derniers (les Straub) ont toujours réalisé des films parfaitement incorruptibles, jamais ils n’ont joué ce rôle de passeur des images du monde, à travers leurs propres films, au contraire de leur alter-ego, qui fait métier désormais de passer les images (les siennes comme celles des autres) au crible de sa propre conscience. Godard a toujours été le premier des critiques de cinéma – Daney ne lui a jamais contesté cette place –, que ce soit en actes ou en paroles. Il n’a jamais cessé de s’intéresser au monde qui l’entoure. Il écoute France Inter. Il lit Mediapart. Il a un i-phone. Il commente l’actualité, n’hésite pas à donner son avis si on l’y invite, à se mêler de tout, et surtout de ce qui prétend ne pas le regarder. Dieu merci, il est encore de ce monde. (Nous sommes tous encore ici, comme disait Anne-Marie Miéville, en une sentence probablement écrite à quatre mains, ou plutôt à six – elle devait être de Rilke –, en guise de titre à un film très godardien).

 

Godard et Douchet, précisément, sont les deux points communs entre cette présente photo, et le petit film de Labarthe. Comme Langlois, Douchet désormais n’est plus. Agnès Varda était l’aînée de Jean-Luc Godard : née en 1928, lui en 1930. Disparue en 2019. Comme Douchet. De-ci de-là. Du vingt-neuf mars au vingt-deux novembre. 2019. Je n’ai aucune idée de l’occasion, ni du lieu où cette photo fut prise. On dirait un restaurant. C’était, dit la légende du site de France Culture, à Paris en juin 2010. Il y a déjà une éternité.  JLG avait alors quitté le canton de Vaud pour accompagner physiquement la sortie de son Film Socialisme à Paris. Ce fut la dernière fois qu’il accepta, comme dit Labarthe, de se « prêter au jeu » de la trompeuse réverbération médiatique, ou du « discours sur », comme dit très bien l’helvète lui-même. Comment taire.

Sur la photo, deux bouteilles d’eau minérale. Au contraire de leurs trois augustes aînés, grands dévoreurs devant l'éternel, nos trois vétérans de la Nouvelle Vague seraient plutôt au régime sec. Douchet, qui adorait pourtant « bouffer » (mot qu'il partageait avec Chabrol), fut longtemps astreint à une diète très sévère. Heureusement pour lui, il n’avait pas manqué de se lier dans sa vie avec d’excellents restaurateurs, qui parfois créaient de petits plats, aussi savoureux que diététiques, spécialement pour lui. Au régime, mais toujours exigeant sur la question de son plaisir. Fin gourmet, Jean Douchet exerça toute sa vie un doux métier : parler sans fin de ce qu’il aimait. Sans fin, mais avec un appétit sans faille. Godard, lui, « n’aime pas manger », au dire de son ami Chabrol, au dire de Daney, au dire de Toubiana, au dire de Stévenin (qui avoue, je crois, dans un autre film de Labarthe pour Cinéastes, de notre temps, qu’on « mange terriblement mal chez lui, ou pas du tout » - je cite de mémoire ce propos dans lequel il déclare par ailleurs s’être livré avec son lointain cousin Jean-Luc à des parties de tennis endiablées). Et Varda, alors ? Aimait-elle manger ? À regarder ses films, presque toujours à la première personne, qui s’intéressent très peu à « la bouffe » et qui, dans mon souvenir, montrent toujours les aliments comme une répugnante excrétion du corps social ou physique (voir Opéra Mouffe, 1958, les petits fromages de chèvre écrasés, macérés, dégoulinants dans la paume de Sandrine Bonnaire lors de l’une des dernières séquences de Sans toit ni loi, 1985, voir bien sûr les excès de toutes sortes, et le devenir poubelle de tout aliment, dans Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), on peut sans grand risque d’erreur affirmer que le plaisir de la chère ne la concerne pas beaucoup. Il ne m’étonnerait pas qu’elle partageât ce sens de la frugalité avec l’ermite de Rolle, au vu de sa relation aux images, qui au fil des années, et par des chemins différents, est toujours restée la même, exactement la même que celle de son ami Godard : il n’est que de voir Documenteur, son film californien de 1981, pour s’en convaincre tout à fait. Mais très certainement, cette relation aux images était-elle commune entre eux, dès le départ, dès les années cinquante. D’ailleurs c’est dame Varda qui jadis, dans les années 1950, montra la voie au jeune turc des Cahiers. D’où la complicité, la fraternité entre eux, de toujours et pour toujours. On sait qu’Agnès a précédé l’oncle Jean-Luc dans ce métier de cinéaste, comme du reste dans la mort, qu’elle et lui ont commencé par du docucu de commande détourné (pour elle ça s’appelait par exemple Du côté de la côte, chef-d’œuvre improvisé, qui impressionne durablement Godard lorsqu’il le voit au festival de Tours en 1958 ; pour lui ça s’appelait Opération Béton, tourné en 1953, distribué en 1958, documentaire de 16 minutes qui montrait la construction d’un barrage en Suisse), qu’elle a, sans aucun doute, été la toute première en France à ouvrir concrètement la voie aux jeunes gens de la Nouvelle Vague, avec un long-métrage dont on ne peut même pas comprendre a posteriori par quel miracle il se tourna en 1955 : La pointe courte – sans oublier ce film jalon du cinéma moderne, film-manifeste de la NV : Cléo de 5 à 7, tourné en 1961 selon l’adage de Jean Douchet : « c’est maintenant, maintenant, maintenant ! ».

Rossellini l’incorruptible. Rossellini le commandeur. Rossellini l’intouchable. Rossellini l’homme tout puissant. Rossellini le manipulateur de toute mise en scène, que personne n’ose contester (sinon a posteriori) lorsqu’il déclare, roublard : « les choses sont là, pourquoi les manipuler ? ». L’immense et visionnaire Rossellini, dont le film Allemagne année zéro (bien avant Nuit et Brouillard, l’un des tout premiers films du vingtième siècle) doit pour toujours servir de bréviaire à tout apprenti-cinéaste, qui en une heure et demie explique absolument tout de la déontologie du métier de cinéaste, de ce que c’est que montrer, ne pas montrer, ou bien encore : montrer quand même, jusqu’à l’obscène. (Pourquoi ne pas montrer ? Pourquoi montrer quand même ? La raison d’être du Cinéma tient dans la réponse à ces deux questions.) Par ailleurs il démontre en même temps, et de façon évidente, ce que c’est que de mettre en scène, de monter, et de faire œuvre de cinéma. Au commencement, le cinéma moderne était aussi un cinéma classique.  

Rossellini, donc, ne devrait pas occulter la figure non moins tutélaire, si l’on veut bien y penser, d’Agnès Varda. Evidemment elle est une femme, et dès lors on la citera moins qu’un Rouch – un Resnais, un Marker, un Melville, un Chabrol, un Rivette – lorsqu’on parlera des prémisses concrètes de la NV en France. Douchet avait, Godard a toujours, un respect infini pour elle, pour l’artiste comme pour l’œuvre. En témoigne dès 1960 ce cri fervent poussé par Douchet dans le magazine Arts : « Le jeune cinéma lui doit tout » (voir le recueil de textes de Jean Douchet : « L’Art d’aimer », Cahiers du cinéma, coll. « Petite Bibliothèque », rééd. 2003). J’ignore cependant si Jean Douchet a jamais projeté, lors de son Cours à la Cinémathèque des Grands Boulevards, un autre film de Varda que Sans toit ni loi – il n’est plus là pour que quelqu'un lui pose la question, mais j’aimerais tant qu’un internaute zélé, en guise de commentaire au présent texte, prît le soin d’y répondre. Pourtant les films Daguerréotypes, Du côté de la côte, Documenteur, sont non seulement des œuvres immenses, mais rares et élémentaires, pour qui veut approcher ce que l’on appelle le cinéma moderne, et évidemment le cinéma tout court. J’y reviendrai – sous une forme plus consensuelle – forcément un jour ou l’autre.

Devant Les Glaneurs et la glaneuse (2000), devant Les Plages d’Agnès (2008), devant Agnès de-ci de-là Varda (2011), devant certaines séquences de remise en scène qui viennent directement du très grand cinéma géorgien, celui d’Otar Iosselliani, et auparavant déjà celui de Paradjanov (que je n’ai jamais eu l’occasion de fréquenter… il y a tant de films à rattraper durant ce confinement !), devant d’autres séquences qui font penser aux plus grands des documenteurs à la première personne (Kramer, Van der Keuken …), devant certaines autres qui voisinent au contraire avec Philibert ou Depardon, devant d’autres enfin qui sont de l’ordre d’un cinéma qui pense, de l’ordre de l’essai (Godard et Marker au premier chef, deux amis intimes de dame Agnès), ne faut-il pas faire preuve d'une certaine mauvaise foi pour refuser de remarquer le génie d’Agnès Varda derrière l’infinie modestie de sa manière ?

Orgueil indéfectible. Infinie modestie. Retour, encore, à la cuisson-vapeur, au cinéma a minima (Frédéric Sabouraud), aux films du sommeil (Jean-Claude Biette). D’Agnès Varda à Hong Sang-soo, d’Otar Iosselliani à Nanni Moretti, de Nicolas Philibert à Albert Serra : on n’en finirait pas de citer les cinéastes qui, parmi les auteurs reconnus du cinéma mondial contemporain ou récent, et depuis au moins les années 1980, ont choisi un chemin inverse à celui de Scorsese. C’est une attitude qu’Agnès Varda a su cultiver avec une intelligence qui force le respect, depuis ses tout premiers pas en tant qu’artiste, lorsqu’elle photographiait les alentours du festival d’Avignon dans l’ombre bienveillante de Jean Vilar. Subtil savoir-vivre d’une femme qui préfère jouer la grande sœur sans ambition, au sein d’une profession phallocrate au plus haut point (les affaires sordides, et malheureusement nombreuses de ces derniers temps, prouvent qu’on n’en est toujours pas vraiment sorti). Allez savoir : l’Histoire de l’art n’a toujours pas fini de rejouer la monstrueuse rivalité (monstrueuse car en grande partie subie, inconsciemment, et socialement) de la fratrie Claudel. C’est le modèle Manon Lescaut : lorsque cela doit mal finir, c’est toujours pour la femme. Dans cette histoire, Agnès Varda a acquis la liberté de faire les films qu’elle voulait, de tourner ou de ne pas tourner, mais cette posture a eu deux conséquences.

La première, qu’on peut juger très heureuse (aussi dame Agnès l’était-elle !), c’est cette forme modeste que cultive son art, et qui apparente son œuvre aux films du sommeil, au cinéma a minima (il faudra un jour tenter, sans préjuger si on y arrivera, de redéfinir l’une par l’autre ces catégories). La seconde conséquence, plus funeste, et toujours pas résolue (pas plus que la considération d’une majorité d’Historiens de l’Art que Rodin serait supérieur à Claudel), c’est qu’Agnès n’est peut-être pas considérée, par la critique comme par ses pairs, comme l’immense artiste qu’elle est. Il faudrait peut-être qu’avant de disparaître l’oncle Jean-Luc le déclarât haut et fort. Cela a peu de chances de se produire, mais il est sûr qu’il n’aurait aucun doute à ce sujet. Il l’écrivait déjà en 1958 : les « courts métrages d’Agnès Varda (…) sont au cinéma ce que le dessin est à la peinture et le carnet de route au roman. Ce sont avant tout des journaux où l’ironie fait à chaque page un triple saut périlleux pour retomber, celle d’après, sur les pieds de la beauté, du luxe calme, ou de la volupté. Journal de bord, quand Agnès Varda croise le long de la Loire, et journal d’une femme du monde aussi, qui pose avec précaution le regard sur les donjons de Blois, les arbres de Tours, les pierres d’Azay-le-Rideau. Journal intime, quand, enceinte, elle flâne de Denfert à la Contrescarpe. Enfin, journal d’une femme d’esprit, quand elle vadrouille entre Nice et Saint-Tropez d’où elle nous envoie une carte postale par plan pour répondre à son ami Chris Marker. Du côté de la côte est un film admirable. C’est France Roche multipliée par Chateaubriand (celui des Impressions d’Italie), par Delacroix (celui des Croquis africains), par Mme de Staël (celle de De l’Allemagne), par Proust (celui de Pastiches et Mélanges), par Aragon (celui d’Anicet ou le Panorama), par Giraudoux (celui de La France sentimentale), et j’en oublie. Mais je n’oublierai jamais le merveilleux panoramique aller-retour qui suit une branche d’arbre tordue sur le sable pour aboutir aux espadrilles rouges et bleues d’Adam et Ève. Il faut dire ici que le bois est l’un des matériaux-clé d’Agnès Varda, l’une des images leitmotive de ses films. Et je voudrais dire aussi à ce propos que La Pointe Courte regagne à être vu après Du côté de la côte. Mais je n’ai pas le temps. Il y a trop de choses à dire. C’est comme les diamants qui brillent par mille facettes. Car dans l’industrie cinématographique française, les courts-métrages d’Agnès Varda brillent comme de vrais petits joyaux. » (Jean-Luc Godard, « Chacun son Tours », section « À l’école d’une camerawoman », Cahiers du Cinéma n° 92, février 1959, p. 36).

Long détour par le cinéma d’Agnès Varda, mais détour obligé, afin de remettre un peu les choses (et les œuvres) à leur place. Et retour ici à l’émotion qui me saisit devant cette photo, dont j’ai fait l’écran de veille de mon petit ordinateur Dell. Godard me fixe ainsi, à chaque nouveau démarrage, à chaque nouveau réveil, de son œil d’aigle imperturbable, dur comme l’airain. Michel Strogoff du cinéma. Il en a l’endurance et la tendresse. Dame Agnès, c’est l’élégance bonhomme qui cache son jeu. Douchet, le bon vivant platonicien. Godard, le guetteur grec qui mourra à la tâche. Trois des plus grands penseurs du cinéma moderne. Moines-soldats. Tous trois sont grecs, du reste, et se partagent tour à tour les rôles de Socrate, d'Aristote, d'un Diogène (le cynique) ou d'un autre (Laërce). Agnès est la plus romaine des trois, et tient de Sénèque ou de Marc-Aurèle. 

On n’a certainement pas fait encore l’histoire du cinéma moderne. Histoire formelle. Au sens plein. Godard s’y est employé depuis toujours, en même temps qu’il faisait ses films. Mais le travail reste à faire de déplier, de déployer les correspondances innombrables qu’il tisse comme autant d’idées éphémères et lumineuses, entre les films, entre les images, entre les plans hétéroclites. Tout est là pourtant. Tout part de Lang. De Renoir. De Rossellini. En passant par Chaplin, Keaton et Griffith. Mais les liens sont à faire entre les œuvres, entre les images, en une histoire des formes, histoire de la manière même de faire un film, qui est en même temps une manière de montrer le monde, au-delà de l’Histoire tout court, et au-delà, évidemment, du vingtième siècle.

Dans cette histoire, l’idée de modestie aurait peut-être toute sa place. C’est cela que m’évoque cette photographie de 2010 : comme une diète salutaire. Films-clandestins, films-monde, qui tout au contraire de ces images qui à tout coup prétendent se substituer au monde (et qui malheureusement y parviennent), tentent très modestement de l’habiter. La leçon du cinéma moderne part d’un remords, remords de n’avoir pas su montrer assez tôt, c’est-à-dire en direct, « maintenant », les crimes odieux qui se perpétraient pourtant sous ses yeux. Pire : remords d’avoir contribué à les cacher, ces crimes, par un spectacle devenu coupable. La modestie fut d’emblée celle des moyens : pour tourner librement, il faut tourner pour pas cher.

C’est la raison pour laquelle l’incroyable succès d’une œuvre comme Les Misérables, film d’une vraie honnêteté de facture, malgré la mauvaise foi certaine de son scénario, malgré la manière brutale et gauche de ses mises en scène, et malgré surtout un acharnement bien artificiel à montrer les choses sous un jour volontairement catastrophique, le succès même des Misérables est revigorant : l’œuvre, par sa forme même héritée du néoréalisme italien, n’est pas tout à fait modeste, mais les pauvres moyens mis en œuvre, mais l’énergie déployée, mais l’artisanat frondeur qui lui donnent le jour en font de fait l’ennemi juré de toutes les formes d’images majoritaires d’aujourd’hui. Sa modestie est de fait. Elle est sa condition d’existence. Film honnête : un film qui utilise exclusivement les moyens du cinéma – même s’il n’oublie pas de se frotter à d’autres régimes d’images contemporains ou ancestraux : pour le dire vite, cela va d’Instagram aux images de surveillance (bizarre rôle du drone domestique, entre image privée et image publique) en passant par le cirque et le théâtre antique. Honnêteté enfin : loin de tout cliché, et au-delà de certains personnages ou de certaines scènes qui sont tout bonnement caricaturaux (ou théâtraux, pour le coup, et c’est bon signe), le héros du film est un flic. Et le méchant, un pauvre gosse des banlieues. Or ce manichéisme inversé, bien sûr, n’est lui-même qu’une trompeuse apparence. L’affaire est plus complexe. Le film en donne l’idée constante, même s’il n’a pas tout à fait les moyens de le (dé)montrer. Film peut-être plus perspicace qu’il n’y paraît. Réjouissant, donc, par les temps qui courent, ces temps de mesquine imagerie, qu’elle soit misérabiliste ou triomphante.

              

D’une photo l’autre. D’une génération à l’autre. Des prémisses du cinéma moderne (Rossellini-Langlois-Renoir) à la pensée même du cinéma au présent (Varda-Douchet-Godard). De la figure immuable et fière du cinéaste chef de troupe, chef d’orchestre et ordonnateur du monde, vers la figure humble mais opiniâtre de celui qui tente de penser le monde (Godard dit : « essayer de dire comment le monde pense »), mais doutera toujours d’y parvenir. Modeste, Godard ? rétorquera-t-on incrédule ? Oui, parfaitement, si on l’écoute parler de son travail, et il l’a fait volontiers, toute sa vie, ne refusant jamais sa parole à qui lui prouve au préalable qu’il voudra bien prendre le temps de l’écouter, si l’on considère sa figure mise en scène dans ses propres films (rappelons par exemple qu’il est l’idiot keatonien de Soigne ta droite en 1987), si l’on écoute les doutes et autres remords, nombreux, exprimés tant en entretien que par l’omniprésente voix-off des Histoire(s) du cinéma, si l’on veut bien se laisser toucher par la profonde mélancolie de l’homme comme de l’artiste depuis déjà trois décennies, particulièrement émouvante dans JLG/JLG - autoportrait de décembre (1995), si l’on veut bien encore observer l’humble rouerie de ses dernières mises en scène, du petit théâtre de l’oncle Jean-Luc, dans les Enfants jouent à la Russie ou For ever Mozart, jusqu’à la mise en scène grandeur nature, mais à la manière dubitative de La Croisière s’amuse, pour Film Socialisme. Mises en scène modestes, mais qui tentent toujours l’expérience d’habiter les lieux (bien réels, et historiques) de notre monde au présent. C’est toujours la leçon de Rossellini, me direz-vous : oui, mais avec une modestie formelle.

Enfin, si l’on a compris qu’il s’agissait de distinguer tout de même la modestie de l’œuvre, de celle de l’homme, il est temps de rappeler haut et fort que Godard est revenu depuis longtemps, et l’a exprimé en de nombreuses occasions, de l’arrogance qui avait été la sienne dans les années 1960. Son camarade Claude Chabrol, cinéaste mainstream et ambitieux à la fois, a toujours su faire preuve de modestie : lui qui savait tourner sans fausse honte des navets alimentaires, s’est montré capable à tout âge de « se mettre une plume dans le cul » sur n’importe quel plateau-télé. Entendons-nous : il ne s’agit pas d’une modestie de l’homme, d’une modestie de caractère, personnelle, et face à la vie sociale, mais d’une modestie de l’artiste face à son art, face à l’arrogance des autres images, et dans son rapport au monde. Même si parfois cette modestie finit par caractériser l’homme (ou plutôt la femme, car nous songeons à dame Agnès !), autant qu’elle caractérise au départ l’artiste au travail. Enfin qui a déjà eu le plaisir d’écouter Jean Douchet (toutes les grandes villes de France ont eu cette occasion) au sortir d’une projection de cinéma, sait combien cet homme au travail (c’est-à-dire en train de parler) était modeste.

Modestie du cinéma moderne : justement, puisque l’on a commencé en vantant les mérites du site internet de la Cinémathèque Française, on trouve entre autres à la même adresse deux films d’Otar Iosseliani, dont le film de fin d’études Avril (1961), troisième film dans la carrière toute naissante de son auteur. Film étrange, résolument moderne à plus d’un titre. Le burlesque évidemment y a toute sa part, particulièrement dans sa jubilatoire première partie, sorte de ballet en chassé-croisé amoureux de deux jeunes gens dans les rues tantôt désertes, tantôt surpeuplées d’une pittoresque cité construite en escarpements. Cette première partie est libre de toute signification trop appuyée, mystérieuse et poétique à souhait, tandis que la deuxième est un pamphlet rigoureux, à la construction redoutable, contre chacune des deux visions matérialistes de la civilisation dite moderne (la civilisation des « bûcherons » qui n’aiment ni les arbres, ni les fleurs), plaisant à regarder mais, très ostensiblement, lourd à digérer : le tout jeune cinéaste soviétique y fait preuve d’une maîtrise impressionnante de toutes les prérogatives de son art (mise en scène, découpage et montage se correspondent sans cesse à la perfection), reprenant à son compte les leçons d’Eisenstein et de Koulechov pour mieux les détourner, avec un sens presque mathématique, et ouvertement keatonien, des cadres et des mouvements. Bref un film d’une liberté inouïe, réalisé en 1962 dans une prestigieuse école de cinéma soviétique, qui valut fort heureusement (autrement on n’y comprendrait plus rien, et par ailleurs le cinéma de Iosseliani ne serait sans doute pas ce qu’il est) à son tout jeune réalisateur géorgien d’être censuré, puis étroitement surveillé par la suite, le poussant in fine, mais un peu plus tard, à l’exil. Exil très involontaire, et longtemps malheureux, si l’on en croit l’un de ses tout derniers films, pur joyau qui réalise le tour de force de se dérouler à la fois au passé et au présent (pouvoir du seul cinéma) : Chantrapas (2010).

Modeste et fier, Iosseliani l’est au plus-haut point : fier face à la bêtise, modeste face à son art, libre et insoumis dans le monde. Avril, film admirable de 1961, tombe à point nommé pour répondre très concrètement à notre petit « fil rouge » : celui d’un art de la soustraction, celui de la cuisson-vapeur. C’est directement visible ici : attesté par ces cadres, ce champ qui progressivement, d’un plan à l’autre, se remplit jusqu’à étouffer les personnages (et le spectateur avec), puis de nouveau se vide. Dénoncer l’accumulation des images (du matérialisme, du communisme, ou de la société marchande : c’est  tout un) pour mieux proposer le cadre, et le plan : la possibilité d’habiter un champ libre, d’habiter un temps, un espace, non encore conquis par les autres images. Parcimonie salutaire, mais profondément humaine. Addition – soustraction. Comme un programme pour le cinéma moderne.

 

Modestie formelle du cinéma moderne, cela veut dire : les films de Marguerite Duras, mises en scène minimalistes, toujours au bord de l’invraisemblable, au bord de l’abîme, mais qui portent en elles une idée du monde. Les mises en scène, remises en scène d’un Godard, d’un Iosseliani, d’une Varda, d’un Ruiz (très présent sur la page Henri de la Cinémathèque), et aujourd’hui d’un Hong comme d’un Tarantino, d’un Weerasethakul comme d’un Gus Van Sant, ont ceci de commun, malgré la disparité des styles, des techniques, des budgets, qu’elles ont souvent quelque chose d’invraisemblable. Elles portent en elles leur propre contradiction, à la fois modestes, et fières : pleines de doute, d’hésitation, de manque de confiance, et dans le même temps rigoureuses, précises, perspicaces. Radicales, aussi, évidemment. Pour autant, il est sûr qu’un Tarantino, un James Gray ou un David Lynch ne font en aucune façon un cinéma minimaliste, et que le régime de la cuisson-vapeur ne les concerne en rien – encore que l’on trouve dans la troisième saison de Twin Peaks des séquences qui viennent tout droit du cinéma de Weerasethakul, mais nous y reviendrons forcément, un jour ou l’autre. Or ces cinéastes à grands moyens ne seraient-ils pas, avec une poignée d’autres qui parviennent encore à faire un cinéma onéreux et bankable, une exception qui confirme la règle ?

ADDENDUM

Comme on l’écrivait un peu plus haut, Godard n’a jamais rechigné à parler et discourir à tout propos, pourvu qu’on veuille bien prendre le temps de l’écouter. La preuve : voici un long entretien que vous connaissiez peut-être déjà, publié le 7 avril dernier par des étudiants d’une école d’Arts de Lausanne.

 

Jean-Charles Villata - mai 2020

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