La maison cinéma et le monde (143, RUE DU DÉSERT, Hassen Ferhani, 2019)

Contrairement aux apparences, 143, RUE DU DÉSERT n’a rien d’une œuvre conceptuelle. Si le film trouve un sens métaphorique, c’est malgré lui, parce que ses personnages vrais, au fil d’un montage simple et linéaire, nous donnent des nouvelles de notre humaine condition.

143, rue du Désert © Hassen Ferhani - Allers Retours Films - Centrale Electrique - Météore Films 143, rue du Désert © Hassen Ferhani - Allers Retours Films - Centrale Electrique - Météore Films

Un film pas comme les autres

143, rue du désert est un documensonge : concret, modeste, patient. À chaque plan, inlassable, le cinéaste ne semble quêter qu’une chose : une rencontre. Or, non seulement cette rencontre a lieu avec Malika – seul personnage omniprésent du film – mais d’autres rencontres, toutes singulières, toutes mystérieuses, adviennent en même temps, avec d’autres personnages vrais. Malika – qui signifie « reine » en arabe – a décidé d’abdiquer deux attributs de la condition humaine : 1° le mouvement, 2° le monde.

Que reste-t-il alors du cinéma ? Le cinéma, c’est la restitution du mouvement par le truchement du temps (la durée) et de la lumière. Retirez le mouvement : il reste toujours le temps, et la lumière. Par ailleurs, si elle y a renoncé pour elle-même, Malika n’a pas renoncé à observer le monde et son mouvement : simplement a-t-elle fait un pas de côté. Cette reine en exil s’est volontairement retirée du monde, mais elle continue d’assister à son mouvement : mouvement devenu non pas seulement absurde (privé de sens), ou sempiternel, mais proprement inhumain. Mouvement qui traverse le champ, à chaque fois qu’un plan du film se retourne – contrechamp presque inhumain –, depuis la cabane en terre qu’habite Malika, vers cette route longiligne et inflexible (la Nationale 1).

Mais revenons aux premiers instants de la rencontre avec ce film, avec le lieu du film, lieu unique, point géographique dont on a immédiatement l’intuition, la conviction qu’il se trouve bien réellement, concrètement, quelque part sur le globe terrestre. Point de rencontre avec le cinéma moderne : les films de l’âge moderne du cinéma, de son âge adulte, ont tous pour point commun de nous donner le désir, à nous spectateur non moins moderne, d’habiter les lieux qu’ils filment, dont ils enregistrent la lumière et le temps, l’ici et maintenant, et qu’ils cadrent en général longuement, qu’ils prennent le temps d’habiter eux-mêmes. L’espace filmique du cinéma moderne, et de tout film adulte, aussi onirique, aussi symbolique, aussi fantasmatique, aussi fictif devienne-t-il par le truchement de la mise en scène et du montage, cet espace filmique demeure ancré dans l’ici et maintenant : dans le monde présent, et dans l’espace terrestre.

En ce sens, 143, rue du Désert est un film moderne. Aucun doute qu’il est ancré, à l’instar de son personnage, dans le sol algérien, et sur la carte du monde. Point géographique incontestable. Latitude et longitude.

Pourtant, dès les premières secondes du film, on éprouve un sentiment non pas seulement d’aridité, non pas même d’hostilité du lieu, mais d’inhabitabilité si l’on peut dire. Fait rare dans le cinéma moderne : on n’a pas forcément envie d’habiter, de visiter, de traverser le lieu où le cinéaste a posé les pieds, et le trépied de sa caméra. Pourquoi ? Encore une fois, cela a à voir avec cette double posture : celle du cinéaste, celle de son personnage.

Posture philosophique : il s’agit de se retirer du monde, d’en refuser tout bonnement les règles, sociales, politiques, religieuses. Au-delà : décréter le monde inhabitable. C’est ce qu’a décidé Malika en effet. Elle refuse de continuer à habiter le monde. Elle fait le choix de vivre dans un no man’s land, zone de transit, de perpétuelle transhumance, mais également de transhumanité. Choix de l’étrangeté : choix de demeurer, définitivement, étrangère au monde, et au monde tout entier.

Intuition d’un film pas tout à fait comme les autres. Question de mouvement d’abord : au lieu d’aller à la rencontre des autres, ce sont les autres qui viennent à nous. Si le film est l’image de notre monde, le fragment de monde présent dans le champ est à son tour l’image du film lui-même : la bicoque de Malika serait tout ce qui reste du cinéma, tout ce qui reste d’espace et de temps à habiter, ici et maintenant. Espace-temps fragile, menacé, condamné même : la gigantesque station-service-magasin-hôtel-restaurant finira, finit même à la fin du film par allumer ses néons mortifères, et par annihiler l’espace comme le temps.

 

Un film tragiquement humain à propos de la perte d’humanité

Il est facile dès lors d’aller vers l’interprétation métaphorique, ou allégorique : les humains ne sont plus que des mercenaires au service du réseau mondial de la communication marchande. Nul n’y échappera. Le désert n’est plus peuplé, il n’est plus habité. Nul bédoin, nulle caravane ne le traverse plus, au pas pesant et tranquille du dromadaire, pour y vivre au rythme du jour et de la nuit, au rythme d’un relief changeant, et de l’élément minéral. La route, longiligne, qui traverse le cadre tout droit d’un bord à l’autre, sent l’asphalte, le goudron, la houille et le pétrole. Malika, d’une certaine façon, mène une lutte symbolique, perdue d’avance, contre le pétrole – contre la valeur marchande.

Seulement voilà : ceux qui s’arrêtent un moment pour s’asseoir aux côtés de Malika, dans sa bicoque, et dans le champ de la caméra, nous renvoient tous une image du monde. Quel monde ? Prioritairement, principalement, celui de l’Algérie contemporaine, et de son histoire récente – de Boumédiène à Bouteflika, en passant par les frères musulmans. Mais la force du film est aussi de ne pas s'en tenir à ce programme strictement documentaire (c'est-à-dire sociologique) montrant, par l'échantillon de son microcosme, une image juste, fidèle, moyenne, de la société algérienne : l’Algérie elle-même devient l’image de notre monde. On enregistre ainsi, par des dialogues et des allusions hiératiques, à travers les présences dans le champ de personnages qui, presque tous, semblent avoir pour point commun de ne pas réussir à participer pleinement au mouvement du monde – raison même de leur présence dans le précaire refuge de Malika –, les rancœurs, les déceptions, et le plus souvent les désillusions politiques, économiques, morales des humains.

143, rue du Désert n’est pas un méta-film, n’a rien non plus d’un cinéma maniériste : il met frontalement en scène, à égalité, d’une manière toute fidèle à la valeur de l’image de cinéma, le spectateur, les voyageurs –personnages dits secondaires – et notre hôtesse – personnage dit principal –, histoire de vérifier encore une fois, comme le disait Daney il y a bien longtemps, que « le cinéma est niveleur de nature » (voir l’article « Sur Salador », in La Rampe, « Petite Bibliothèque » des Cahiers du cinéma, 1996). Sa valeur suprême, c’est l’égalité. Si Malika occupe la place centrale du film, présente dans chaque cadre par son regard ou par son corps, c’est parce qu’elle est notre hôtesse : si elle est « la reine », et le personnage principal du film, elle ne le doit finalement qu’au fait qu’elle est la seule à en occuper l’espace dans la durée. Du reste, très souvent, elle partage démocratiquement le cadre avec son ou ses visiteurs. Le film n’est pas maniériste, mais il a pour sujet le cinéma, parce qu’il pose, frontal et inlassable, la question de la place de l’humain dans un univers qu’il a lui-même façonné. Comment habiter le cadre ? Comment habiter le désert humain ? Car le désert ici n’est pas seulement le désert, n’a rien de l’image d’Épinal, n’a rien ni de sublime – vision du nord, celle du colon : terre d’aventures originelle, qu’il s’agisse du désert de Saint Exupéry ou de Lawrence d’Arabie –, ni d’historique – le désert peuplé, habitable, terre de nomades riches d’un savoir inestimable. Ce désert est un désert désertique, et déserté par les hommes, un lieu non pas abandonné par la civilisation, mais comme les autres colonisé, exploité, marchandisé. Comment habiter un monde-marchandise, un monde dévoré sous le moindre de ses aspects par la technologie humaine ? Y reste-t-il seulement une place pour l’humain ? Même le désert n’est plus un refuge.

Chaque séquence du film ouvre ainsi sur une folle mélancolie, saisissante, vertigineuse : les humains y sont condamnés à se retirer, à fuir inlassablement, pour finir peut-être par abdiquer toute humanité. Pour autant, il ne s’agit pas d’un sujet abstrait, d’une œuvre conceptuelle, exclusivement symbolique ou métaphorique. Au contraire, l’œuvre est un cri d’alarme qui vise également l’art conceptuel, un art trop savant, techno ou philologique. 143, rue du Désert est d’abord un acte tout simple de cinéma, qui consiste dans l’enregistrement : regarder, patiemment, attentivement. Par le regard, il s’agit de témoigner d’une présence au monde, indéniable, ici et maintenant. Témoigner d’une trace humaine. Le cinéma fut sans doute la dernière technologie (d’ailleurs totalement dépassée depuis au moins vingt ans) à opposer par sa nature même (celle de l’enregistrement : trace photochimique et continuité) la valeur d’égalité à la valeur marchande. 143, rue du Désert brandit ainsi, en manière d’étendard dérisoire mais obstiné, la fraternité de l’espace et du temps, face à la déshumanisation technologique et marchande. Combat perdu d’avance ?

Jean-Charles Villata - juillet 2021 

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