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Billet de blog 8 août 2021

Des nouvelles du cinéma moderne 1 (INDIA, Roberto Rossellini, 1959)

Si en 1959, la modernité prend déjà un bon coup de vieux (Rossellini en vacances en Inde), on constate stupéfait que Pialat en 1971 est le plus grand des néo-réalistes, et Fazili (Midnight Traveler) confirme en 2020 que le cinéma est seul capable de témoigner de son époque et de la folie des hommes. Chapitre 1 : dialogue improvisé avec l'oncle Serge, à propos de Rossellini.

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Pour une fois, on se montrera peut-être plus optimiste qu’à l’accoutumée. Au lieu de sous-entendre que c’était mieux avant, on se contentera de souligner que ce ne sont pas les (bons) cinéastes qui manquent, mais tout simplement les spectateurs de cinéma. Au royaume des images, le cinéma est sans-culotte.

India : Matri Bhumi (Inde, terre mère, Roberto Rossellini, 1959)

En 1959, la N.V. démarre en fanfare, avec le triomphe des Quatre cents coups à Cannes. Le trajet erratique d’Antoine Doinel rappelle immanquablement celui du jeune Edmund (Allemagne, année zéro, 1947). Le cinéma moderne se tient là, entre une image arrêtée, et une image obscène. Toutes deux mettent en scène un regard d’enfant : Léaud regarde fixement le spectateur, Edmund Kohler contemple un cadavre – deux champs-contrechamps qui ne fonctionnent pas, qui ne correspondent plus à la mécanique hollywoodienne si bien huilée. Cadavre inerte du cheval au début du film d’Allemagne – aussi bien que de l’enfant, qui se contemple lui-même devant l’abîme, au dénouement –, image arrêtée du film français : obscénité, regard-caméra, présence, omniprésence de la mort, du morbide, du doute, de l’absence de repère pour arrêter le regard, contrechamp impossible sur un spectateur médusé, éperdu. Mystère d’un monde qui refuse de tourner rond.

Jean-Pierre Léaud regarde le spectateur au dernier plan (arrêté) des Quatre cents coups © François Truffaut - Les Films du Carrosse

Comme son grand frère berlinois, le jeune parisien se jette dans le fleuve incontrôlable de la modernité. Finalement, il est charrié jusqu’à une grève normande dont le vaste horizon est baigné d’une lumière terne, égale, indifférente. Regard caméra. Arrêt sur image. Le cinéma moderne, c’est cette énigme du regard d’Antoine Doinel, lancée sans effronterie au spectateur. Rossellini adressait la même interrogation, impitoyable, aux spectateurs européens de la Libération. Quête inlassable : de dignité, de vérité. Le retour au photogramme, à l’image arrêtée, image fixe, d’abord fige le présent : l’image fixe rappelle la mort d’Edmund, corps froid, inerte, sur la terre déchirée de Berlin. Mais le photogramme, c’est l’origine même du cinéma. C’est une promesse de mouvement. Une course artificiellement arrêtée. Double mouvement du cinéma : vérité-illusion. Illusion-vérité. De la mort à la vie, de la vie à la mort. On sait la passion, le fétichisme même, de Truffaut pour le photogramme, pour l’image arrêtée. On connaît la phrase de Godard, la vérité vingt-quatre fois par seconde, tout aussi énigmatique que le regard de Doinel. Adresse directe au spectateur. Alors, vérité ou mensonge, le cinéma ? Il faut, tout simplement, que jamais ne cesse le mouvement de l’un à l’autre, de l’autre à l’un. Le photogramme, sans la promesse du mouvement, n’est qu’une froide photographie, image définitivement arrêtée, définitivement morte. Mais la quête de la vérité, du mouvement même de la vie, passe par l’illusion. Si le cinéma n’était qu’une opération technologique, sa vérité serait de l’ordre de l’échantillon sociologique. Art morbide, (chromo-)photographique. Heureusement, son mouvement même découle d’une supercherie, d’une illusion, qui repose sur une imperfection tout humaine. L’œil humain : outil prodigieux et imparfait. Regarder Doinel, les yeux dans les yeux, c’est recevoir l’interpellation de la modernité. Le cinéma moderne ne transige pas : il veut enregistrer au présent le mouvement même du monde. Mais cette quête de vérité lui demande de remettre en cause, constamment, ses propres artifices.

En 1959, le festival de Cannes projette également le dernier film de Rossellini, Inde, terre mère – provisoirement intitulé alors India 58. Le cinéaste, sans doute pour la première fois, y applique à la lettre la méthode néoréaliste, celle du Voleur de bicyclette de De Sica, qui consiste à faire écrire par un scénariste professionnel un canevas auquel donneront chair des gens du cru, des personnages-vrais, ce que les gens de cinéma désignent de façon toute péremptoire comme des non-professionnels. La quête de vérité, au cinéma comme ailleurs, est un art d’équilibriste : une recherche inlassable, sur la corde tendue entre la lumière et le mouvement, entre la photographie et la persistance rétinienne, entre amateur et professionnel, entre scénario et imprévu, entre hasard et mise en scène, entre enregistrement et montage…

En 1959, Rossellini rentre de voyage. Le ton est enjoué, volontaire, d’ailleurs sans cesse relancé au forceps par un commentaire aussi redondant que dithyrambique, indiquant à chaque séquence ce que le spectateur doit lire dans ces belles images. Mais pourquoi l’immense Rossellini est-il allé se fourvoyer aux Indes ? Le pluriel en effet convient mieux à ce voyage de colon enthousiaste. Tel un Claudel qui aurait perdu sa lyre[1], le cinéaste tente de relever les vieilles recettes du néoréalisme italien avec un brin de safran et un rien de couleur locale.

Le principe, dira-t-on, est le même que dans Païsa (1947) : un film à sketchs, amalgame de quatre petits récits, cousus ensemble par le fil ténu d’une mise en scène minimale. Mais le fil qui relie les différents chapitres d’India est plus solidement attaché : fil à la patte, nœud coulant, amarre qui empêche les images de vivre leur vie d’images.  Tandis que Païsa montrait la dislocation d’une nation, la perte du général et le désarroi du particulier, India clame sans cesse le génie de la nation indienne, réunissant bravement la tradition et la modernité, l’Inde sacrée et l’Inde profane, les coutumes ancestrales et la technologie. Païsa n’offrait rien d’autre au spectateur que le mystère de destinées individuelles inachevées, incertaines, au sein desquelles l’espoir ne pouvait naître qu’au gré du hasard, de la rencontre, et de l’engagement humain. Modestie fondamentale. Humanité première. Nul romantisme, nulle vision, nulle transcendance. D’où le réalisme de ce cinéma : les choses sont à accepter dans toute leur ambiguïté, et la mise en scène ne semble s’appliquer ici qu’à brouiller les pistes d’un scénario rudimentaire.

« Pour en revenir à ce qui me tarabuste, (au fond : que faire de ces deux apprentis sorciers, Rossellini et Godard ?), c’est exactement ce qui a fait de Païsa un film si important. Son réalisme était si "néo" qu’il était, en fait, prophétique puisqu’on y voit (premier sketch, entre autres) comment, dans l’Italie à peine libérée, les gens ne parlent pas la même langue (on entend l’italien, l’anglais, l’allemand). À partir de ce simple point de non-tricherie, une masse de ficelles dramaturgiques sont impossibles. » [2]

Il en va tout autrement avec ces nouvelles Indes galantes : la foule de Bombay, les éléphants, les cobras, les singes, les maîtres et les contremaîtres, les ingénieurs et les ouvriers, les campagnes, les villes, les mariages traditionnels, les couples modernes… tous participent d’un grand Tout, d’un grand mariage somptuaire entre l’archaïque et le moderne, entre le cosmos et la technologie. Le film est-il finalement autre chose qu’une suite de (grosses) ficelles dramaturgiques cousues arbitrairement ensemble par un commentaire surplombant et paternaliste ?

« Mais il y a une autre façon, moins idyllique, de voir les choses. Rossellini est un homme "sans convictions" bien établies. Il tourne sa veste, il s’adapte très bien, ce n’est ni un résistant ni une grande conscience (l’anti-Visconti). C’est un aventurier et il est le premier à montrer (avant de vendre) la communication (difficile) là où les autres font état de leurs convictions (faciles). Son manque d’intérêt pour le contenu des convictions (pour / contre) lui permet de ne pas transiger sur ce qui lui apparaît – à lui le premier – comme le vrai grand sujet : la communication difficile (y compris entre gens très proches, couples à venir, Bergman en Italie, etc.).

Ce qu’on voit, c’est que sa découverte lui échappe (l’incommunicabilité devient de thème antonionien ou bergmanien) et qu’il finira par lui tourner le dos, optant pour le spectacle légendaire de la communication réussie. Tous ses héros historiques tardifs : Socrate, Descartes, Pascal, Saint Augustin, Marx, le Christ, Louis XIV ou même Saint François n’ont qu’à parler pour être compris de leurs proches (nostalgie rossellinienne de ne pas être, lui-même, un prophète). Ce qu’il avait découvert (les ratés de la communication), il l’oublie (au bénéfice des réussites de la conviction). » [3] 

Le problème, dans India, c’est que tout communique trop bien. Le discours, qu’il soit surplombant, ou interne aux (belles) images, est trop bien huilé. Rossellini, après le tout dernier joyau d’un cinéma radical (Les évadés de la nuitEra notte a Roma, 1960), se consacrera bientôt exclusivement à cette question de la bonne communication, d’une communication effective (c’est le tout début, alors, de son entreprise pédagogique à la télévision, dont le documentaire J’ai fait un beau voyage, tourné également aux Indes juste avant India, constitue le tout premier volet). Pour être reçu cinq sur cinq, et pour être sûr de ne pas se tromper, de ne pas tricher avec la vérité, il choisira par la suite de grands sujets historiques. Le problème avec India, c’est que le sujet n’a rien d’historique, puisque, au contraire, il s’agit d’aller voir, puis de montrer l’Inde contemporaine – comme le signale constamment l’entretien avec les Cahiers du cinéma de l’époque, cité plus haut, Rossellini tient beaucoup à ces deux temps de la fabrication de son film : 1° observation directe, 2° morceaux choisis à montrer au spectateur. Or, la vieille recette néoréaliste, ici, ne fonctionne pas. Pourquoi ? Pourquoi les différents sketchs orchestrés par Rossellini et ses collaborateurs au scénario ne sont-ils finalement qu’un placage forcé, un contre-plaqué d’idées reçues, recouvrant une réalité dont l’opacité même est niée ? Pourquoi le plus grand cinéaste moderne renonce-t-il ainsi à sa légendaire neutralité, pour adopter le ton du dithyrambe paternaliste ? Pourquoi, quand nul mieux que lui n’a su mettre en scène, et en images, l’ambiguïté de la réalité, nous livre-t-il ce grand spectacle plus naturaliste que réaliste, cette naïve hagiographie ? En tout cas, force est de constater que le cinéaste n’a alors nulle conscience de sa bévue : 

« Oui, le montage n’est plus essentiel. Les choses sont là – et surtout dans ce film. Pourquoi les manipuler ? (...) Le procédé technique étonne toujours : moi non, mais beaucoup de gens. Eh bien, même chose pour le montage : c’est un peu le chapeau du magicien. On met dedans toutes ces techniques et puis l’on sort un pigeon, un bouquet de fleurs, une carafe d’eau... on remue et l’on ressort une carafe d’eau, un pigeon, etc... Le montage, du moins pris dans ce sens, est une chose qui me gêne et que je ne crois plus nécessaire. Je veux dire le montage dans son sens classique, celui qu’on apprend comme un art à l’IDHEC. Il était probablement essentiel dans le cinéma muet. (...) Il était question alors de reconstituer un langage propre au cinéma, un langage au sens de véhicule et non pas un langage poétique. Aujourd’hui, cela n’est plus nécessaire. Il y a, bien sûr, dans mon film, un côté "montage" ; c’est affaire de bonne utilisation des éléments, mais non de langage. » [4]

Découvrir ces propos aujourd’hui pose quelques questions essentielles, au cinéma, aux images d’aujourd’hui comme d’hier, ainsi qu’aux montreurs d’images de toutes sortes. D’abord, quelle n’est pas notre surprise de découvrir que la sentence si célèbre (« les choses sont là (...) pourquoi les manipuler ? ») ne désigne absolument pas la mise en scène, mais l’opération du montage ! Alors reviennent en mémoire les mots de Bazin à propos des Fioretti – fragments épars juxtaposés, comme des pierres dans le lit d’un ruisseau. Mais bien sûr ! C’est ainsi que la phrase fait sens. Rossellini n’a finalement jamais dit qu’il ne manipulait pas la réalité, mais qu’il manipulait le moins possible les images ! Il ne nie pas que le spectacle observé soit le fruit d’une mise en scène, fût-elle minimaliste : ce qu’il prétend, c’est que l’opération de montage, dans ses films, se rapporte à une pure et simple opération de raccord, de collure, de juxtaposition.

Deuxième remarque, qui concerne bien plus directement le film India : Rossellini se défie du langage cinématographique, des signes de la mise en scène, mais encore plus du discours du montage – qui utilise les images, en tire profit, et n’en fait plus qu’un matériau inerte. Mais le cinéaste romain ne se rend peut-être pas compte, lui qui pourtant se défiait comme d’une peste de l’esthétique et des processus d’esthétisation liés à la production d’images (qu’on songe à Leni Riefenstahl, à l’art nazi, au cinéma de la propagande fasciste que Rossellini a lui-même pratiqué, et fréquenté de près), que l’image en soi peut être porteuse de son propre discours. Où l’on retrouve une vieille obsession : celle de la photologie, et de l’image-simulacre. Dans India, le discours préexiste aux images, pour leur être en quelque sorte incorporé.

Pourquoi ? D’abord parce que c’est le mensonge originel du cinéma (pas seulement néo ni réaliste). Le cinéma, qu’il soit dit de fiction ou documentaire, est toujours d’une façon ou d’une autre scénarisé puis mis en scène. Rien à redire à cela. Sauf à nier purement et simplement cette pose, cette posture de la réalité ; sauf à nier tout processus de représentation, pour croire ou prétendre à une réalité révélée (par l’image, par le film, par l’œuvre d’art). Le voleur de bicyclette, sans aucun doute, simplifie à l’extrême, joue effrontément de la pose simpliste, d’une simplicité qui n’a rien de naturel, ou d’intrinsèque à la réalité, mais qui est entièrement forgée par un écrivain (Zavattini) et par un metteur en scène (De Sica). N’importe : les ficelles dramaturgiques se voient, s’assument, s’exhibent comme telles, et surtout : elles n’empêchent pas tout à fait la complexité du monde, et l’ambiguïté des êtres, de se montrer (ou de se cacher ostensiblement).

Dans India, il en va légèrement différemment. Pourquoi ? Parce que Rossellini est un génie, et qu’il le sait. À cela deux conséquences : la première est qu’il est persuadé qu’il lui suffit d’être honnête, d’être animé de bonnes intentions – que Daney nomme « convictions » –, et avant tout, de sa sincère admiration pour la civilisation indienne – qui, dit la voix-off, « méconnaît tout sentiment d’intolérance » –, pour montrer, ou atteindre in fine, une forme de vérité. La seconde est que la forme même de son film, unique, linéaire, donne l’illusion d’une unité parfaite. La simplification ne réside plus (seulement) dans de grosses ficelles dramaturgiques, mais dans une forme (presque) parfaite. Ce qui le trahit, ce qui devient intolérable (osons le mot) dans le film c’est : 1° l’esthétisation outrancière du regard (admiration, enthousiasme des voix-off comme des cadrages) ; 2° l’étrangeté du regard – c’est-à-dire la posture même de l’étranger.

N’est pas indien qui veut ; Rossellini confesse d’ailleurs en toute honnêteté qu’il ne comprend rien, ne connaît rien de l’Inde (voir entretien aux Cahiers). Or, paradoxe total, au lieu de rendre compte, de montrer tout simplement ce désarroi, cette incompréhension, chaque image du film se veut lisible, interprétable, et d’ailleurs interprétée (par les différentes voix-off), du premier au dernier plan. Univoque, unique – et monolithique. Bref, pour revenir aux propos de Daney cités plus haut, Rossellini, malgré toutes ses déclarations d’honnêteté, fait ici le contraire de ce qu’il faisait dans Païsa : au lieu de montrer comment l’enregistrement du réel achoppe sans cesse sur les impasses de la communication, il fait ici comme si la barrière de la langue n’en était pas une, comme si le langage ne posait pas problème. Du coup, le film n’est que discours (mensonge) et ne découvre, par éclats, et presque malgré lui, que bien peu de traces de vérité.

« Mais il y a deux Rossellini. D’un côté, il y a l’homme qui, ne faisant ni une ni deux, a voulu anticiper sur l’évolution prévisible de l’audiovisuel, et fait place, le premier, à l’idée pure de "communication". Il fut comme un champion automobile qui a bouclé sa course avec un ou deux tours d’avance sur les autres et qui, après, s’ennuie. Car d’un autre côté, il me semble que Rossellini a délibérément raté l’idée forte de ces nouvelles vagues (de 1960 à 1975) qu’il avait tant influencées.

L’idée, ou plutôt le sujet, des grands films de ces années-là (surtout après 1968) est, je crois, l’accession à une certaine dignité esthétique de l’idée minoritaire en général. (…)

Rossellini est resté entre le trop générique et le trop singulier, et c’est dans cet écart béant qu’il est le premier et le plus grand cinéaste moderne. Mais il a fini – via la télévision, medium à vocation majoritaire – par opter pour le générique, c’est-à-dire pour le progrès rationnel et intégralement communicable du genre humain. Là est son dogmatisme.

C’est pourquoi je n’aimerai jamais dans India le montage parallèle des amours des éléphants et de ceux de leurs cornacs. Trop paternaliste. Je préfère de loin l’épisode final – pourtant d’un anthropomorphisme rare – où il "réussit" à filmer l’humiliation d’un singe, obligé de faire du trapèze sous le regard d’un autre singe. » [5]

Pas besoin d’explication de texte, ou alors, on peut développer à partir de deux autres morceaux, l’un tiré de L’Exercice… (toujours page 48) où Daney dit que Godard, au contraire de Rossellini, « est intransigeant sur la façon dont "les hommes de conviction" trichent avec la communication. » L’autre tiré de la critique de La prise du pouvoir par Louis XIV :

« Parcourir le chemin inverse, passer de l’idée au sentiment, incarner, prouver, enseigner : tout ce que Rossellini dédaigna jadis est devenu son cinéma d’aujourd’hui, sans doute moins personnel parce qu’il est passé du particulier au général, de l’impudeur à la distance, et parce qu’il a compris qu’il n’y avait que des problèmes généraux (démarche que hasarde Godard de son côté, mais en brûlant les étapes). Certes, les débuts ne sont pas absolument convaincants : India est un brouillon, admirable par endroits, et Le Fer ennuie. » [6] 

Remarquons d’abord en passant que le rapprochement de ces citations, dont cette dernière est antérieure de presque un quart de siècle aux deux précédentes, montre la cohérence sidérante de la pensée de Serge Daney. Toutefois, ce dernier semble beaucoup plus sceptique, à la fin des années quatre-vingt, à propos des vertus didactiques du (télé)cinéma de Rossellini deuxième manière.

Rossellini oublie les « ratés de la communication », et tourne le dos à l’invisible, à l’incommunicable, à la complexité du monde présent, pour adopter sciemment, et d’une manière obstinée, les « réussites de la conviction », « le spectacle légendaire de la communication réussie ». Cela donnera quelques chefs d’œuvre de synthèse historique, politique, métaphysique (Louis XIVBlaise Pascal…), où l’inusable patience du cinéaste se place tout entière au service d’une mission de transmission de la connaissance. Mais India au contraire est un film dans lequel toute idée de présent se retrouve, non pas niée tout à fait (nombreux plans admirables de simplicité, de banalité, de sècheresse toute rossellinienne) mais neutralisée par une vision à la fois surplombante et médusée, par une conviction qui triche avec la communication. Il est saisissant de voir ainsi l’intransigeance du regard rossellinien se laisser elle-même posséder par les sirènes de l’image-simulacre. Pire : Rossellini, dans India, crée du simulacre.

Songeons par exemple (mais pas par hasard) à cet impressionnant travelling qui, au beau milieu du film, nous fait suivre au pied levé, sur le marchepied d’un pick-up, tout le trajet qui va d’un bout à l’autre d’un chantier pharaonique. Plan qui réussit le prodige d’être à la foi monumental et banal, exemplaire et ordinaire, complexe et simple. À quel moment ce plan maniériste en diable (et très surprenant de la part de Rossellini) triche-t-il avec la communication ? Le travelling a le brio des derniers coups d’esbrouffe de Scorsese. Il passe sans crier gare, comme le dit Daney, du particulier au général : ou plutôt, il fait passer le particulier pour le général, en un tour de passe-passe qui se donne des allures de vitesse, de prodige et de modernité techniques. Tout le contraire, redisons-le, de l’apanage du Rossellini première manière, dont la modernité consiste précisément à réduire les opérations techniques au minimum vital. Tout le contraire également de l’affirmation du cinéaste lui-même au moment de la présentation du film : « les gens qui font du cinéma croient que le cinéma est toujours un peu un miracle. (…) Le procédé technique étonne toujours : moi non, mais beaucoup de gens. » [7]

(Il y a un autre signe de reniement personnel dans cet épisode central du chantier du barrage : Rossellini, à sa manière directe, sèche et non-explicative, nous donne à voir les gestes conflictuels et irrésolus d’un jeune couple. Afin d’aller trouver du travail sur un nouveau chantier, l’homme contraint sa femme à abandonner sa maison, sa vie, son présent, pour partir sur les routes à la recherche d’un avenir très incertain, et d’un équilibre amoureux qui est pour l’heure douloureusement remis en cause. S’il s’agissait de suivre le trajet de ce couple contraint à l’exil, le film promettrait de devenir passionnant, comme un nouveau Voyage en Italie – avec cette promesse supplémentaire d'une aventure aussi intime que politique. Mais le cinéaste abandonne ses personnages à l’orée même du voyage : à l’orée du cinéma.)

Entre le travelling-arrière depuis le camion qui enregistre la chute de Pina à la fin de Rome, ville ouverte, et le travelling monumental qui accompagne la jeep d’India à travers l’immense ville-chantier, se joue peut-être l’aventure, et disons-le, un certain échec du cinéma moderne, si palpable dans les innombrables images de notre monde contemporain – jusqu’au tout récent Annette, de Leos Carax. On constate pourtant, avec le cinéma impromptu de l’afghan Hassan Fazili, que l’héritage rossellinien ne s’est pas entièrement perdu. Midnight Traveler, qui pourrait s’intituler Les Évadés de la nuit, est un film intensément travaillé par la pulsion voyeuriste, par l’obscénité du regard, par le viol du réel (celui du réel par l’œil, et celui de l’œil par le réel)… comme par l’idée que seul le cinéma peut, de temps à autre, regarder en face le monde, les hommes et leurs inconséquences. Malheureusement, ce sont des images dont le monde entier se détourne, et comme l’écrivait Daney à propos du Champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990), la certitude de sa maigre carrière devrait tous nous mettre en rage.

À suivre.

Jean-Charles Villata - août 2021

[1] Rossellini confie, juste avant de montrer le film à Cannes, que la seule chose qu’il recherche ici obstinément est la « poésie ». « J’ai essayé, dit-il, si je puis dire sans ridicule, de rendre poétiquement mes sensations de reporter ». « Entretien avec Roberto Rossellini » par Fereydoun Hoveyda et Jacques Rivette, Cahiers du cinéma n° 94, avril 1959, page 2.

[2] Serge Daney, L’Exercice a été profitable, Monsieur, P.O.L. éditeur, 1993, page 47.

[3] Serge Daney, L’exercice…, page 48.

[4] « Entretien avec Roberto Rossellini », op. cit., page 6.

[5] Serge Daney, « Journal de l’an passé », Trafic 1, hiver 1991, P.O.L. éditeur, page 22.

[6] « Le pouvoir en miettes », Cahiers du Cinéma n°186, janvier 1967, article repris dans le tome 1 de La Maison cinéma et le monde, éd. P.O.L. coll. Trafic, 2001, p. 61 à 65.

[7] « Entretien avec Roberto Rossellini », op. cit., page 6.

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