Le cinéma des sentiments 1 (LE SEL DES LARMES, Philippe Garrel, 2020)

Deux films importants sortis en France ces deux dernières années, le français LE SEL DES LARMES, et le japonais ASAKO I & II, se coltinent avec une détermination impressionnante la question des sentiments. LE SEL DES LARMES, pour commencer, prouve qu’il est devenu bien difficile de faire œuvre de cinéma aujourd’hui, d’un cinéma au présent, et non d’un art embaumé par la beauté du geste.

Portrait de l’artiste en jeune homme

Les sentiments font la matière même du cinéma de Garrel depuis toujours, sentimental au sens plein, farouche et irrémissible. L’auteur de ces lignes avoue d’ailleurs d’emblée qu’il n’en est pas un bon connaisseur (encore moins un spécialiste), ce qui n’empêche nullement son désir d’écrire à propos du dernier opus, Le Sel des larmes. Le film commence par redéfinir son territoire, c’est-à-dire celui du cinéma lui-même. Les vingt premiers plans sont précis, attentifs, longs, patients. Leur succession semble comme une tentative de réenchantement du monde, d’une manière qui n’est ni classique, ni moderne : ou plutôt, tout à la fois intemporelle, et ancrée dans l’ici et maintenant. Une rencontre se produit dès le troisième plan (si la mémoire de l’auteur, fondée, une fois n’est pas coutume, sur une seule projection en salle, n’est pas défaillante) mais les deux précédents ont réussi ce tour de force de nous donner à constater (à voir) qu’elle ne se produit que par hasard. Le tout premier plan propose un cadre assez large, en plongée, vers le parvis de la gare du Nord, mais suffisamment resserré tout de même pour laisser hors-champ une grande partie de la façade, et pour que la caméra ressente le besoin tout simple de suivre le personnage qui vient d’apparaître sous le porche par un léger panoramique droite-gauche descendant, afin de l’accompagner jusqu’à la bouche de métro, qui se trouve sur la gauche et au bas du cadre initial. Après qu’il a disparu sous la terre, nous le retrouvons au plan suivant s’acheminant vers un arrêt de bus, et un nouveau panoramique gauche-droite l’accompagne cette fois. Est-ce que l’émotion qui nous saisit vient de l’accompagnement musical, soit le piano mélancolique de Jean-Louis Aubert ? Ce serait une explication trop simple. On ne peut se contenter non plus de constater que ce style est de l’ordre de l’évidence, et d’en louer encore une fois la précision et la fluidité.

Le plan nous permet tout simplement de revenir aux idées essentielles de mise en scène, de regard, et de mouvement. Le mouvement est celui du personnage, mais il est aussitôt accompagné par notre regard, lui-même attaché à celui du cinéaste. Une mise en scène de cinéma ne donne pas forcément l’impression que les choses étaient déjà là telles quelles, mais qu’elle seule peut nous les révéler telles qu’elles sont. Une mise en scène de cinéma croit tellement en l’existence de ses personnages, qu’il semble bien qu’elle se contente de les accompagner : aux mouvements et aux regards du personnage, correspondent les mouvements et les regards du spectateur. Entre eux s’établit un jeu permanent, de distance et de rapprochement, d’identification et de différenciation.  De regard, il est question dès le deuxième plan, et dès le contrechamp qui lui succède, dans lequel apparaît un autre personnage, qui lui aussi marche et regarde. Peut-on véritablement parler de champs-contrechamps pour les plans qui suivent ? Les deux personnages se regardent tour à tour, sans que l’on soit absolument sûr qu’ils se sont effectivement regardés, d’un côté à l’autre de cette petite rue de Montreuil. Dans une œuvre de cinéma, les lieux sont presque des personnages, dans le sens où ils participent du drame : ils sont polarisés, divisés, organisés selon la dramaturgie. Parfois ils en sont même l’incarnation organique. La mention précise du lieu portée par l’enseigne de l’arrêt de bus confère ainsi à la petite ville de Montreuil une singularité toute particulière dans ce qui se joue ici d’un côté à l’autre de la rue. Les plans sont longs, et laissent aux personnages le temps de se décider, à se regarder d’abord, puis à entrer en mouvement pour se rapprocher l’un de l’autre. Leur disposition dans l’espace (à deux arrêts de bus distincts, de part et d’autre de la rue) semblait d’ailleurs indiquer qu’ils devaient initialement suivre des directions opposées. Il sera entre eux question de trajet, de ligne de bus, de territoire, et finalement d’un déplacement fait en commun, à bord du même bus. Enfin ces tout premiers champ-contrechamps n’en sont pas tout à fait, puisque le cadre en est suffisamment large pour laisser la liberté (ou la pudeur) au spectateur de détourner son propre regard du personnage, et de regarder une seconde un autre détail du champ (enseigne, porte, façade, mur, grille…).

Film d’une impudente pudeur : film troublant, qui nous prouve par sa discrète voix-off, souvent tautologique, qu’il n’entend jamais lâcher son sujet, mais qui nous donne la possibilité de détourner le regard à l’intérieur même du champ, au cœur même du plan. C’est d’ailleurs ce que fait la caméra au cours d’un plan central du film, la deuxième fois que le personnage de Luc se retrouve en situation d’intimité avec une femme : tandis que Geneviève et lui se rapprochent pour faire l’amour, la caméra se décadre ostensiblement. Ce sera du reste la seule occurrence (avec le dernier plan) d’une pudeur forcée, contrainte pour le spectateur, comme pour nous donner ce sentiment si rare qu’ailleurs notre regard est libre, comme est libre celui du cinéaste.

On pourrait s’attarder (très) longuement sur les (très nombreux) plans à la fois virtuoses et terriblement vivants du film, qui non seulement nous donnent l’émotion rare que quelque chose advient sous nos yeux, mais semblent restituer le souffle même de la vie (ou le sel des larmes). Plan en plongée de Luc qui travaille à la balustrade d’un balcon, entouré de ses outils et matériaux, et qui surprend d’abord les bruits et les voix, puis observe discrètement l’arrivée d’une famille quittant une voiture en contrebas, au fond du champ, et au rez-de-chaussée, interpelle enfin l’une de ces figures masquées par la vue en plongée : « Geneviève ». Plan de Luc, toujours de dos, qui se tient cette fois au rez-de-chaussée d’un escalier traversant le champ en diagonale, et qui assiste à l’arrivée de Djemila, lente apparition par le haut du cadre, parée d’un ventre tout rond, aussi artificiel dans la mise en scène que dans le regard incrédule du spectateur, et avant tout, dans le regard incrédule de Luc, dont nous partageons également le dépit, pour l’instant d’après nous en détacher, et nous identifier cette fois à Djemila, impuissants pourtant à rien connaître de sa vie et de son émotion propre – qui retournent bien vite hors-champ. Plans qui parviennent à mettre en scène les sentiments, de façon concrète et limpide, sans toutefois en juger, sans les jauger, ni même jamais les désigner explicitement. On pourrait en citer des dizaines, mais nous terminerons sur le plus beau et démonstratif à la fois (dans tous les sens du terme) : plan improbable et émouvant, invraisemblable et vrai, artificiel et vivant. Scène de danse d’abord parfaitement chorégraphiée, puis de plus en plus libre. Nouvelle manière, décidée, volontaire, de mettre en scène la rencontre amoureuse, qui essaie de faire tenir ensemble (et en un seul plan, donnée essentielle de temps, d’espace et de vérité) les films du duo Astaire-Rogers, et ceux de Marguerite Duras. Mise en scène des sentiments.  

 

Que raconte Le Sel des larmes ? Il fait le récit d’une jeunesse sentimentale : Luc tombe successivement amoureux de trois femmes, et choisit finalement de rester auprès de celle qui le fait ouvertement souffrir. La fin du film est irrésolue : Betsy cessera-t-elle de faire souffrir Luc ? Celui-ci cessera-t-il de l’aimer ? Décidera-t-il de la quitter ou de rester auprès d’elle ? Le dernier plan laisse pudiquement Luc à une souffrance qui n’a a priori rien à voir : la mort de son père, dont il a toujours été très proche. Désormais il est tout seul. Seul pour se coltiner sa relation anxieuse et naïve aux femmes – femmes aimées jusqu’à l’obsession, désirées, fuies, retrouvées tour à tour. C’est du Nerval, du Proust, du Barbey d’Aurevilly… À la manière des quelques plans-tableaux, épars, du film (qui montrent tantôt Geneviève pensive dans l’atelier de menuiserie, tantôt la même « au bain », ou sous la douche, dans l’encadrement d’une fenêtre ou d’une porte), on sent que Garrel cherche à faire le tableau intemporel d’une jeunesse sentimentale. Film impressionniste, nouvelle cinématographique, récit d’apprentissage : Le Sel des larmes n’est peut-être pas tout à fait du vingt-et-unième siècle, ni même du vingtième. Son ambition, son idéologie des sentiments, datent d’une époque révolue : par bien des aspects, Le Sel des larmes paraît ainsi obsolète. Le noir et blanc est un matériau habituel de Garrel. Sa sincérité, son honnêteté foncière, sa rigueur, sa radicalité, n’ont pas besoin d’être démontrées. Il n’est pas besoin non plus de gloser sur l’aspect foncièrement autobiographique des sentiments mis en scène, ou plutôt, et c’est encore une preuve de la force de ce cinéma, remis en scène. Oui, Garrel fait partie de ces cinéastes (forcément modernes) qui pratiquent la remise en scène : du passé, du souvenir, des sentiments, de la jeunesse. Cela ne va jamais sans deuil ni mélancolie, ni sans un aspect de marginalité assumé tant par le cinéaste que par son cinéma. De Duras à Iosselliani, en passant par Godard, Varda, ou Oliveira, les cinéastes qui ont pratiqué dans un film ou un autre ce type de mise en scène improbable et ludique, mais si féconde pour le cinéma et la pensée, sont tous des radicaux.

 

Pourquoi la perfection n’est pas cinématographique

Ainsi le problème du film n’est-il ni d’ordre formel, ni d’ordre moral. Luc souffre de ne savoir aimer. Se détournant de l’autre, l’évitant, ne sachant le regarder jusqu’au bout, il lui arrivera à son tour d’être négligé par l’autre. Le film est limpide et cohérent, formellement, moralement. Pourquoi dans ce cas dire du Sel des larmes qu’il n’est pas tout à fait d’aujourd’hui ? Parce qu’à trop s’abandonner à cette morale de la séduction masculine qui souffre de ne savoir aimer, ce n’est pas seulement le personnage qui se retrouve seul, mais son alter-égo Philippe Garrel ; parce que le maître Garrel possède si bien, si parfaitement les moyens et les fins de son art, qu’il en oublie peut-être, in fine, de douter ; parce qu’il est d’une sincérité totale, et que si l’amoureux éternel, le séducteur au grand cœur Philippe Garrel doute toujours des autres comme de lui-même, il ne semble plus douter une seconde de ses propres capacités de cinéaste, comme de sa morale romantique : en d’autres termes, le cinéaste semble croire dur comme fer en la toute-puissance de l’image (tout comme en la beauté de certains de ses plans-tableaux), ce qui est finalement l’exact opposé de sa morale initiale du cinéma, et de celle du cinéma moderne. Paradoxe en effet : la forme du film adopte la rigueur de la démonstration bressonnienne, mais ne s’intéresse qu’à soi-même, à une seule maniaque subjectivité, pour ne jamais en sortir. Démonstration qui ne fait que se montrer, et ne démontre rien.  

Pourquoi diable Garrel reste-t-il obstinément attaché à l’argentique et au 35 mm, refusant de rien lâcher de son rêve, et d’un cinéma de la trace charnelle ? Le Sel des larmes ne sera pourtant projeté qu’en vidéo numérique, à partir de copies DCP, pour être revu plus tard en DVD ou en Blu-Ray. La destinée numérique de son film à l’ancienne est-elle la source des larmes de Garrel ? Alors il est seul dans son deuil, seul dans sa mélancolie, à l’image de son personnage romantique, à l’image de ce noir et blanc obstiné.

Le noir et blanc, pour Garrel, était à la fin des années soixante un choix radical de fidélité au cinéma, à une certaine idée du cinéma moderne – et aux premiers films de la Nouvelle Vague. En 2020, Renato Berta réussit une prouesse technique, un parfait « film d’époque » intemporel, digne peut-être des plus beaux meubles de l’école Boule. C’est précisément ce à quoi il aboutit : un cinéma d’auteur-artisan. Impression funeste de passer d’un art amateur (les films génialement bricolés des années soixante-dix), à un artisanat professionnel (une maîtrise sans faille). Le système du film, à l’image de son personnage, est clos sur lui-même. Luc a beau douter, chercher : ses tourments ne concernent que lui, sa vision des femmes est d’un âge antédiluvien. Ses erreurs de jeunesse pourraient être touchantes, n’était cette complaisance du cinéaste à trouver belle sa souffrance. Luc doute, mais n’a pas de faille. Comme nous le montre le dernier plan : il est conscient et maître de lui-même. À la fin de son parcours initiatique, il n’a plus besoin de personne. Qu’en est-il du film ?

Le Sel des larmes a-t-il besoin de nous ? Si le critique et le cinéphile eux-mêmes lâchent Garrel, que devient la cause du cinéma ? Entendons-nous : défendre le cinéma de Philippe Garrel, ce n’est pas seulement défendre « le cinéma d’auteur », c’est défendre un cinéma marginal et pourtant majeur, inclassable et frondeur. Un cinéma essentiel. Un cinéma qui ne s’apparente à aucune idéologie, à aucune donnée générique, ni catégorie sociologique de l’histoire de l’art (bien que l’auteur Garrel ait toujours passé pour dandy, ce qui n’est qu’une idée reçue comme une autre). C’est donc défendre une certaine idée, formaliste et radicale, du cinéma. Mais c’est défendre avant tout une exigence morale, une conscience des images telle que l’acte de filmer devient une posture philosophique, qui engage la pleine responsabilité morale du cinéaste. C’est penser que les images de cinéma ont toujours quelque compte à régler avec les autres images, et qu’elles seules ont une chance ténue d’avoir un rapport avec une vérité du monde. Comme le dit si bien Godard, le cinéma est là pour essayer de penser le monde, et pour montrer comment le monde pense.

Garrel et le monde. Le monde de Garrel. Autour de quoi tourne-t-il ? À quoi riment tant de rigueur et de précision dans le geste ? Pourquoi ces plans-tableaux, parfaitement désuets, et pourtant gratuits (enregistrés sans la moindre distance, sinon une certaine mélancolie, annonce d’une déception amoureuse), au beau milieu du film ? Cette recherche décidée de perfection formelle ne finit-elle pas par tourner en rond, ou plutôt : sur elle-même ? Le cinéaste ne s’obstine pas seulement à (re-)faire un cinéma qui n’existe plus : à l’image de son personnage, il semble seul dans un rêve de cinéma désormais impossible, ou révolu. En tant qu’œuvre qui s’attache à suivre l’errance sentimentale de son personnage à travers une voie ténue et délicate, Le Sel des larmes ne saurait pourtant se réduire à un art nombriliste ou autarcique. La modestie du geste du cinéaste laisse peu de place à l’orgueil artistique. Et pourtant : qu’il le veuille ou non, Garrel se retrouve un peu seul contre tous, obstiné qu’il se montre à poursuivre son œuvre par le seul moyen du cinématographe (soit de la matière argentique). Sa fidélité aux lois de l’enregistrement : de l’espace, du temps, de la lumière ; sa façon toujours dense et subtile de projeter les sentiments dans l’espace du champ et la durée du plan, application fidèle de l’adage de Truffaut : une idée par plan, un plan par idée ; son élan instinctif et amoureux de cinéaste envers chaque personnage du film… toutes ces qualités si rares, et qui définissent précisément le grand cinéaste, empêchent décidément tout reproche formel ou direct. Et pourtant, quelque chose ne va plus. Quelque chose témoigne que ce cinéma tourne en rond, sur lui-même, enfermé dans sa propre posture artistique. À l’image de la voix-off au passé simple, quelque chose du cinéma de Garrel aujourd’hui ressortit davantage d’un cinéma du passé que d’un cinéma au présent. Pour reprendre le mot de Douchet à propos de la NV, Le Sel des larmes ce n’est plus : « maintenant, maintenant, maintenant », mais plutôt : « toujours et à jamais ». Viscéralement attaché à une pratique du cinéma révolue, Garrel est un exemple encore inouï de cinéaste parvenu au sommet d’un art disparu.

S’il s’agissait de littérature, de musique, de peinture peut-être, à la rigueur, cela constituerait-il un accomplissement stylistique louable. Mais il s’agit de cinéma : de cet art qui ne peut plus, depuis qu’il est entré dans sa modernité (c’est-à-dire dans son âge adulte), se dérouler qu'au présent. C’est maintenant, maintenant, maintenant. Osera-t-on se permettre une hypothèse ? Si Garrel avait introduit un contrepoint au point de vue de Luc, ne serait-ce qu’un doute, ou un autre point de vue ; s’il avait pris une certaine distance, qu’elle soit humoristique, morale  ou intellectuelle ; si surtout sa mise en scène et la trajectoire du regard suivaient au cours du film la destinée d’un autre personnage, qu’il soit masculin ou féminin : peut-être alors cesserait-on d’avoir la désagréable impression d’un film qui se regarde trop lui-même, et oublie d’aller voir l’autre – un peu plus longuement que pour un plan-tableau d’Épinal, ou une séquence univoque de dépit amoureux.

Garrel et le monde : le monde de Garrel n’a peut-être plus grand-chose à voir avec le monde tel qu’il va. Soit. Pourtant Garrel est vivant, et fait partie du monde. Il peut se choisir lui-même comme sujet d’observation : on en a vu d’autres (Woody Allen, Nanni Moretti, Alain Cavalier…). Sauf que ces derniers, lorsqu’ils sont en forme (au meilleur de leur art), rencontrent toujours sur leur route un problème majeur, un grain de sable dans le rouage trop bien huilé de leur routine égotiste : le problème, précisément, de la confrontation à l’autre, aux autres, voire au monde entier. Les femmes que croise Luc, dans Le Sel des larmes, semblent n’avoir aucune chance, à l’intérieur des limites du film, de sortir de leur place d’objet amoureux. Il est sûr qu’à revoir une œuvre plus ancienne de l’auteur, (sans forcément remonter trop loin en arrière : J’entends plus la guitare, Les Baisers de secours, Le Cœur fantôme) on serait aussitôt frappé par les heurts des corps et des voix, par les rencontres qui ne laissent pas en paix, par les certitudes qui ne mènent au bonheur que lorsqu’elles vacillent à se frotter à l’autre.

Dans Le Sel des larmes en revanche (constat accablant) chacun des trois personnages féminins se retrouve, à un moment du parcours, abandonné non seulement à lui-même et à un hors-champ définitif, mais également réduit à un pur cliché, du moins pour Geneviève – figure de mère presque absolue et parfaitement figée – et Betsy – personnage vénéneux sans aucune densité, sinon la présence de l’actrice dans certains plans. Quant à Djemila, elle est la seule des trois à vraiment accéder à une existence tangible et mystérieuse de personnage, mais elle le fera principalement hors-champ, et sans Luc. Bref le film s’en détourne sans appel.

Osera-t-on le dire enfin ? On a la douloureuse impression que Philippe Garrel lui-même cède à la tentation de l’image-simulacre : malgré sa rigueur presque janséniste, malgré sa morale cinématographique, le cinéaste cherche peut-être davantage à reconstituer le passé, qu’à remettre en scène le souvenir. L’enjeu se serait finalement déplacé : non pas (dé-)montrer une vérité du monde, de soi, de l’autre, mais naïvement croire à la vérité des images. D’où les plans-tableaux qui semblent se suffire à eux-mêmes. Comme si une image suffisait à tout justifier. Le problème du film serait son authenticité elle-même : si Garrel est sincère, si son personnage renvoie à une vérité intime du cinéaste, le film ne cherche finalement qu’à nous en donner la preuve en images, pour nous convaincre de sa propre authenticité. La preuve par l’image : l’image reine, encore une fois, ne prouve que son propre mensonge, son simulacre. D’où l’absence de l’autre : d’où la place des stéréotypes, figures iconiques ou clichés sur pattes, qui semblent venir supplanter, purement et simplement, les personnages féminins du film. Ce qui réduit Luc à un pur fantasme de jeune-homme romantique idéal, entité plutôt abstraite, et qui finalement, n’accède pas non plus au statut de sujet à part entière (sinon hors-champ, derrière une porte, au dernier plan du film).

 

Jean-Charles Villata - août 2020

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