Image et vérité 2 - Polanski, l’homme, l’œuvre et les images

Ambiguïté humaine / ambiguïté des images : l’œuvre de Roman Polanski est l’une de celles qui persistent dans le cinéma moderne. Pour qui veut bien les regarder, cela est particulièrement visible dans ses films des dix dernières années. Comment J'ACCUSE s’inscrit-il dans cette lignée ?

Dernière œuvre en date, J’accuse réunit de nombreux paradoxes propres au cinéma de Roman Polanski, qui engagent à poser d’abord quelques questions liminaires.

1° Film d’époque : costume, décorum, reconstitution. Comme toujours avec ce genre d’entreprise aux enjeux de réalisme exagérés, le risque est celui de la stérilité (détourner l’ontologie du cinéma, créer du simulacre) : J’accuse est-il un film figé dans le miroir aux alouettes de la sacro-sainte vraisemblance historique, dans le parfum ranci de sa soi-disant authenticité ? La question est : l’illusion est-elle complète ? À quelle distance se situe le regard vers une époque dûment révolue (le film déroule toute la chronologie de l’affaire, de 1895 à 1906) ?

2° La parodie : le recyclage, le détournement, la citation. Soit un art maniériste dont Polanski n’est pas le seul représentant, depuis la fin des années soixante, mais qu’il a une manière toute singulière de pratiquer.  Depuis l’un de ses tout premiers films, Deux hommes et une armoire, Roman Polanski ne se contente pas d’utiliser le détournement burlesque pour travestir les images du cinéma classique. Le burlesque est tout simplement pour lui ce qu’il était pour les grands personnages du muet : une manière d’habiter le monde, et de garder toujours, contre vents et marées, contre les coups de boutoir d’une réalité trop matérialiste, une part d’humanité. Comme son confrère Skolimovski, comme Iosselliani, Polanski a connu le communisme soviétique, avec pour conséquence de ne plus jamais pouvoir prendre le monde (totalement) au sérieux. D’où une distance marquée avec toute forme d’idéologie : celle des discours, celle des images, celle des humains.

3° Jean Dujardin : sérieux, ou pas sérieux ? Il est LE personnage de J’accuse : le regard, le petit esprit pragmatique et logique, Rouletabille infatigable, du premier au dernier plan. Est-il aussi l’alter-ego du cinéaste ? Du début à la fin, l’acteur ne se départit pas de son sérieux. Pourtant nous sommes chez Polanski. Pourtant, il s’agit de Jean Dujardin – qui fut longtemps une vignette, un gimmick, une figure familière et grimaçante du petit écran, et qui sait (encore un paradoxe) en tirer une constante ambiguïté. Cette ambiguïté donne à sa présence une force particulière : entre OSS 117 et J’accuse, malgré la radicale différence d’intensité dans l’interprétation (du cabotinage à la plus stricte sobriété), cette ambiguïté demeure : Jean Dujardin, sérieux ou pas sérieux ?

4° La quête de vérité : question des plus actuelles, qui laisse à penser que le film, malgré ses costumes et son décorum, a une relation directe au monde présent.

5° Cinéma classique : dans le même temps, le film annonce par son sujet, dont il fait son programme, qu’il va réaliser sous nos yeux la révélation de la vérité. C’était le ferment du cinéma classique : l’image peut révéler la vérité (vieux mythe de la transparence). Même en costumes, même par le truchement des artifices scéniques les plus élaborés, le cinéma possède le pouvoir de révéler la vérité du monde. J’accuse serait-il un film classique ?

6° Nouvelle ambiguïté, et non des moindres : Polanski a lui-même indiqué que c’était sa propre situation socio-médiatico-judiciaire (une forme de défiance et de discrédit d’une part non négligeable de la société française), qui l’a incité à choisir ce sujet. Au discrédit public, J'accuse oppose la révélation de la vérité. De ce combat découle ici une conclusion des plus univoques. Rien de moins ambigu que la résolution du film. Tout au contraire, la situation publique du citoyen Polanski est des plus indiscernables. D’aucuns le disent coupable, d’autres innocent. D’autres s’en tiennent aux faits juridiques : en d’autres termes, il y a prescription. On ne sait même plus de quoi il est accusé. Qui l’accuse directement ? Devant quelle institution ? Dans quel pays ? Quel est le rôle des Etats-Unis ? De la France ? De la Suisse ? D’Interpol ?

7° D’où une question subsidiaire : un film de bonne, ou de mauvaise foi ? Question d’ordre moral. Question de travelling, donc. Question dont on doit trouver la réponse dans la mise en scène du film elle-même.

J’accuse fait-il l’impasse sur plus de soixante-dix ans de cinéma moderne ? Pourrait-il faire fi de l’ambiguïté de l’image, qui constitua pourtant jusqu’ici la part à la fois la plus secrète et la plus précieuse du cinéma de son auteur ?

9° Est-ce une obsession propre à l’auteur de ces lignes, ou J’accuse n’aurait-il pas à voir, tout particulièrement, avec Fritz Lang ? Culpabilité/innocence, quête inlassable de vérité, logique implacable des événements, place éminente des espaces et des lieux, qui participent directement du drame… il ne s’agit pas seulement de points communs, entre Lang et Polanski ici, mais de la croyance obstinée dans le pouvoir de vérité des images, d’une espèce de fascination naïve pour l’art cinématographique, qui sait aller voir au-delà des apparences, au-delà des discours, au-delà des préjugés, pour nous faire retrouver, comme par magie, l’âge d’or de la transparence.

10° Film obsolète ? Film actuel ? De bonne foi, ou de mauvaise foi ? L’auteur avoue humblement que jusqu’ici, il n’a pas su trancher la question.

 

Ouverture monumentale. Plan de semi-ensemble. Ciel immuable, sombre et profond. La cour de l’école militaire déroulée en grande pompe et en toute solennité par un simple et franc panoramique droite-gauche. Truchements numériques innombrables. Impossibles à dépister. À quoi ressemble l’école militaire aujourd’hui ? À quoi ressemblait-elle en 1895 ? Polanski a toujours déclaré sa répugnance à utiliser des effets numériques, préférant les extérieurs, les décors réels, qu’ils soient naturels ou artificiels, en un mot la matière « profilmique ». C’est un cinéaste à l’ancienne. La suite du film tente visiblement de rester fidèle à cette foi du cinéaste dans l’intégrité de la prise de vues, et les gros artifices numériques de cette séquence initiale trouvent sans doute leur justification dans de strictes considérations budgétaires. De cet attachement de Polanski à l’art classique de la « mise en scène » et à l’opération d’enregistrement cinématographique, vient peut-être la beauté troublante de ces premiers plans, dont on ne peut départager le vrai du faux (belle introduction à un film dont le sujet n’est autre que la recherche de la vérité). Tous les éléments sont tour à tour incrustés, superposés, assemblés. L’impressionnant rang d’oignons du corps d’armée, scrupuleusement disposé, est d’une maniaque précision, animé dans son moindre détail, et tout cela au fond d’un champ que l’œil humain a pourtant bien du mal à distinguer. Bref le premier plan du film est plus vrai que nature. Voilà un cinéma qui surpasse d’emblée le cinéma classique dans sa re-création sublimée de la réalité. Une réalité historique indéniable. Maniaque. Et ce petit matin d’hiver est beau. On en frissonne en même temps que le capitaine Dreyfus, qui n’a pas même une seconde d’avance sur nous. Les bruits, du reste, sonnent âprement, secs et sourds lorsque battent les fers d’un détachement de cavalerie, clinquants et clairs au maniement des armes, ou lorsque l’officier en charge du rituel brise le sabre du capitaine, puis fait tomber crânement les boutons de sa veste. 

Mais bientôt un contrechamp nous est donné de cette terrible cérémonie. Un regard vient orienter la mise en scène : celui du commandant Picquart. Ce contrechamp, figuré d’abord par un gros plan en focale longue représentant le regard à la jumelle de Picquart, nous introduit tout à la fois à l’esprit, au point de vue, et à la mise en scène du film. Ce regard de Picquart sera le nôtre jusqu’au dernier plan. Il sera la justification des flashes-back, des mouvements de caméra, du découpage, et de la dramaturgie. On peut imaginer dès lors pourquoi Polanski a fait le choix de travestir légèrement la réalité historique, pour faire de ce lieutenant-colonel Picquart, non seulement l’homme qui a découvert l’innocence de Dreyfus (ce que confirment les historiens), mais également un esprit logique, sagace et intègre, déterminé à faire triompher la vérité (ce qui semble historiquement plus douteux). Davantage : le personnage déclare haut et fort la supériorité de l’intérêt de la nation, et de l’honneur de la France, sur les intérêts militaires. Un véritable héros, comme le veut d’ailleurs sa légende. Dans ce premier mouvement, qui se prolonge dans toute la première partie du film et procure un plaisir certain, la mise en scène possède une force indéniable. Le regard de Picquart glisse imperceptiblement, depuis la franchise et la naïveté, vers le scepticisme, la défiance, puis la détermination ; dans le même intervalle, sa prise de fonctions progressive l’entraîne à passer d’un rôle de spectateur passif, puis dubitatif, à celui d’acteur, voire de metteur en scène. La scène au cours de laquelle il interpelle un matin, comme par hasard, le commandant Henri, le voit directement s’inscrire dans la mise en scène, et influer sur elle, pour renverser les rôles et le jeu de pouvoir avec son subordonné. Il s’agit d’ailleurs de redevenir le maître de l’information, celui qui sera le premier informé. Picquart est le chef : c’est à lui de savoir, puisqu’il a le pouvoir. Son émotion est très belle alors, mais ce sera l’une des dernières du film. Le personnage montrera ensuite de moins en moins de faiblesse, de moins en moins de naïveté.

Qu’importe, dira-t-on, que le véritable Picquart ait été avant tout un soldat loyal, parfait militaire de carrière, pour qui l’obéissance à ses supérieurs primait sur toute autre considération, et qui n’a pas eu le courage de s’opposer frontalement à sa hiérarchie, et aux mensonges de l’institution militaire ? Mais c’est qu’il apparaît justement que le sujet du film de Polanski n’est pas celui de la vérité historique, ou de sa reconstitution, mais celui de la Vérité tout court. Polanski traque les gestes, les pensées, les regards d’un homme à la recherche de la vérité. Le principe de mise en scène est le même, exactement, que celui de The Ghost Writer (2010) : le goût de la vérité de l’écrivain-journaliste le rendait sensible à un tout petit fait, auquel personne avant lui n’avait prêté attention. Suivait une longue enquête par laquelle, tout en poursuivant la vérité, et la trouvant in fine, le personnage se perdait lui-même. La trajectoire de Picquart est la même dans la première partie du film. Les séquences qui suivent mettent en scène un héros franc, loyal, mais circonspect, au milieu d’un univers de plus en plus opaque, mystérieux et hostile. Lorsque Picquart est introduit à l’hôtel où se trouve le service de renseignement de l’armée, dont il doit prendre la direction, l’hostilité n’est pas seulement celle du commandant Henri, qui lui sert de guide dans ce monde parallèle, la défiance n’est pas seulement celle des différents officiers placés sous ses ordres, elle émane du décor lui-même, sombre, sale, répugnant, souvent filmé à contre-jour. C’est le vieux cliché balzacien sur les espions. Mais c’est aussi le signe, par la mise en scène, qu’un piège redoutable attend notre naïf commandant, plus jeune colonel de l’armée.

 

Et pourtant, Ghost writer portait la morale inverse : la vérité est insaisissable, on se perd en croyant la trouver. Film à propos du mensonge et de l’illusion de la transparence (en politique surtout, mais également dans le journalisme, ou en amour). Le décor principal, vaste résidence toute en baies vitrées et en espaces ouverts, était le symbole même du mensonge politique, et de l’illusion que le personnage tentait de briser, en vain. Ghost Writer était un grand film politique, qui montrait comment l’idée même de vérité n’est qu’un leurre permettant de manipuler le public. J’accuse, de façon bien surprenante, en prend le contrepied : la vérité devient ici l’emblème, l’honneur même d’une nation, un idéal politique comparable à celui des films de Capra. Du reste, si Ewan Mac Gregor incarnait dans The Ghost Writer une nouvelle variation du Roger Thornhill de North by Northwest (Alfred Hitchcock, 1959), Jean Dujardin fait plutôt songer ici au Mr Smith de Capra (Mr Smith goes to Washington, 1939), jeune sénateur qui ose désobéir aux hommes d’affaires à qui il doit son élection, dans l’espoir fou de faire éclater la justice et la vérité.  

 

Dès lors, le film, son enjeu, sa morale, sont un mystère. La mise en scène est précise, perspicace, toujours pertinente. En un mot, c’est la transparence classique. Mais où mène cette transparence ? Que nous veut ce film, au présent ? Surtout : comment un cinéaste peut-il en 2010 faire la démonstration troublante et forte que la transparence et la révélation de la vérité ne sont qu’un leurre, pour nous démontrer le contraire dix ans après ? N’est-ce pas renier tout le cinéma moderne, dont notre cinéaste fut lui-même l’un des plus brillants instigateurs ?

 

Autre indice de fausseté, ou si l’on veut, d’insincérité ici : Ghost Writer, comme presque tous les films de son auteur, n’était pas exempt de passages parodiques, à la manière toute burlesque et humaine du cinéaste polonais. Si l’écrivain-enquêteur était tout aussi naïf que notre lieutenant-colonel, il se montrait volontiers hâbleur, flagorneur ou cynique, tout à fait dans le ton d’un Cary Grant chez Hitchcock ou chez Hawks. Du coup, il se retrouvait parfois dans des situations ridicules, embarrassantes ou ambiguës, qui faisaient naître à la fois l’étrangeté, et un vif sentiment d’humanité. Tout au contraire, il semble que J’accuse ne se départisse pas une seconde de son esprit de sérieux. Le personnage qui donne son mouvement et imprime sa morale à l’ensemble, le lieutenant-colonel Picquart, est à la fois un digne officier, parfaitement respectueux du protocole et de sa hiérarchie, et un être à l’intégrité morale inflexible. Bref, si de nombreuses scènes nous le montrent ému, il ne se laisse jamais déconcerter – contrairement au Mr Smith de Capra, qui n’a jamais peur du ridicule, et se fait naïvement berner. Du début à la fin du film, Dujardin est méticuleux, précis et sûr de lui. Du reste, il ne semble pas que le personnage perde en route une once de son antisémitisme.

 

Pour le dire plus franchement, ce qui manque ici, et qui fait ailleurs la densité, la beauté, en un mot la modernité de l’œuvre de Polanski, c’est l’ambiguïté. Ambiguïté de l’image, qui renvoie sans cesse, et s’oppose tour à tour, à l’ambiguïté humaine. Or si certaines situations, certains personnages sont ici inquiétants ou étranges, l’humain, in fine, n’y est jamais ambigu (le commandant Henri est un vrai salaud, les généraux de l’affaire Dreyfus défendent bien égoïstement leurs petits intérêts de caste, les policiers font leur métier avec conviction, et notre héros est assurément héroïque). Ainsi, le potentiel comique, la distance amusée que Jean Dujardin apporte dans chaque rôle, en un mot son ambiguïté de comédien-cabotin, sont totalement ignorés par Polanski. Nouveau gage de mauvaise foi. Car il est entendu que Polanski ne saurait commettre un tel contresens de mise en scène par pure maladresse, lui qui est par ailleurs un très grand et très habile metteur en scène – et qui a si souvent montré combien il savait démonter les ruses de l'image-simulacre par le corps et l'esprit burlesques.  

Les images du film, quant à elles, croient fermement en leur pouvoir de révéler la vérité, pire : de la faire revivre pour nous la montrer dans toute sa complexité. Mais dans ce cas, comment Polanski, si telle est son ambition, peut-il dans le même temps travestir la vérité historique, et le rôle précis que joua le lieutenant-colonel Picquart dans toute cette affaire ? Ou bien on se place entièrement au service de la Vérité (vérité tout court, mais aussi bien vérité historique, ou « réalité » des « faits » et des « personnages », telle que la désigne un carton initial du film), ou bien on la trahit délibérément parce que le véritable enjeu de l’œuvre est ailleurs (par exemple, dans le fait de montrer que la vérité ne se laisse pas facilement attraper). En refusant de choisir, le film se prive de tout véritable enjeu, et ne traite plus d’aucun sujet.

 

En dernière instance, voici une œuvre dont la mauvaise foi est dénoncée par sa simplicité même. Alors que la mise en scène semble d’abord sûre et singulière, elle se fige peu à peu, de plus en plus mécanique et démonstrative : le film sombre alors dans un académisme moral, et moralisateur, auquel on ne s’attendait nullement, auquel on a même peine à croire. La deuxième partie du film devient aussi navrante que la première semblait excitante. Si Fritz Lang était un cinéaste classique, qui croyait en l’art de la transparence, nul mieux que lui n’a su mettre en scène l’ambiguïté humaine. J’accuse aurait pu être un grand film langien. Il n’en est rien.

 

Jamais la vérité n’apparaîtra plus enfouie, plus ingrate ni plus insaisissable que dans l’affaire Polanski. Pour une fois, l’adage dit vrai : « la réalité dépasse la fiction ». À ceci près qu’il n’y a pas de grand cinéaste pour en rendre compte. Les images de l’affaire Polanski sont navrantes : tous les acteurs surjouent, les discours sont tous tranchés, univoques, à fronts renversés. Mais quel que soit le discours, tout le monde joue le même rôle, celui de la justice outragée. Où est la vérité ? On peut au moins répondre sans risque de se tromper, qu’elle n’est ni chez les uns, ni chez les autres. Ni dans une image, ni dans une autre. En dernier ressort : ni démon, ni ange, Polanski est un homme. Les actes qu’on lui reproche étant prescrits, il restera libre sans que jamais, probablement, la vérité ne se fasse jour. Une vérité insaisissable : est-ce vraiment une surprise ? Au final, si elle pouvait être révélée, ce ne serait jamais par l’image, mais par une pure mise en scène : par le théâtre judiciaire. Ce qu’on oublie un peu trop, particulièrement dans J’accuse, c’est que si l’image a un petit peu à voir avec le réel, elle n’a rien à voir avec la vérité. Même dans le cinéma classique : ce n’est jamais l’image qui révèle, c’est la mise en scène.

 

L’ironie est que le cinéaste se retrouve au cœur d’une situation d’une ambiguïté folle, telle qu’il en a régulièrement mis en scène. Peut-être aurait-il rêvé de représenter l’affaire Polanski de façon détournée, à travers son récit de l’affaire Dreyfus. C’était extrêmement rusé. Cela aurait pu être passionnant. Mais c’était probablement une entreprise vouée à l’échec. Si l’alter-ego du spectateur dans le film est le Colonel Picquart, à qui Polanski lui-même peut-il s’identifier ? N’a-t-il pas affirmé qu’il retrouvait dans cette intrigue sa propre situation ? Alors qui est-il ? Picquart ? Dreyfus lui-même ? Ou pourquoi pas Esterhazy ? L’auteur aime à penser qu’il est un peu les trois à la fois. Nouvelle preuve que le personnage Polanski est bien plus ambigu que les personnages de son dernier film. Récemment, l’homme est plus intéressant que l’œuvre, ou plutôt : l’image de l’homme est plus intéressante que les images qu’il produit.

 

L’ambiguïté humaine : c’était précisément le sujet d’un petit film à huis-clos dont le cinéaste a le secret, film modeste et génial, d’une ambition folle, mais portée par une rare sobriété de forme. Carnage (2011) faisait l’adaptation d’une mise en scène de théâtre au cinéma. En passant d’une scène à l’autre, cette pièce habile qui démontrait par l’absurde le mensonge de la courtoisie et des conventions sociales, devenait un grand film à propos de la sauvagerie dans la civilisation, qui montrait comment nos gestes domestiqués masquaient souvent une propension innée pour la violence, et comment nos intentions profondes étaient en contradiction radicale avec nos discours et nos postures. Le surgissement toujours possible de la sauvagerie au sein de la civilisation : ambiguïté fondamentale des comportements humains. Ambiguïté de la relation entre les images et la réalité. Si le cinéma ne s’en occupe plus, quel art le fera ?  

 

Jean-Charles Villata - Juillet 2020

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