Écrans en série - épisode 1 - Cherchez l’auteur (THE IRISHMAN vs. BREAKING BAD)

La Politique des Auteurs n’a que trop vécu. Vous en doutez encore ? Essayez donc d’avaler d’une traite les trois heures (et demie) de la dernière pâtisserie autrichienne made in Little Italy ! Pour vous aider à digérer, revoyez dans la foulée le tout premier épisode de BREAKING BAD : c’est facile, il n’y a qu’a zapper sur NETFLIX.

Puisque la série-télé constitue une nouvelle norme dans l’histoire de la production industrielle d’images animées de divertissement, il faudra tenter un jour une étude comparative (qui ne soit pas seulement économique) entre ce système de production et le système hollywoodien de l’âge d’or. Une telle étude n’est pas l’objet du présent écrit, mais on peut pointer quelques analogies, ainsi qu’une petite différence. Les invariants sont la nécessité de rentabilité et la soumission à l’audience (aujourd’hui) ou au box-office (jadis) – nécessité qui implique celle de maintenir perpétuellement en éveil la curiosité et l’attention du (télé)spectateur –, l’organisation hiérarchique rigoureuse des unités de production et de réalisation, l’intervention de plusieurs, et parfois nombreux scénaristes en amont du tournage, la recherche permanente d’efficacité (produire vite et bien) durant toutes les phases de production, particulièrement au tournage.[1]  Bref, Hollywood fut bien le premier système historique de « production en série » d’images animées.

Mais l’industrie hollywoodienne fut aussi le berceau fécond du cinéma classique, cinéma qui ne fut vraiment reçu, et considéré à sa juste valeur, que lorsqu’il était en train de jeter ses derniers feux, soit à la fin des années cinquante : cette morale du cinéma américain (« le plus grand qui soit », comme l’écrivait Eric Rohmer dans les Cahiers du Cinéma), qui était une leçon de cinéma tout court, s’intitula Politique des Auteurs. Or elle ne posait qu’une seule vérité, qui n’a jamais vraiment été comprise : le véritable auteur d’une œuvre cinématographique, lorsqu’elle est digne de ce titre, est son metteur en scène. L’auteur est celui qui déclare, avec une vraie fausse modestie : « I take full blame for it », comme le lançait le vieil Howard Hawks à Peter Bogdanovitch. L’auteur n’est ni le scénariste, ni le producteur : il est celui qui organise et découpe l’espace et le temps pour donner forme à l’œuvre.

Le problème avec la Politique des Auteurs, comme le rabâche Godard à longueur d’interview depuis environ trois décennies, c’est la majuscule à Auteur. D’où l’outrecuidance d’un Scorsese, qui non seulement se croit tout permis, mais se le voit accorder aveuglément. L’auteur-roi peut tout. Son nom fait loi. Chacun de ses opus a valeur d’évangile. Ou presque : vexé de n’avoir trouvé personne pour produire Le Scorsese Nouveau à destination des salles de cinéma, le Saint Martin de Little Italy a tenté par tous les moyens de justifier sa collaboration avec l’entreprise Netflix.

Travelling compassé. Cérémonieux. Affreusement lent. Le spectateur s’avance à travers un banal couloir d’hospice. Ce n’est pas un reportage sur l’évolution du coronavirus : la caméra est sur rail, ou sur steadycam, bref elle a la souplesse d'une danseuse étoile. Elle progresse avec circonspection. Mais pourquoi ? Un meurtrier va-t-il surgir à l’improviste ? Allons-nous comprendre, comme à la grande époque du Nouvel Hollywood, que ce couloir de maison de retraite est moins paisible qu’il n’en a l’air ? Que la réalité ne se laisse pas approcher si facilement ? Qu’une image en cache toujours une autre ? Non. La musique gominée estampillée sixties ne s’interrompt pas. La Scorsese touch ne sort pas d’elle-même.

Du reste, si l’on ignore un peu la musique de juke-box, le travelling est du plus pur style choucroute-néo-classique. Il ne révèle que lui-même : sa propre compassion, son infini lyrisme. Au bout du chemin, durant un panoramique ample et sérénissime (Dieu ! que c’est long !) nous est dévoilé le vaste living-and-dining-room de ce mouroir cossu pour vieux richard, qui n’a donc rien d’un EHPAD. Au fond du champ, seul et vénérable, trône un vieil homme robuste, dans son majestueux fauteuil à roulettes. Il nous tourne le dos, mais nous l’avons reconnu. C’est lui, c’est Bobby. La sempiternelle voix-off introduit alors un pénible flash-back, agrémenté d’un flash-forward encore plus douloureux parce que fragmenté et enchâssé dans une époque passée, à moins que ce ne soit l’inverse (la construction du film sera jugée, selon les goûts, magistrale ou vaniteuse), le tout tire-bouchonné autour des fastidieuses étapes de l’ascension du jeune Bob. Alors, heureusement, on rit un peu : autant le masque fripé, arboré au début et à la fin du film par un de Niro impeccablement vieux, pourrait presque nous toucher si nous n’avions pas déjà vu les mêmes gros plans dans Casino (il y a déjà vingt-cinq ans), autant De Niro jeune chauffeur-livreur, tel qu’il apparaît dans le deuxième flash-back enchâssé, nous fait comprendre le scepticisme, et finalement le refus des compagnies de cinéma devant le projet initial. Pour rendre hommage à la magistrale composition de Robert de Niro dans The Irishman, disons que même son regard semble vouloir se figer dans la naphtaline. Pour le tourner autrement, et rendre à César-Scorsese ce qui lui revient : la monumentale interprétation de l’acteur n’a d’égale que la sourcilleuse reconstitution du chef décorateur.

The Irishman est l’histoire alambiquée et vraie d’un tueur à la solde d’un vaste réseau mafieux, et d’un système politique pourri jusqu’à l’os. Laissons de côté le fait que le film ne traite même pas de la question pourtant passionnante (nous sommes censés être au cinéma) de la gestion de son image de marque par le plus charismatique des leaders syndicaux. Jimmy Hoffa dans le film n’est jamais vraiment Jimmy Hoffa : c’est juste le Tony Montana de dePalma qui aurait miraculeusement survécu. Rien ne se perd, rien ne se crée… Heureusement pour nous, Pacino ne s’essaie plus à l’accent cubain, mais cette prétendue retenue ne préserve pas sa prestation d’un goût de déjà-vu, qui n’a rien à envier à la posture de son camarade Bobby. Tout ici est donc artificiel. Ce n’est pas en soi un problème. Mais le film ne dénonce rien. Ne révèle rien. Il s’applique avec affectation à transformer une biographie à succès en une reconstitution roublarde et spectaculaire. Même la séquence du poisson sur la banquette arrière, préambule au meurtre de Jimmy par son meilleur ami (clef-de-voûte de la construction du film), qui pourrait faire preuve d’un tant soit peu d’autodérision, a déjà été vue dans Pulp Fiction ou dans Jackie Brown. Scorsese reconnaît lui-même par cette scène que Tarantino est un cinéaste qui possède aussi bien que lui tous les codes du cinéma américain, mais qui en outre sait les retourner contre eux-mêmes pour créer autre chose, et surtout : pour penser les images, et penser un monde d’images.

C’est possible aussi sur Netflix, de temps à autre. Breaking Bad (produit par la chaîne de télévision AMC entre 2008 et 2013) fait aussi le récit de la résistible ascension d’un tueur et caïd de l’ombre. Breaking Bad, par ailleurs, s’assume d’abord comme un spectacle, et ne prend pas prétexte pour exister d’une biographie plus ou moins romancée. Breaking Bad n’est pas une reconstitution d’événements soi-disant réels, et ne se pose pas comme un monumental biopic. Breaking Bad enfin ne s’encombre pas d’une fastidieuse documentation pour se targuer d’un réalisme auquel personne ne croira. Pourtant, comme toute série-télé, elle s’ancre dans la plus banale domesticité, pour en tirer brillamment avantage.

Saison 1. Episode 1. D’abord deux plans fixes, assez brefs, sur des rochers monumentaux sortis tout droit d’un western de Boetticher. Puis une contre-plongée : le bleu du ciel au milieu duquel un stupide pantalon, tombé quant à lui du rayon H&M, semble flotter un instant, avant de rejoindre le sol de la plus triviale des façons. Aussitôt, et au cours du même plan, le pantalon est foulé par les roues d’un gros véhicule lancé au grand galop (fantôme des cavalcades de John Ford). La caméra pivote pour regarder s’éloigner l’engin, qu’on a tout juste le temps de reconnaître pour un camping-car. Cinquième plan : aux commandes du véhicule, un personnage totalement inepte, non pas nu mais en slip, portant un masque à gaz, en peine crise de panique, s’évertue de toute la gestuelle maniaque d’un corps impuissant à ne plus rien maîtriser de son environnement. Au bout de vingt-six plans complètement fous, la course non moins folle de la machine roulante s’arrêtera dans un fossé, arrivant de plein fouet sur la caméra.

Jamais encore le cinéma américain n’avait su mener l’aventure et le burlesque de concert jusqu’à ce point d’incandescence et de non-retour. Ce n’est pas un film pourtant, mais une série-télé. Walter White n’est pas condamné par son cancer : lorsque s’ouvre la série, il est déjà un homme fini, terrassé par sa propre existence, qu’il est le premier à juger minable. L’originalité de son parcours, c’est que pour se racheter, il va devoir s’avilir. À la fin de ce premier épisode, et après avoir cru sa dernière heure arrivée, il a repris possession de lui-même et du monde qui l’entoure : ce premier opus se clôt alors que Walter est en train de reconquérir sa femme de la plus physique des façons. Entre-temps il a tué un homme, et s’apprête à en tuer un autre.

En découvrant la séquence initiale, on est d’abord frappé par le montage extrêmement rapide, très perturbant, qui donne l’impression de vouloir volontairement nous désorienter à peu de frais, en nous plongeant à toute force dans une situation incompréhensible, in medias res. En réalité, lorsque l’on connaît la suite, et que l’on revoit cette ouverture magistrale, on comprend qu’elle nous perturbe précisément parce qu’elle réinvente les lois du montage en enchaînant entre eux les régimes d’images les plus disparates : paysage majestueux et course folle, contre-plongées et plan frontaux, suspense et pantomime, la mort et le burlesque, la course-poursuite de polar et la domesticité de sitcom, les cavalcades majestueuses et le touriste en slip dans son camping-car, les champ-contrechamps et le montage alterné... Serions-nous devant un programme télé monté à la petite semaine ? Non, tout au contraire. Osera-t-on l’avouer ? C’est même à Eisenstein que l’on pense ici, tant est puissante l’emprise du montage de cette première séquence sur notre œil effaré. La Grève (1925) pour le montage, His Girl Friday (1940) pour l’hystérie parfaitement maîtrisée. Rien de moins.

Veut-on une preuve de maîtrise formelle ? Sur quoi s’ouvre la séquence ? Deux plans fixes montrant des rochers immuables. Sur quoi se termine-t-elle ? Un nouveau plan fixe. Un véhicule fonce droit sur le spectateur, en plan frontal. La course folle s’arrête. Les commandes nous ont échappé, mais le monde est toujours là. Parfaite leçon de cinéma. Par la suite, progressivement, en même temps que le personnage principal reprendra pied dans sa vie, le spectateur retrouvera ses repères. Le plus impressionnant ici, c’est que les contradictions morales des personnages sont révélées par la forme même : par les gesticulations des protagonistes, mais aussi par la mise en scène, par le choix de découpage, par le montage. C’est comme si la progressive corruption de repères moraux allait à l’inverse du rétablissement progressif des codes du cinéma (mise en scène, découpage, montage). Plus la série progresse, plus Walter White s’enfonce dans le mal, et plus il devient maître de son environnement. Dans le même temps, pour le spectateur, l’univers devient peu à peu lisible, et la mise en scène, d’une saison à l’autre, se fait de plus en plus classique. Pour forcer le trait, on pourrait presque dire qu’entre les deux premières saisons et les deux dernières, on bascule d’un cinéma moderne, insaisissable – dans lequel les personnages sont toujours plus ambigus, plus impénétrables et inquiétants, oscillant à la frontière indéterminable entre le bien et le mal – vers un cinéma classique où le monde, les êtres, les choses nous sont de nouveau devenus interprétables (et franchement terrifiants).

Seulement voilà : où est l’Auteur ?

D’où vient cette maîtrise ? Comment est-elle rendue possible dans une œuvre de série, où le sacro-saint metteur en scène n’est plus, puisqu’il change d’un épisode à l’autre ? Question des plus mystérieuses, que nous ne prétendons pas résoudre. Tout n’est pas parfait dans Breaking Bad. Si la mise en scène ne semble jamais pouvoir être prise en défaut, le montage n’échappe pas toujours à ces fastidieux champs-contrechamps en série, auxquels nous sommes tellement habitués que nous ne les voyons plus, mais qui parfois nous empêchent de voir l’essentiel. Or ces petites gaucheries, qui tiennent de la paresse d’une grosse machine, ne font que rendre plus envoûtante, dans d’autres séquences, l’humanité des personnages, et n’enlèvent rien à la maîtrise impressionnante, et à la cohérence de cet univers. On l’a compris, le premier épisode est une œuvre à part entière, qui préfigure l’ensemble des cinq saisons, comme sa toute première séquence l’annonçait lui-même dans toute son ampleur.

Mais QUI en est l’auteur ? QUI est le Scorsese nouveau qui parvient à faire ce que Scorsese lui-même ne sait plus que singer ? Après tout, la structure de ce premier épisode, à partir d’un flash-forward maquillé en rétropédalage, et d’un effet d’attente dramatique que le montage et la mise en scène s’amusent sans cesse à déjouer puis à dépasser, ressemble à s’y méprendre à la construction de The Irishman, qui elle-même ne fait que recycler ce que Scorsese avait déjà brillamment, mais avec beaucoup d’impudence, mis en place dans Goodfellas (Les Affranchis, 1990) ou dans Casino (1995), et dont l’invention remonte sans doute à 1976 et à Taxi Driver. Et puis, au reste, d’où vient le personnage de Saul Goodman, vraie fausse star de sitcom autoproclamée, sinon de The King of Comedy (La Valse des pantins, 1983) ? Faut-il rendre à César ? L’auteur de Breaking Bad serait-il Martin Scorsese ? D’accord, mais dans ce cas, il s’agirait d’un Scorsese encore vert, et qui n’aurait pas perdu toute ambition de penser le monde qui l’entoure, plutôt que de s’isoler dans sa tour de contrôle cinématographique.

Le cinéma de Scorsese a forgé son propre académisme. Les grands travellings panégyriques ne révèlent plus que la vanité de leur auteur.  Scorsese semble avoir oublié que son cinéma ne s’est pas fait tout seul, et qu’avant Mean Streets, il y a eu Scarface de Howard Hawks. En 1932 ce dernier, aussitôt après avoir tout inventé du cinéma de Scorsese, renonça aux grands travellings, trop démonstratifs, et qui perturbent le spectateur pour rien. Il y a peu de grands travellings dans Breaking Bad. Les plans longs y sont tous fixes, et toujours ils savent agrémenter le tragique d’un élément burlesque. Admirable plan de plus de quatre minutes qui ouvre l’épisode 8, saison 2 : l’arrestation de Badger. Très grand cinéma classique, qui serait presque du théâtre, n’était la focale longue, et la paranoïa héroï-comique qui nimbe l’ensemble d’une pure angoisse scopique, pour tout dire hitchcockienne. Puis, à la fin de l’épisode, la même scène est rejouée, mais d’une manière résolument moderne : maîtrisée cette fois en coulisse, non plus par les flics, mais par les bandits. À ceci près que les trois personnages, Badger sur son banc, Jesse à la rescousse, et Walt en dernier recours, sont de vrais pieds nickelés qui, fidèles à leurs habitudes, ne sauvent la situation qu’in extremis. Intelligence. Jubilation. Suspense admirable.

Qui est l’auteur d’un tel épisode ? Ce dernier (saison 2, épisode 8) ne vaut-il pas mieux que toutes les démonstrations de virtuosité creuse de The Irishman ?

Comme le dit Godard : ce qui compte, ce n’est pas le nom de l’auteur, c’est le nom du film. L’épisode s’intitule Better Call Saul (Appelez donc Saul).

 

Jean-Charles Villata - avril 2020

 

[1] Du point de vue de la stratégie économique, ces deux systèmes pourtant très éloignés dans le temps se ressemblent trait pour trait. Il est d’ailleurs intéressant de constater que si la domination mondiale du système hollywoodien, progressive mais finalement écrasante après-guerre, a duré au bas mot trente ans (des années trente aux années cinquante, à ne s’en tenir qu’à la période du parlant), celle du système de la « dramatique-télé » (qu’on l’appelle « soap opera », « telenovela », « sitcom », « série télé » ou aujourd’hui « série ») dure maintenant depuis quarante ans au moins, en tant que système majoritaire de production et de distribution d’images animées de divertissement.

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