Cinéma filmé : le chantage à l'affect (KAJILLIONAIRE, UNDINE)

KAJILLIONAIRE, Miranda July, 2020 ; UNDINE, Christian Petzold, 2020. Depuis que les images sont passées à l’ère numérique, il y a désormais deux catégories de films : ceux qui font une place au regard, et ceux qui lui posent des œillères ; ceux qui accueillent le hasard, et ceux qui l’arraisonnent ; ceux qui prennent le temps de douter, et ceux qui ont tout programmé.

Affiche du film pour sa distribution américaine © Plan B Entertainment - Annapurna Pictures - Focus Features Affiche du film pour sa distribution américaine © Plan B Entertainment - Annapurna Pictures - Focus Features

La conformation positive

Une coutume bien ancrée somme l’institution critique d'aborder certains films comme des cas d’espèce : quelles que soient les postures des artistes eux-mêmes (et plus souvent encore, de leurs producteurs ou distributeurs), qui par commodité commerciale, nécessité de production ou militantisme, renoncent souvent à s’adresser à d’autres spectateurs qu’à ceux de leur propre chapelle idéologique, les critiques aiment à jouer les sociologues, et à envisager les films comme des phénomènes conjoncturels, induits par leurs conditions d’existence et leurs prétendus enjeux commerciaux, sociaux, artistiques, politiques… On prendra le contre-pied direct de cette tendance. Démocratie des hommes, des idées, des films : c'est tout un. Il n’y a donc aucune raison d’aborder Kajillionaire comme un film indépendant, comme un film d'auteur (ou d’autrice), d'artiste, ou encore comme un film de danseuse, de plasticienne, ou d'écrivaine. Abordons-le tout simplement comme un film. Commençons par les personnages. Il s'agit d'un trio : le père, la mère, la fille, trois escrocs à la petite semaine, chacun pourvu de ses défauts et de ses qualités. Tous les moyens leur sont bons pour gagner le moindre dollar. Mais leur rêve est de toucher le jackpot – un kajillion, dans la langue familière américaine, c'est beaucoup d'argent, une somme colossale, impossible à compter.

Le film nous propose donc, à travers ses personnages, une forme d'humanité rudimentaire, de repli vers l'essentiel : ce cinéma américain du dénuement et du système D convoque aussitôt le souvenir des compagnons-vagabonds du cinéma des premiers âges. On pense avant tout à Chaplin, qui vit de combines et de quiproquos avantageux, qui a toujours la rouerie de profiter de l’argent et du confort bourgeois par des actes plus ou moins licites, mais toujours accomplis avec la complicité du spectateur. On y pense d’autant plus que les premières séquences du film proposent une façon toute singulière, acrobatique et burlesque, d’habiter le cadre : c’est surtout au corps de Keaton que l’on songe, lorsque l’un ou l’autre personnage exécute sous nos yeux, dans les limites du cadre et d’un décor urbain aux lignes solidement campées, des figures qui semblent défier les lois de la gravité.

Cet aspect burlesque ne saurait être de pure forme, car il porte en lui la double promesse d’un savoir, et d’une joie : comme chez Chaplin, comme chez Keaton, il s’agit d’apporter une réponse très simple, très concrète, à la vieille question des contes voltairiens : comment habiter le monde ? Chez les deux grands comiques, la question revient à dire, très concrètement : comment habiter le cadre ? Étonnamment pourtant, et c’est la première déception offerte par le film dès les premières séquences, les corps ne résistent pas longtemps aux lignes du cadre et du décor, s’y soumettant plutôt, et le spectateur revient très vite de son émerveillement premier. L’enjeu burlesque est délaissé pour une question qui, pour être également pragmatique, n’en est pas moins diamétralement opposée : comment arnaquer le monde – et pourquoi pas : comment toucher le jackpot ?

Car tout pragmatisme n’est pas un matérialisme. L’ambition de Charlot n’est jamais le profit : elle part exclusivement du ventre, et les alliances que tisse le personnage au cours de ses pérégrinations sont toujours en quelque sorte intestinales. Ainsi l’amour et l’amitié naissent-ils d’une fraternité plus rudimentaire qu’universelle, fraternité du ventre, solidarité du danger immédiat, communauté de trouille et d’adversité. Dès le début, les parents d’Old Dolio, eux, ne sont tournés que vers le profit : tout fait sens, tout fait signe dans une logique de rentabilité, de productivité financière. En d’autres termes : les personnages ont beau avoir l’air de freaks, leurs raisonnements peuvent bien être mus par des ressorts obsessionnels et maladifs, au point qu’on peut certes sans hésitation les qualifier de geeks, ils n’en partagent pas moins le mouvement et l’idéologie majoritaires de leurs contemporains, et comme les autres se soumettent aveuglément à la loi du profit, à la loi du marché, et à l’universelle avidité.

Pour autant, et puisque le mot est lâché, le film pourrait-il passer, à l’image de Greed (Les Rapaces, Erich Von Stroheim, 1924) pour une satire mélodramatique, une espèce de dramaturgie aussi implacable qu’improbable, démontrant que l’amour de l’argent confine tôt ou tard à l’inhumanité, et à travers les affects violents de son spectateur, donne à voir l’horrible spectacle de personnages soudain privés d’affects ? Kajillionaire aurait-il l’ambition démesurée du Freaks de Tod Browning (La Monstrueuse parade, 1932), de mettre en scène la vengeance implacable accomplie par les parias d’une société pervertie ?

 

On voit bien que le parcours hésitant du film n’a rien, ni du mélodrame, ni de la satire, ni du conte horrifique. Au contraire, il se situe bien dans le cinéma moderne, et ne cherche pas davantage d’appui dans un motif réaliste ou naturaliste. Ce qui intéresse la cinéaste, Miranda July, c’est le chemin de son personnage d’enfant meurtri, Old Dolio (Evan Rachel Wood), qui n’a jamais connu de marque d’affection de la part de ses parents. Ce sujet est désigné très tôt : au cours de la deuxième séquence, la jeune femme se prête, à son corps défendant, à une séance de massage. Mais elle est si obscurément, inexplicablement blessée, qu’elle ne tolère pas le moindre contact avec un autre corps. La séquence est étrange, belle et rudimentaire : une émotion partagée affleure alors entre le spectateur et les deux personnages (Old Dolio et la masseuse). Par cette proposition de mise en scène toute simple, Miranda July semble aller droit à ce qui l’intéresse : l’émotion, refoulée autant que désirée, qui se fait jour sur le visage crispé d’Evan Rachel Wood, n’est pas seulement celle d’une rencontre, mais celle du contact, de l’appréhension du contact de son corps avec le corps de l’autre, de la rencontre de deux corps, qui passe ici autant par la chimie, par la physique, que par la magie. Miracle d’une rencontre : fortuite, inattendue, inexplicable.

C’est alors que les parents, par leurs éclats de voix hors-champ, font irruption dans la pièce, et interrompent sauvagement ce très beau moment de cinéma, hors des lois courantes du temps et de l’espace. À partir de cet instant d’une primitive brutalité, à la suite duquel nous voyons la fille obéir de façon atavique à ses parents, et redevenir en quelque sorte leur esclave consentante, nous savons l’essentiel. Nous avons compris que le personnage, et le film avec lui, sont lancés à la recherche de l’affect : affect perdu, enfoui, voire inconnu. Mais pour inconnu qu’il soit, Old Dolio le reconnaît pourtant immédiatement, instinctivement peut-être : lorsqu’elle assiste, pour des motifs tout à fait arbitraires (toujours le même argument, érigé en système : pas de petit profit), à une séance d’initiation à la maternité destinée aux futurs parents, elle tombe en arrêt, littéralement happée par l’écran, devant des images d’enfantement, ou plus précisément, devant l’image d’un nourrisson posé sur le giron maternel. Premier contact, élémentaire, animal, charnel et affectif, dont le bébé Old Dolio ressent, dans son propre corps, l’absence. Image inconnue pourtant reconnue.

Il ne fait aucun doute que le sujet du film est singulier, et prend une place particulière dans l’histoire des images. Cette séquence instaure un léger décalage, ou recadrage (un changement de point de vue) par rapport à l’image d’Épinal du miracle de l’enfantement, et nous propose de nous identifier, non plus à la mère (i.e. à une conformiste posture maternelle), avec son cortège habituel d’émotion obligée, d’affect grégaire et de mièvrerie imposée, mais à l’enfant. Du même coup, un abîme s’ouvre pour le personnage comme pour le spectateur : il en va du lien de chacun à sa propre enfance, à son origine tactile, sensorielle, affective. L’enjeu, pour Old Dolio, n’est ni plus ni moins que de revenir parmi les humains, et, rejeton de parents inaccessibles à toute altérité, de réussir à se rapprocher de l’autre, d’un autre, quel qu’il soit. Beau sujet de cinéma : et combien !

Mais dans le même temps, la confrontation entre l’héroïne et cette image toute faite – image écran, image fantasme mille fois vue, mille fois commentée, mille fois nommée –, pour intelligente qu’elle soit dans cette séquence initiale, semble venir empêcher par la suite l’affranchissement tant attendu. C’est comme si Old Dolio mettait tout le film à comprendre que l’absence de lien charnel est la preuve que ses parents n’ont jamais eu le moindre affect pour qui que ce soit, la preuve de leur absolue déficience. Le personnage poursuit ainsi, interminablement, un pur cliché : au lieu de proposer à son personnage le moyen de rechercher la rencontre, le lien spirituel, chimique et charnel avec un autre, un tout autre, indépendant de la figure parentale, la cinéaste condamne la jeune femme, le temps du film, à une quête vaine et illusoire, à la recherche d’un âge d’or factice, d’une pure image, d’une représentation majoritaire et fantasmatique. De manière de plus en plus insistante, farouche, désespérée, Old Dolio ne cesse de quêter l’approbation de ses parents, et leur propose in fine, en désespoir de cause, un marché biaisé d’avance : une parole d’affection contre une somme d’argent. À travers ce marché de dupes, c’est la preuve irréfutable de la monstruosité de ses parents, de leur inhumanité, que recherche la jeune femme. Elle finira par l’obtenir. La question est pourtant : que se passe-t-il d’autre ?

Pourquoi Old Dolio doit-elle passer tout le film à coller à des non-personnages, ignobles parents inhumains, et inintéressants ? Pourquoi laisser tant de place à leurs méprisables combines, à leurs agissements froids, à leurs calculs égoïstes ? Pourquoi absolument passer par ces marchandages ineptes du dernier tiers du film ? Pourquoi aboutir nécessairement à une séquence qui nous démontre, de la plus sordide des façons, que pour être dénué d’affects, le couple Dyne n’en a pas moins des pratiques sexuelles ? Pourquoi passer par une autre dans laquelle les parents profitent du dernier souffle d’un mourant pour lui soutirer quelques liards, entraînant Melanie et Old Dolio avec eux dans ce jeu où se rejoignent la pulsion morbide et la cupidité ? Pourquoi frayer sans cesse avec un humour aussi insaisissable qu’inabouti, aussi noir que glauque ? À force de se distancier des sujets filmés, quelle sincérité, quel sens peuvent bien demeurer ? Quels sont l’enjeu, la portée, l’enseignement de ces séquences ? Le film n’est-il finalement rien d’autre qu’une espèce de comédie macabre et grinçante à courte vue ? Si les parents ne doivent être envisagés qu’au prisme de leur maladie mentale, de leur psychose, où se situe l’enjeu, quelle est la morale du film ? Une morale pour psychotiques ? Le film ne cherche-t-il finalement qu’à faire rire les psychiatres ?

Au-delà : pourquoi Old Dolio et Melanie n’ont-elles pas droit à une seule séquence de libre communication, de tendresse, de complicité ? Pourquoi leur relation est-elle d’emblée soumise à leur obéissance respective au couple des parents Dyne ? L’histoire est invraisemblable, c’est entendu, mais alors : pourquoi la cinéaste a-t-elle résolument choisi de laisser ses personnages subir jusqu’à l’avant-dernière séquence les agissements inhumains du couple Dyne ? Pourquoi le seul plan qui propose aux deux héroïnes un peu de liberté, qui leur propose d’habiter librement le cadre (pour se toucher, se rencontrer, s’embrasser) doit-il être le dernier du film ? Pourquoi ce baiser final est-il mis en scène d’une façon aussi ouvertement facile, paresseuse et artificielle ? Pourquoi un film qui prend pour sujet la quête de l’affect, en semble-t-il si obstinément dépourvu – séquence initiale du massage mise à part ?

La réponse, malheureusement, ne nous apprend rien de bien réjouissant concernant notre rapport aux images, au cinéma, et à l’image de l’autre. On émettra d’abord l’hypothèse que les images elles-mêmes, ou plutôt certaines formes d’imageries contemporaines, sont responsables de la non-rencontre, du non-avènement de la rencontre dans le film entre les deux jeunes femmes. D’aucuns rétorqueront que cette rencontre a bien lieu, que les deux protagonistes ne cessent de progresser l’une vers l’autre, jusqu’à ce qu’Old Dolio s’affranchisse enfin totalement de sa dépendance à ses parents : en termes de scénario, en termes sociologiques ou littéraires, on veut bien l’admettre. Mais sous nos yeux, que se passe-t-il ? À partir de la rencontre dans l’avion des parents avec Melanie, s’instaure un jeu de défiance et de regards de biais entre les deux jeunes femmes, qui se côtoient et collaborent dans les combines du couple psychotique, en respectant à la lettre la relation maladive et pervertie au monde des parents Dyne – précisons bien que c’est le film qui réduit le couple de parents à l’état de vignette figée : loin, bien loin d’y souscrire, c’est précisément cette manière réductrice et vaine d’épingler les personnages que nous critiquons dans le film. Bref la séquence initiale de massage reste sans suite, sans aucun équivalent dans tout le reste de la mise en scène.

Mais le problème de Kajillionaire dépasse très largement ce seul film, ainsi que le cadre du seul cinéma indépendant. Le problème d’ailleurs dépasse même le cadre du seul cinéma. Il concerne notre rapport aux images, et en retour, la détermination de nos humaines relations par les images de nous-mêmes. Il concerne la tragique absence de l’autre dans ces mêmes images : images du même reproduites à travers l’autre. Le film de Miranda July peut être vu de façon métaphorique : il comporte finalement une morale des images. Morale défaitiste, résignée. Morale terrible, mais dépourvue de tristesse. Les parents Dyne exercent sur leur fille la même espèce de chantage à l’affect que pratiquent sans cesse sur nous les images toutes faites (parce que déjà vues), non pas seulement de la publicité, non pas seulement des multiples réseaux numériques et de leurs publications sauvages, mais d’une large partie de la production cinématographique, depuis le blockbuster jusqu’au film d’auteur, depuis le cinéma de l’industrie jusqu’au film de festival : un leurre, une promesse d’affect toujours repoussée, ajournée. Puis, dans un deuxième temps : l’injonction d’être ému, de répondre au programme établi. Les parents Dyne tiennent leur fille dans un suspense à l’affect permanent : ils la tiennent ainsi, la font courir toujours plus loin, toujours plus vite, derrière une promesse d’affection et de reconnaissance. Puis Melanie survient, et propose à la jeune femme de lui vendre de l’affect en boîte : le hug maternel, les pancakes, les mots tendres, le baiser du soir... le spectateur, à l’instar d’Old Dolio, devra se trouver content, et accepter l’émotion prescrite, accepter de s’identifier. Il s’en trouvera parfaitement satisfait : car en reconnaissant que l’image est ressemblante, est conforme à l’idée majoritaire, au cliché attendu et validé par le plus grand nombre, il sera ravi lui-même de s’y conformer. 

Le film considère ainsi a priori que son spectateur ne peut qu’être ému, lorsqu’il entrevoit la voie lactée supposément contenue dans l’espace ténébreux des toilettes d’une station-service, alors qu’est censé se dérouler en même temps, hors-champ comme dans le champ, universellement, un tremblement de terre. Mais il n’y a plus de champ ! À l’intérieur de la cabine fermée, il ne s’agit pas d’un champ assombri devenu imperceptible : ce qui se présente est un cadre noir parsemé de points blancs, le tout conçu par ordinateur. Une voie lactée visuelle. L’universelle contraction du tremblement de terre conduit ostensiblement à l’idée de renaissance, sitôt ouverte la porte des WC. À travers la renaissance d’Old Dolio, le spectateur est censé comprendre que le personnage s’affranchit enfin de sa dette à l’égard de ses géniteurs – par ailleurs, peut-être devons-nous prendre acte également du positionnement néo-chrétien de la cinéaste ? Mais peu importe, car le personnage, et le spectateur, contractent en même temps une nouvelle dette : une dette envers l’image, un devoir d’être ému et de se conformer à l’émotion attendue, contrepartie du chantage à l’affect et du chantage des images. Nous ne serons pas surpris par les deux réactions enthousiastes qui suivent : réactions d’un corps possédé, aux mouvements fiévreux, d’un corps qui de fait ne s’appartient plus. Old Dolio est prise d’abord d’une crise de consommation frénétique : elle se rue dans la boutique de la station, et s’empare de toutes les sucreries et autres déjections de la malbouffe planétaire, prescrites au peuple américain à longueur de spots publicitaires. Puis, dans un deuxième temps, son corps se conforme à une autre image : celle, aperçue au début du film, du nourrisson rampant sur le giron de sa mère. Qu’importe que le giron prétendu soit ici le bitume qui recouvre le sol ? Ce corps est devenu esclave d’une image. Image à émotion incorporée, disait Daney. Image à l’émotion imposée : celle de l’universel enfantement. Nous n’avons pas le droit de ne pas être ému. La pantomime est ridicule, étrange, déplacée, mais elle n’a plus rien de burlesque : au lieu de libérer le corps, elle l’embrigade, et n’est que l’effort désespéré accompli par ce corps pour rejoindre l’imagerie majoritaire, l’imagerie dominante. De quel affranchissement s’agit-il ?

La trajectoire des personnages, loin d’être celle d’un affranchissement, est celle d’une conformation : se conformer à l’étalon visuel majoritaire, rejoindre la norme, passer de l’état de maladie, à celui de personne normale. Mais ni avant, ni après, l’être n’est libre. Ni avant, ni après, il n’y a rencontre. Melanie réussit à tirer Old Dolio sur la rive de la normalité : n’est-elle pas l’image même de la femme moderne, de la femme sexy, affriolante et joyeuse ? Melanie arbore toujours le sourire ravi à l’américaine, celui du bonheur de circonstance, de la normalité béate, ou comme le dit le sous-titre de l’affiche du film, le sourire qui déclare : « Ne te sous-estime pas », en d’autres termes : « sois content de toi en toute circonstance » – sur l'affiche originale américaine, l'injonction fait plus directement encore allusion à l'autopromotion de soi-même, puisqu'elle déclare, à la forme affirmative : « know your worth », soit littéralement « sache ce que tu vaux », ou encore « apprends à bien te vendre ». En d'autres termes : ce pur slogan publicitaire nous commande, ni plus ni moins, qu'à nous faire nous-mêmes les auteurs de notre propre objétisation. Melanie a conservé des relations régulières avec sa mère, et converse longuement avec elle au téléphone. De quoi parlent-elles ? D’objets commandés sur Amazon ou sur eBay, d’objets de consommation courante, inscrits dans le top five du moment, des must-have prescrits, non pas seulement par la publicité, mais par les utilisateurs eux-mêmes, à travers le système de conformation de l’avis en ligne. Mère et fille achètent tout en double, elles conservent ce lien, elles ont ainsi ces objets en partage. Leur possession matérielle est le signe de la normalité de leur relation.

N’oublions pas que tout se rapporte, en matière de cinéma, à la question du regard : la vieille rengaine de Daney : « un film qui me regarde », revient à dire « est-ce que ce film fait une place au regard de son spectateur ? » Que montrait – entre autres – Tod Browning dans Freaks ? Que ce n’est pas seulement la qualité intrinsèque du sujet filmé qui décide de son humaine nature, mais le regard qu’ouvre sur lui le spectateur. Les personnages de Browning, dans un système d’imagerie majoritaire, ne peuvent être que des monstres, qui suscitent la terreur, la fascination ou l’exécration, ou bien des handicapés, qui suscitent la commisération, l’indignation, la charité. Dans le cadre du cinéma, d’un cinéma qui n’a pas froid aux yeux, qui accepte l’épreuve du regard, ils sont nos frères humains, ils sont l’autre, ils sont des individus. Les calculs monstrueux de l’intrigue du film, le crime terrible de la fin, eux aussi, nous ramènent à notre humaine nature, et nous posent une des principales questions morales de l’œuvre : la vraie monstruosité est-elle physique, ou morale ? L’une des réponses du film à cette question revient à l’étymologie du « monstre » : la monstruosité, c’est la monstration. La monstruosité n’est pas dans le sujet filmé, mais dans le regard posé sur lui. Au cinéma, l’essentiel, c’est toujours de se demander pourquoi et comment montrer. Bref, c’est toujours une question de regard.  

Dans Kajillionaire, comme dans toutes les images majoritaires d’aujourd’hui, le regard a des œillères, le regard est tout sauf libre : l’image comporte en elle-même sa propre signification, sa propre émotion induite, qui inféode le regard, lui assigne à la fois signification et affect. L’image de soi ou l’image de l’autre sont une seule et même image, conforme aux attentes majoritaires, aux connotations d’avance désignées : c’est ainsi que toute image de soi publiée sur internet, sur les réseaux sociaux, cherche à tout prix à ressembler, à coller, à se conformer à une image préexistante, qui signifie d’avance, et qui connote l’affect, induisant chez tout un chacun la seule réaction appropriée, la réaction elle-même conforme. C’est le retour de bâton du virtuel : la première incidence réelle des réseaux numériques, c’est la conformation des individus. Retournant ironiquement l’expression, désormais désuète, de conformation négative (opération qui consistait autrefois dans le repiquage fidèle d’un négatif mère à partir du tout premier montage sur positifs de travail), on désignera volontiers cette influence majoritaire (et mortifère) des images sous l’expression : conformation positive.

 

Affiche du film pour sa distribution en Allemagne © Schramm Films - Les Films du losange - Piffl Medien Affiche du film pour sa distribution en Allemagne © Schramm Films - Les Films du losange - Piffl Medien

La tentation du programme

Autre exemple de chantage à l’affect, mis en œuvre cette fois par une dramaturgie tragique : Undine de Christian Petzold. Dès les premiers champs-contrechamps, à l’ouverture du film, en gros plans serrés sur les deux visages d’Undine et de son amant, l’image exerce une emprise, une oppression, sans que l’on puisse encore deviner si celle-ci pèse sur le personnage féminin, ou sur le spectateur. D’où vient ce sentiment de sourde angoisse ? Est-ce le cadre resserré, ce découpage acharné qui semble avoir l’avarice de compter les coups, de compter les stigmates de la souffrance sur le visage de son héroïne ? Est-ce une peur plus diffuse, que le cinéaste entendrait disposer sous l’image, comme un palimpseste sombre et cruel qui figurerait ainsi de façon inexplicable – donc fantastique – le fatum qui attend Ondine ? Il se trouve que le fantastique va très vite se présenter, mais qu’il incarnera exclusivement, d’une façon à la fois univoque, déterminée et préétablie, la menace qui pèse sur l’héroïne, et qui finira inexorablement par l’écraser. Au-delà du cynisme inouï de cet infâme programme scénarique – qui revient peu ou prou, pour l’auteur, à commettre un meurtre avec préméditation sur la personne de son personnage principal[1], car la mort d’Undine, pour être annoncée de façon extrêmement sournoise dès les premiers plans du film, et tout au long de son déroulement, n’en est que plus gratuite –, il s’agit donc d’une présence fantastique biaisée, puisque si, en littérature, on peut comme naturellement rattacher un tel fatum à des mythes anciens (évidents ici : mythologie germanique, dont les Nibelungen), il en va bien différemment dans la façon qu’a le film d’exploiter l’exclusive ressource d’une imagerie numérique, et jamais les moyens de la mise en scène, pour créer son annonce dramatique, toujours plus sourde et anxiogène à mesure que l’issue en est davantage repoussée. Il s’agit bien d’une menace fantastique, car elle ne sera jamais ni justifiée, ni expliquée. Menace qui ressurgit des profondeurs aquatiques, mais qui s’exprime la première fois depuis les abîmes tout relatifs d’un aquarium. Une voix sourde, sorte de murmure lugubre, appelle « Undine », en trois syllabes presque rituelles. Puis l’aquarium explose inexplicablement, au moment précis où Undine et Christoph ont un coup de foudre.

L’incident – ainsi que les suivants qui parsèment l’intrigue amoureuse du film – a beau rester inexpliqué, l’interprétation surnaturelle en est presque limpide, tant elle est inscrite dans la pesante dramaturgie du film, ainsi que dans son système iconique (fatras d’images-symboles, du plongeur au poisson) : il y a une espèce de force, venue des profondeurs d’une eau dormante, qui appelle Undine, et exprime dans cette séquence initiale sa jalousie à l’égard d’un autre homme. Undine, donc, finira au fond de l’eau, après que Christoph lui-même en aura miraculeusement échappé, à la suite toutefois d’un coma long de deux ans. Cet appel des profondeurs est lui-même un appel morbide, appel au sommeil éternel, mais également appel au meurtre : Undine se fera en effet, avant son suicide aquatique, l’implacable meurtrière de son premier amant.

Le film sait toucher : redisons-le, son système dramatique est lourd mais efficace, et surtout, le metteur en scène Petzold sait camper avec beaucoup de tact et de précision des situations ambiguës, désespérées, ou au contraire désarmantes de spontanéité. De nombreuses séquences entre Undine et son amant Christoph (deux acteurs formidables : Paula Beer et Franz Rogowski) sont extrêmement touchantes, comme saisies sur le vif : de telles séquences démontrent à l’envie le talent du metteur en scène – dont l’expertise en matière de mise en scène cinématographique est même prouvée durant le film par les deux séquences de visite historique de la ville de Berlin – et donnent plus de force encore au tragique annoncé et sous-jacent.

D’où vient alors ce sentiment de révolte et d’indignation ressenti au long du film ? Tout simplement, de l’idée de programmation : le film réussit comme une alliance ignoble entre le vieux règne du scénario et l’imagerie numérique, alliance qui fait fi des moyens du cinéma, qui fait fi de la mise en scène, du cadre, du hors-champ. Rappelons cette évidence : le fantastique, au cinéma, c’est le hors-champ, mais c’est plus largement la création d’un espace filmique fantastique par la place faite dans la mise en scène au regard du spectateur. Or jamais l’idée fantastique du monstre des profondeurs ne passe ainsi par la crainte, l’attente, ou l’intervention d’un hors-champ, potentiel ou actualisé. La bête est d’ailleurs très vite figurée à l’image par un gros poisson, qui se montre en plein-champ, au cours de plusieurs plans épars dans le film, souvent subjectifs. Malhonnêteté foncière de cette manière de faire, de cette programmation : écrire le destin d’avance, par un scénario implacable, puis en confier l’exécution à l’image numérique, imagerie toute faite, image sans fond. Cette imagerie, ce mythe des profondeurs, retour au grand bain originel du vivant, suffit au cinéaste pour justifier son désir morbide de tuer son personnage féminin. Programme scénarique et programmation numérique se rejoignent donc en seule une même tentation : la tentation du programme, meurtre de pixels d’un personnage dont le cinéaste s’est payé auparavant le luxe de le rendre humain à nos yeux.

La programmation est donc là pour prendre le relai de l’ancienne dramaturgie. Le programme numérique ne crée pas le suspense, mais la sourde menace qui pèse sur l’image, sur le regard, et finit par les étouffer. Le regard et l’image sont tout ensemble asphyxiés, noyés dans les eaux profondes de cette programmation iconique, qui charrie et roule, pêle-mêle, lourds de menaces, les vieux mythes et les vieilles images. Cinéma en apnée. Entendons-nous : si le cinéaste établissait une corrélation, une similitude entre la peur d’Undine et la nôtre, si le spectateur et le personnage étaient réunis dans un seul et même effroi, comme c’était le cas dans la scène de nuit de Psycho, où Marion Crane semble terrifiée au volant de sa voiture, aveuglée régulièrement par les phares qui surgissent d’en face, si notre regard pouvait d’une certaine façon vivre la même aventure que le personnage, et l’accompagner jusqu’à sa fin terrible (qui exerçait chez Hitchcock une violence sur notre œil effaré, autant que sur le personnage lui-même), alors le drame serait sans doute acceptable, humainement acceptable, en un mot : moral. Mais l’imagerie numérique signe l’abandon du regard par le cinéaste, et l’abandon forcé du personnage par notre regard : abandon du personnage à lui-même, et à un destin visuel qui nous dépasse. En outre, Undine ne semble jamais avoir tant peur du destin qu’elle pressent – et qu’elle a vu une première fois lors de sa presque-noyade dans les profondeurs du lac – qu’elle n’est en état de fascination, d’attirance morbide, presque heureuse de ce retour aux origines aquatiques de la vie sur Terre – et de nous autres mammifères. C’était déjà le destin en apnée de Jean-Marc Barr dans Le Grand Bleu : immensité aqueuse qui engloutit l’image, les images, toutes les images, et fait fi de notre regard de spectateur.

 

Menaces de l’image, menaces sur l’image

Miranda July et Christian Petzold sont deux artistes singuliers, chacun pourvu, selon son parcours propre, d’indéniables savoir-faire. July possède un sens du cadre, du rythme, du geste ou du ton – mais sans doute considère-t-elle à tort, en artiste davantage qu’en cinéaste, que le détournement esthétique et plastique du monde suffira à le sauver. Petzold fait preuve d’un certain talent, instinctif, pour faire exister ses personnages, et advenir une situation : il sait très bien filmer une jeune femme qui marche, accompagner son pas, il sait mettre en scène une rencontre, un personnage qui en attend un autre, une scène de jeu amoureux, en dialogues, en actes… D’où vient alors que leurs films foncent tête baissée dans le panneau du cinéma filmé déploré il y plus de trente ans déjà par Biette et Daney ? Daney ajoutait : images avec émotion incorporée. Cliché déjà vu, revu, recyclé, reproduit sous nos yeux comme si c’était la première fois, avec l’injonction pourtant d’y reconnaître une seule et même émotion, d’une façon univoque, totale, incontestable. Malhonnêteté foncière. Chantage à l’affect. Pourquoi ? Miranda July n’a sans doute pas la connaissance intime et fiévreuse du cinéma, de ses formes et de son histoire, dont fait preuve Christian Petzold. Mais, si tous deux ont de l’instinct, aucun ne peut vraiment passer pour naïf, encore moins pour benêt. Ils ne peuvent prétendre ignorer les images qui ont précédé les leurs, faire comme si c’était la première fois qu’on filmait une rencontre amoureuse, la beauté profonde d’un lac, et comme s’il suffisait de voir pour croire (à l’opposé du bon vieux pacte fictionnel : je sais bien mais quand même) : en d’autres termes, il faut bien les tenir pour responsables du chantage qu’exercent sur nous leurs images. Dans tous les cas, ils n’ont pas le droit d’ignorer qu’en tournant le dos au regard de leur spectateur, ils condamnent leur personnage, et renoncent à toute possibilité, à tout fragment d’expérience humaine.

Le problème est double : d’une part, derrière la caméra, voici deux faiseurs d’images, deux réalisateurs de films, qui à n’en pas douter sont d’indéniables, d’authentiques artistes, mais qui finissent, ni plus ni moins, par tourner le dos au cinéma. Pourtant qui, sinon eux, va s’y intéresser ? Qui va bien pouvoir à l’avenir demander : pourquoi et comment montrer ? Qui saura encore enregistrer l’expérience humaine par l’aventure du regard ? D’autre part, devant l’écran, il y a le spectateur. Et là, franchement, sans vouloir être pessimiste, c’est plutôt mal barré. Depuis combien de lustres ce dernier s’est-il passivement habitué à des images qui n’ont pas besoin de lui, à des films qui ne lui demandent pas son avis, à des plans qui ne font aucune place à son regard ? Plus généralement, depuis quand le robinet à images est-il devenu fleuve, abreuvé de mille affluents, flot non pas seulement majoritaire, non pas universel, mais total et omniprésent ?

Face à la conformation généralisée, face au règne du programme iconique, seul le cinéma (Godard) connaît le secret de faire une place à l’humain. Mais lorsque l’ensemble de la profession critique ne voudra plus faire l’effort de se poser la question d’André Bazin, et validera n’importe quel programme d’images un peu singulier comme du cinéma, sous prétexte qu’une vision du monde s’y manifeste, comment le spectateur aura-t-il la moindre chance de se repérer dans ce monde où l’image règne, dans cette voie lactée d’images sans fin ni fond ?

Il ne s’agit pas de trier le bon grain de l’ivraie, les bonnes images des mauvaises : cela, c’est le travail de l’esthète, du critique d’actualité, tour à tour censeur et prescripteur. C’est également le travail du prof : de celui qui explique à longueur d’année scolaire ce qui fait la réussite d’une œuvre, d’un récit, d’un poème. On a bien compris que Kajillionaire et Undine ne sont pas des œuvres ineptes : construits, cohérents, bien rythmés, les deux films constituent des œuvres de qualité. Les comédiens sont formidables, la rigueur formelle indéniable, les thèmes, le sujet font l’objet d’une composition choisie et pertinente. Kajillionaire emporte du côté de l’originalité du sujet l’avantage que prend Undine du point de vue de la mise en scène. Discours rôdé, savant, indéniable.

L’essentiel pourtant est ailleurs. Cet art de faiseurs d’images n’en est plus un, qui consiste à manipuler les images à l’envie pour leur faire tenir un discours décidé d’avance. L’image, alors, n’est plus qu’un véhicule, meilleur medium ou moyen d’expression choisi par l’Auteur. Cet art de l’image n’a plus rien à voir avec le cinéma, parce qu’il fait fi de sa part la plus humaine, la plus imprévisible – qui ne se maîtrise pas –, et à ce titre la plus précieuse. Cet art de la programmation se défie scrupuleusement de deux des ferments les plus improgrammables du cinéma : le hasard, le regard. La seule chose dont l’image de cinéma soit le vecteur, c’est la liberté humaine. Le discours des images, au contraire, est une prison. Il est urgent de faire œuvre critique.

 

Jean-Charles Villata - novembre 2020

 

[1] On pensera bien sûr au précédent de Psycho (A. Hitchcock, 1960). Mais la mort de Marion Crane, pour inattendue et injuste (quoique moraliste) qu’elle fût, était ensuite regrettée, puis élucidée durant tout le reste du film. Les circonstances de la mort de l’héroïne au bout d’une bobine de film étaient donc aussi fortuites que morales. Rien à voir avec la manière qu’a Petzold ici de prendre en otage son spectateur et son héroïne d’une dramaturgie aussi acharnée qu’injustifiée, aussi implacable qu’arbitraire, qui prouve presque un plaisir sadique pris aux dépends de son spectateur comme de ses personnages. Et puis n’oublions pas que chez Hitchcock, il y avait un coupable. Qui est ici le coupable ? Un gros poisson numérique ? Un mythe pangermaniste ramené à la vie ? Les profondeurs du lac ? Ce que tout cela désigne, en tout cas, c’est une imagerie sans fond.

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