Les évadés de la nuit - Des nouvelles du cinéma moderne 2 (MIDNIGHT TRAVELER)

Deux nouvelles en l'occurrence : une bonne, une mauvaise. La bonne, c’est que le cinéma sait encore, de temps en temps, nous donner des nouvelles du monde présent. La mauvaise, c’est que ça n’intéresse pas grand monde.

Pourtant, la seule réalité du cinéma n’est-elle pas la vie des films en nous ? 

Midnight traveler, de Hassan Fazili, 2019

Le voyage de Hassan Fazili et de sa famille rapporté par le dossier de presse du film © Hassan Fazili - Emelie Mahdavian - Dulac distribution Le voyage de Hassan Fazili et de sa famille rapporté par le dossier de presse du film © Hassan Fazili - Emelie Mahdavian - Dulac distribution

La fascination exercée par Midnight traveler repose d’abord sur la pulsion scopique. Grand film, au procédé on ne peut plus simple : chaque image est initiée par la pulsion de montrer du cinéaste, à laquelle répond, œil pour œil, la pulsion de voir du spectateur. Un parfait contrat voyeuriste, en quelque sorte, est passé entre le cinéaste et son spectateur. Ça commence sur les chapeaux de roues, par l’urgence de la fuite. La famille du cinéaste, menacée par les Talibans à Kaboul, était déjà, lorsque commence le film, passée au Tadjikistan, où l’asile leur a finalement été refusé, si bien que les images s’ouvrent in medias res par un retour à la case départ, sitôt suivi d’un nouveau départ, d’une nouvelle fuite pour la survie.

L’impression est celle d’un regard contrit, contraint, qui s’obstine à regarder quand même. L’urgence vitale est sans cesse redoublée d’une avidité de voir. Une expression est revenue souvent dans ces textes récemment, mais rarement long-métrage l’aura tant méritée : ce cinéma semble toujours plus présent, à chaque plan volé, à chaque plan arraché à la sauvagerie du réel – qui ne veut faire place ni à l’humain, ni à son regard.

Ce film, depuis qu’il a été vu et découvert un soir de juillet, il y a trois semaines, dans la rue Champollion à Paris, ne cesse de peser, d’occuper l’esprit d’étonnante manière. La critique en général n’évoque que rarement – sous le prétexte commode de sa relation frénétique au pilonnage permanent de l’exploitation des films, qui révèle avant tout combien son rapport au temps est tronqué, et servile – ce lent travail des films en nous – du moins de ces films qui recèlent un fragment du monde, fragment de vérité humaine caché dans l’entrelacs de leurs beautés illusoires. C’est dire évidemment, ce qui ne surprendra personne, que la plupart des critiques de cinéma sont des imposteurs, dont l’allégeance au temps de l’actualité vient sans cesse fausser le jugement. Imposture manifeste, en l’occurrence, si l’on considère que le cinéma est l’art du temps : du temps présent, mais aussi du temps qui passe. Entre l’immédiat, et la durée. Pour ces critiques d’actualité, même le temps présent est nié, puisque chaque instant est, non pas remplacé, mais supplanté par le suivant, puisque chaque sortie efface la précédente, dans un relativisme effarant, débilitant.

Or, rarement film se sera, avec une telle présence, situé dans l’entre-deux de l’immédiat et de la durée, entre l’immanence du réel, et la transcendance du parcours. Entre le Tadjikistan et la Hongrie, la petite famille d’Hassan Fazili fait un voyage qui, sur la carte, paraît linéaire. Mais le territoire traversé, lui, n’offre rien, jamais, ni de stable, ni de tangible. Comme Rossellini avant lui, Fazili traque les contradictions d’une réalité qui se dérobe. Signes qui refusent de se laisser déchiffrer. Un passage de frontière, à pied et à la course – dans une montagne, qui, nous semble-t-il après consultation de la carte proposée par le dossier de presse du film[1], se trouve entre l’Irak et la Turquie – reste obstinément présent au regard, à ce regard intérieur qui continue de rendre parfaitement présente la mémoire des films. Dans cette séquence, ce que le cinéaste cadre le plus souvent, à l’aide de son téléphone portable – caméra dérisoire –, ce sont les pieds, les siens, ceux de ses compagnons d’infortune, de sa femme et de ses deux filles bien sûr ; et puis, bouts épars, fragments de clôtures champêtres, de branchages, de ronces, au milieu desquels se précipitent les jambes, les souffles, les cœurs battants ; et puis, entre deux courses, une halte qui ne permet aucun répit, mais qui permet à la caméra, au spectateur, au cinéma, une place dans cette course pour la vie. Alors, les visages paraissent, visages du cinéaste, de sa femme, et surtout, de ses filles. Comme en un retour à ce qui fait le ferment, l'urgence du cinéma depuis toujours, et aujourd'hui plus que jamais, apparaît, entre deux heurts, la figure humaine. Si j’aime tant ce film, si je me permets pour une fois la première personne, c’est pour la place unique, libre et choyée, place de choix, que le cinéaste réserve à la présence de ses filles. Si j’aime ce film c’est pour la façon qu’a le cinéaste d’offrir à notre regard, à nos oreilles, la conscience et la vie mêmes de ses deux filles.

Expliquons-nous. Les deux parents sont sans cesse investis d’une mission, qui d’ailleurs dépasse très largement, pour eux, l’enjeu du film en tant que tel : il s’agit de survivre, pour que leurs enfants survivent. Protéger ses enfants est la mission première de ce père-cinéaste. Au-delà même : aimer ses enfants. Cet amour paternel fait toute la beauté d’une séquence tardive du film, la plus commentée, mais également la moins bien comprise :  celle de la disparition d’une de ses filles. La question ne se pose pas de filmer la recherche qui s’ensuit – et qui dure une grande partie de la nuit. L’instinct de survie est le sujet le plus évident de ce film, la pulsion scopique est au cœur de son dispositif, et la recherche affolée d’une enfant disparue, peut être violée, peut-être assassinée, ne peut être que filmée. Il est terrible, et absurde, de subodorer la mort de l’enfant, mais c’est ce que fait ce père-cinéaste, malgré lui (c’est plus fort que l’homme, et c’est plus fort que le cinéaste) : il imagine sa fille morte, et perçoit alors en lui-même un conflit entre le père, qui redoute cette mort, et le cinéaste, qui l'attend ­– c’est tout simplement le vieux conflit du spectateur de North by Northwest : désirer successivement la mort, et la survie de Roger Thornhill.

Voir sa fille morte : regard intérieur du père-cinéaste. Dans cette séquence, commentée après-coup en voix-off, se rompt le point d’équilibre entre urgence de voir, et urgence de vivre : entre voyeurisme et éthique, entre pulsion scopique et amour humain. Montrer, ou ne pas montrer : telle est la question, permanente, qui fait une éthique de cinéaste. Fazili aurait-il montré le cadavre de sa propre fille, si cette vision mentale, horrifique, était devenue réalité ? S’il l’avait fait en tout cas, c’eût été à la manière de Rossellini, cadrant la jupe qui se relève sur les jambes de Pina, à la fin de Rome, ville ouverte, et non pas à la manière des tabloïds, des instagrameurs, des petits et grands rapporteurs d'images, et de leurs spectateurs-jouisseurs, qui n’en finissaient pas de se repaître de la vue du cadavre d’un enfant syrien sur une plage turque (c’était en 2015). Si Fazili devait filmer un cadavre d’enfant, gageons que ce cadrage, quel qu’il soit, ne constituerait pas le viol du réel par l’œil lubrique du spectateur, mais le viol de notre œil par un réel indifférent.

La leçon de Rossellini, c’est celle de l’indifférence des choses. D’où le regard, sec, neutre, placide. Si Fazili est un très grand cinéaste, c’est que sa pratique – et sa praxis – répondent ici à une double éthique : celle du père, celle du cinéaste. Celle de l’homme, celle du montreur d’images. Le voyeurisme est consubstantiel au cinéma. Fazili l’assume. C’est la moindre des choses pour un (bon) cinéaste, qui toujours se posera la question fondatrice : jusqu’où montrer ?

Quand l’obscénité se trouve dans l’œil du spectateur, le cinéma se fait le complice du crime (avec mauvaise foi, avec bonne conscience, avec indifférence, cupidité, vanité, etc.) ; mais quand le réel est obscène, c’est le devoir du (bon) cinéaste de le montrer. Rossellini choisit de ne pas filmer la torture de Giorgio par les sadiques nazis ; mais il enregistre, comme passivement, la mort de Pina, puis revient vers son cadavre, en un plan rapproché plongeant. Pourquoi ? Pourquoi, lorsque le monde entier ouvre des yeux mouillés de larmes sur le cadavre d’un enfant syrien étendu sur une plage turque, les referme-t-il la seconde d’après ? Pourquoi les peuples d’Europe, après avoir poussé des hauts-cris, continuent-ils de laisser s’échouer les embarcations, et crever les migrants d’où qu’ils viennent ? Leurs larmes de crocodiles compatissants cachent-elles vraiment de la pitié (de la piété), ou tout au contraire, ne révèlent-elles pas une ignoble jouissance ? Jouissance, non pas compassionnelle, mais sadique, évidemment.

C’est pour la même raison, celle d’une honnêteté de la pulsion scopique, autant que d’un refus radical de la jouissance morbide, que le film de Fazili n’a pas marché. Plus simplement : le destin des migrants, des migrants réels, et bien vivants, n’intéresse que bien peu de monde, que bien peu d’humains. C’est pour cela qu’ils crèvent par centaines. Et qu’ils souffrent par millions.

 

Mais revenons au film lui-même. La survie, la migration, la paternité, la violence des hommes, constituent quelques sujet patents, sujets conscients, sujets objectifs du film. Mais Fazili filme ses filles, et ne fait pas que les aimer : il les observe, les cadre, les enregistre, leur parle aussi, comme à des êtres à part entière. Plus encore : il leur donne la caméra. Il leur laisse sa place. Il les regarde regarder. Il fait une place, laisse la première place, à leur regard.

Le monde entier, lui, préfèrerait les considérer, les mettre en boîte, ces jeunes filles, comme des personnes insignifiantes et marginales – à plus d’un titre : femmes, filles, enfants, musulmanes, migrantes, étrangères, pauvres… Ces deux enfants deviennent alors, peu à peu, davantage qu’un étendard de la Liberté. Elles incarnent l’idée même de liberté, sous nos yeux enchantés, non pas sous une forme symbolique, iconique, de cliché sur pattes. Non. Sous la forme d’une conscience, et d’un corps, humains. C’est ainsi que, si les personnages vrais des deux parents sont sans cesse contraints par leurs responsabilités d’adultes envers leurs enfants, ces dernières, en revanche, vivent en toute liberté ce voyage, et ne font pas que le subir. Du reste, quand elles souffrent des cahots, plus ou moins graves, inhérents à leur aventure humaine, leur choix de le poursuivre semble alors naître d’une authentique liberté de conscience. Si l’on s’identifie dans ce film, si l’on y trouve une image ressemblante de l’humaine condition, qui nous donne joie et espoir à la fois, c’est bien dans les deux personnages d’enfants, que leur père sait regarder comme des adultes.

En dernière instance, c’est en profondeur, de façon globale, mais aussi à chaque instant du parcours, que Midnight traveler a pour sujet, non pas seulement l’idée de liberté, mais sa mise en pratique constante, et constamment renouvelée.

Regard-conscience de deux enfants. Deux enfants qui ne cessent d’exercer leur liberté, de jeux, de danse, de conscience, de rêve et de gambades. Double regard sur la folie des hommes. Deux petites filles, deux jeunes femmes bientôt, qui s’expriment librement pour rejeter, avec une sagacité sidérante, et qui vraiment leur appartient, l’arbitraire et la contrainte du voile, les absurdités de la foi et de ses simagrées, mais aussi, pour reconnaître l'importance de la liberté de croire. Fazili est-il meilleur cinéaste encore que père ? Au contraire, ne serait-ce pas sa responsabilité de père qui, alliée à son génie de cinéaste, permettrait à Fazili d'atteindre au but recherché par Godard dans France, tour, détour, deux enfants (1978) ?

Pourquoi Midnight traveler est-il un film majeur, dont on n’a sans doute pas encore pris toute la portée ? Parce que, comme Allemagne, année zéro, le film nous lance une interpellation depuis la conscience de deux enfants : quel monde voulez-vous ? Subsiste alors, longtemps après avoir vu le film de Fazili, le sentiment irrépressible que la situation est pire aujourd’hui qu’en 1947.

 Addendum - de la violence du monde, et de sa trace sur l'image

Le critique est depuis bien longtemps embarrassé des visages floutés dans certain docus pourtant passionnants, qui s'ils sont souvent produits par la télévision, n'ont rien à voir avec l'image poubelle recyclable, rien à voir avec la télé-réalité – qu'on songe par exemple aux films d'Amos Gitaï, d'Avi Mograbi, de Mosco Boucault, ou à ce présent film. Ce dernier toutefois donne une idée précise de l'origine de ce marquage de l'image, de cette griffe, trace imposée, comme un tatouage au fer rouge, à même la surface de l'image. Floutage, précisément, qui prive alors le lieu même, la parcelle même où il s'impose, où il opacifie, floute – fait écran à l'écran –, de toute profondeur. Cette trace odieuse, insupportable, qui fait que le plan est à la fois mutilé, non seulement dans sa forme graphique, ou esthétiquement, mais dans son témoignage même d'espace et de temps, cette griffe est le stigmate d'une violence qui ne s'exerce pas directement sur l'image, mais sur les hommes. Elle est donc aussi le signe que là, juste à côté, il y du hors-champ. Davantage : elle est également le signe d'une certaine méfiance, nécessaire, vis-à-vis du spectateur, qui pourrait utiliser, négocier, détourner l'image à son propre compte, et tirer vengeance de certains comportements, ou de la seule présence de certains protagonistes. Elle crée donc un hors-champ d'un nouveau type, qui est bien, pour le coup, celui du monde (on n'ose écrire du "monde réel"), mais d'un monde qui s'invite malgré le film : un hors-champ qui ne fait pas partie directement de l'espace filmique de l'œuvre, et qui fait irruption sur les images, par dessus, pour les masquer et/ou les mutiler. Et surtout, pour empêcher de montrer l'image des hommes, et de ce qui les représente au mieux en tant qu'hommes : leur visage. Un hors-champ qui n'est pas dans le champ (évidemment) mais qui s'inscrit directement à la surface de l'image. Un hors-champ dont le but est de masquer le champ, d'empêcher le champ. 

Cela dit, vieille rengaine : montrer, ou ne pas montrer ? Un choix (encore et toujours) moral

À suivre.

 

Jean-Charles Villata - août 2021

 

[1] https://www.docsurgrandecran.fr/ressources/documents/midnight-traveler-2019-dossier-de-presse.pdf – dernière consultation le 8 août 2021.

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