Image et vérité 5 - La preuve par l'image : retour d'un vieux mythe

L'image du quidam est en train de s'imposer comme un régime majoritaire de mise en scène du monde, d'enregistrement, de diffusion et de réception des images contemporaines. Qu'ont à voir ces images prises à l'arraché, littéralement « à main levée », avec le cinéma ? Tout dépend de la manière de les monter, de les montrer.

On sait que JLG a trouvé avec le smartphone un moyen de répondre à un rêve très ancien : celui d'être toujours en mesure de faire « moteur », et de répondre ainsi à chaque occasion, à chaque sollicitation du supposé « réel » (il avait demandé à son ami Jean-Pierre Beauviala, disparu l'an dernier, de concevoir une caméra 35 mm ultra légère, la mythique Aaton 8-35, exprès pour l'avoir toujours sous la main, « dans la boîte à gants », à l’instar du flingue de Michel Poicard). C’est ainsi que de nombreuses vues enregistrées à l’aide de son téléphone se retrouvent dans les derniers films de Godard, Adieu au langage et Le Livre d’images.

Jean-Luc Godard n’est pas un quidam. Avant de le filmer, Jean-Luc Godard demande toujours à son chien Roxy s’il est d’accord.  Pour le cinéaste, filmer implique un choix, une acceptation consciente, et la sollicitation du monde (de l’autre, de la lumière, du bruissement des feuilles) se trouve aussitôt en présence d’une idée, ou plus précisément d’un mouvement de pensée qui ne sait pas forcément encore où il va, mais qui est mouvement véritable, et qui, déjà, appelle le montage, a vocation à être monté, mis en relation comme en translation (mouvement-montage-voyage de la pensée), avec d’autres images, d’autres sons, d’autres sollicitations du monde, de l’âme, du langage.

JLG, comme n’importe quel cinéaste, est pleinement conscient qu’il filme. En outre, comme n’importe quel grand cinéaste, il sait que filmer n’est pas tout, n’est pas suffisant, ne résout rien. Filmer ne prouve rien. Un plan, une vue, repose traditionnellement sur l’intégrité de l’enregistrement. Un plan témoigne d’un fragment de temps et d’espace révolu, dans lequel s’est tenu tel ou tel corps. Mais précisément, il ne s’agit que d’un fragment : fragment du monde qui ne saurait jamais se substituer au Tout. En lui-même, il ne sait rien dire, ne veut rien dire, ni de la réalité, ni même du monde. Il témoigne, mais ne prouve rien. Tout commentaire cherchant à l’expliciter, à le faire parler, n’est qu’un délire du discours. Une vérité pourtant peut naître là d’un mouvement de translation, d’un déplacement, ou d’une mise en relation avec une autre image (qui peut être une autre vue, un son, une parole). C’est le travail du grand cinéaste de la laisser advenir.

Avec l’image arrachée par téléphone, l’image occasionnelle du porteur de portable, on en reste évidemment à la première solution : zéro montage, la vue est livrée telle quelle, intégralement ou par tronçon(s) – selon qu’elle est postée sur Youtube ou sur Instagram –, avec la promesse tacite qu’on n’a rien retouché, justifiée par la croyance farouche – et erronée – dans l’immanence du réel filmé : croyance dans la preuve par l’image, dans la perfection analogique, pire : dans la signification de l’image (ou photo-logie : encore une fois, relire Serge Daney et son vieux « Sur Salador », dans son recueil La Rampe, collection « Petite Bibliothèque » des Cahiers du Cinéma). Des commentaires, péremptoires, absurdes, et néanmoins pétris de bonnes – ou de mauvaises – intentions, accompagnent et accompagneront ces images. Ils pourront se contredire, mais seront également frappés de nullité par le fait qu’ils s’appuieront tous sur le même socle illusoire : la preuve par l’image. Là où règne l’image, disparaît la pensée – et disparaît le cinéma. Godard, encore (et toujours) : pas une image juste, mais juste une image.

Dans ce nouveau régime de production et de diffusion d’images, il n’est pas question de chercher à classifier des formes, des types de séquences, ou encore des modes d’adresse au spectateur-internaute. Outre que ces formes, types et modes d’adresse n’ont rien à voir, jamais, avec le libre-arbitre du filmeur-posteur d’images – déterminés qu’ils sont par le petit théâtre social, toujours parfaitement organisé, où les comportements individuels répondent à des rôles impartis, rarement choisis, quoique maquillés sous des postures plus ou moins publicitaires, dans une autopromotion de chacun par soi-même –, mais bien avec des catégories sociologiques, par définition figées, on précisera que notre sujet est simplement d’envisager le moment où ces différentes images soi-disant autosuffisantes entrent en relation politique les unes avec les autres. En effet, si le commentaire qui accompagne les images, ou le simple fait de les mettre en ligne, est un acte illusoire, il connote très souvent la posture du posteur : c’est-à-dire que le choix de la mise en ligne, accompagné ou non d’un commentaire, correspond toujours à une posture et à une revendication, implicites ou non. Or cette posture n’est pas exclusivement sociale : volontairement ou non, elle indique un positionnement, voire une prise de parti politique.

Zéro conscience morale (à partir du moment où on ne demande pas leur avis à ceux que l’on filme), zéro conscience esthétique : ces pleutres images, prises au trou de la lorgnette, piteusement dérobées au monde, ne sont pas belles (au reste, combien de quidams savent filmer ?) – ironie du geste : comme un retour à l’envoyeur, remarquons comme les images de soi-même (qu’elles soient prises à l’aide d’une webcam, ou du second viseur du téléphone portable), au contraire des images arrachées aux autres, comportent toujours une part de composition, de cadrage, de mise en scène, et connotent au moins la fatuité de leur auteur. Mais ces images volées en catimini, puis lâchement postées dans l’anonymat, ne sont pas abjectes non plus. S’il faut un mot neuf : ces images sont immondes.

Un premier exemple : les images de Benalla à la Contrescarpe.[1] Comment les aborder ? Les décrire ? Les analyser ? Peut-on analyser l’informel, l’incident ? Peut-on disserter de ce qui n’a pas été choisi, tout juste subi, le seul acte avéré du filmeur-posteur – déclencher son téléphone – répondant lui-même à une pulsion incontrôlée ? À quoi bon décrire la supposée violence interne des images (de leur contenu analogique) quand c’est le fait de les diffuser qui constitue la violence véritable, quand l’acte de filmer est déloyal, et l’acte de montrer, illégal ? Montrer engage la responsabilité morale de celui qui le fait. Or non seulement ce dernier n’a pas demandé leur autorisation aux sujets filmés, mais il utilise leur image à des fins de dénonciation, de pression morale, de jugement : en choisissant de montrer, il entend exercer un pouvoir sur les sujets filmés – heureusement, dans nos États de droit, la justice pour l’instant n’est pas dupe, et ne considère pas l’image comme une preuve suffisante.

Est-il nécessaire de gloser sur ces pleutres cadrages qui renâclent sans cesse, tremblent d’indécision, de peur et d’une crasse excitation mêlées, où l’indignation elle-même a déjà si peu sa part ? Si je suis indigné, je crie, je disserte, j’explique, je récrimine, je me fais pamphlétaire si j’en suis capable. Je peux faire d’un film un pamphlet, mais pas à chaud, pas au moment de la prise de vues. Que dirait-on d’un documenteur qui d’emblée saurait tout interpréter de ce qu’il enregistre, et donnerait à tout son matériau le sens qu’il a d’avance choisi ? On rétorquera que c’est l’imposture quotidienne de tout reportage télé, mais ce n’est pas parce qu’une pratique est majoritaire qu’elle est moralement recevable. Comportement de bad boy, utilisation de son arme pour intimider, interpellation sauvage, sans discernement ni protocole. Voilà comment l’homme se met en scène lui-même.  Le petit smartphone capte tout ça en un grand maelström informe. La résolution a d’ailleurs longtemps manqué à l’auteur de ces lignes de revoir ces images répugnantes, ou comme disait Michel Poicard (encore lui) : ces images dégueulasses. Images qui n’incriminent que leur auteur et/ou leur diffuseur (celui, encore une fois, qui décide de les mettre en ligne, donc de les montrer).

Cette image anarchique, cette libre volonté d’un seul d’enregistrer l’image d’autrui pour la montrer à tous ne s’autorise que de sa propre toute puissance, n’est avalisée ni par le droit, ni par la loi, ni par les personnes filmées, ni même par une conscience morale individuelle. Ce régime d’images est le même quelle que soit l’intention du filmeur-posteur : il s’agit toujours de capitaliser (multiplier les like, les visiteurs, les visionnages) sur un bout de réalité. Mais la réalité est farouche. Elle ne se laisse pas si benoîtement mettre en boîte.  

Il n’y a que deux façons de recevoir ces images : la jouissance – se rincer l’œil, jouir de toute cette ignominie formelle et morale –, ou bien le dégoût, la répulsion instinctive. Dans les deux cas, il s’agit d’une réaction intestinale, irréfléchie. Il n’y a aucun moyen rationnel de faire quoi que ce soit de ces images, qui peuvent être légitimement qualifiées de dégueulasses pour trois motifs au moins :  

1° Le filmeur prend ces images sans demander leur avis aux filmés.

2° En les enregistrant, il entend porter un jugement sur le ou les personnages filmés : il se place au-dessus. Posture contraire à la place de tout bon cinéaste.

3° Il est dans une sorte d’état de transe, de fascination du regard. Il s’abîme dans le regard : état d’idolâtrie du visible. « Regardez ! Il le frappe ! Regardez ! » (en outre ce son-in témoigne de la conscience chez le filmeur que l’enjeu est bien de montrer : il est lui-même le filmeur-posteur, l’unique responsable de ces images).

4° La preuve par l’image, ou le fanatisme de l’image. Terrorisme de l’image ?

 

Ambition folle : trouver la preuve du réel dans l’image, comme en un mouvement inversé, et contre-nature.

C’est bien la réalité qui fonde l’image (ce que Bazin désignait comme la part ontologique du cinématographe), et non l’image qui fonde la réalité.

Dans l’histoire du fantasme photo-logique, il est pourtant un film déjà ancien, qui avait la vertu de poser les choses de façon définitive – et extrêmement pédagogique.  En 1936, The Fury est le tout premier film américain de Fritz Lang. Trouvant son origine dans la montée des extrémismes en Europe, l’œuvre a l’ambition de montrer que nulle société, nul peuple, pas même la première nation démocratique au monde, ne se trouve à l’abri du retour de la barbarie : des exactions de masse, comme des violences individuelles. Rare film hollywoodien classique à propos du lynchage, The Fury ne se contente pourtant pas de montrer la traque puis la mise à mort d’un suspect par la population d’une petite ville. La soif de vengeance n’est pas seulement celle de la foule : elle devient, dans la seconde partie du film, celle de la victime qui a miraculeusement survécu à son lynchage et à l’incendie de sa prison. Le personnage de Spencer Tracy est pris d’une fureur homicide que la mise en scène nous dévoile comme plus terrible encore que celle de la foule elle-même durant la première partie. Tracy, se croyant tout puissant, investit l’image du même fantasme régalien, et entreprend de duper une cour de justice et un jury criminel en leur faisant avaler une suite de prises de vues cinématographiques, en guise de preuve de la culpabilité des accusés. La machination fonctionne si bien, que seule l’apparition théâtrale du corps bien vivant de l’acteur, en plein tribunal, pourra in extremis innocenter les participants à l’incendie de la prison.  

La preuve par l’image ? Mon œil ! Ces images ne prouvent rien. La preuve : il n’y a pas eu d’homicide ! Un corps bien vivant en témoigne. La prétendue victime est toujours vivante. Ces images, en revanche, sont brandies par un homme ivre de vengeance et de rage. Lang va beaucoup plus loin dans ce film que de dénoncer l’hystérie collective, le racisme de masse, la possibilité d’une violence collective originelle au sein même d’une grande démocratie moderne, le retour toujours possible à la barbarie. Lang montre que les bourreaux ont toujours d’abord été victimes. Il rappelle que n’importe qui peut être emporté un jour par la pulsion homicide. Il montre enfin que l’acte qui consiste à faire justice soi-même est un acte d’injustice et de démence. Bref, si Lang nous prouve que l’image n’apporte aucune preuve, n’est jamais la preuve de quelque réalité que ce soit, de quelque information sur le réel, il nous montre en même temps quel danger menace une société qui accorderait trop de pouvoir aux images, et dans laquelle des individus pourraient s’arroger le pouvoir d’en dénoncer d’autres à l’aide des images : images évidemment mensongères, mais tellement choquantes, saisissantes, fascinantes pour le spectateur, que ce dernier se trouverait aussitôt entraîné dans la fureur même de celui qui les lui a montrées.

N’est-ce pas ce qui se produit aujourd’hui, et depuis quelques années ? Les images prolifèrent, brandies par un camp ou par l’autre : les manifestants brandissent leurs images de policiers réprimant les manifestants, et ces mêmes policiers ripostent avec leurs propres images de manifestants agressant la police. La France et les États-Unis ont leurs spécificités institutionnelles, juridiques, politiques : pourtant, ces deux nations rencontrent depuis quelques décennies un problème similaire, problème majeur de l’emploi de la force policière par le pouvoir exécutif. C’est un enjeu crucial, qui doit être débattu sur la place publique. Mais il doit l’être par les mots, par la comparaison des faits, des preuves, des informations. La prolifération d’images, qui pour être accusatrices n’en sont pas moins fantasmatiques et mensongères, ne peut que retarder le moment où la question des prérogatives, et surtout, de l’encadrement et du contrôle des forces de l’ordre, pourra être véritablement débattue. Ce qu’il faut souhaiter, c’est qu’un prochain gouvernement, en France comme aux États-Unis, ait le courage d’initier cette délibération démocratique, pour ensuite légiférer, réformer les institutions, et créer des organes de contrôle qui soient véritablement indépendants, et efficaces.

Dans cette perspective, il faut à tout prix éviter de céder à l’hystérisation sociale, et à la fureur de ces images anarchiques. Songeons au jury du film de Fritz Lang, aveuglé par des images, et emporté par la fureur du personnage de Spencer Tracy.

Il est un effet d’aveuglement des images, qui est bien pire que l’absence d’images.

 

Civilisation de l’image ? Non. On en est à des années-lumière. Héritiers des Lumières, mais pas des frères Lumière. Civilisation du langage : qu’on s’en réjouisse ou qu’on le déplore, nous demeurons une civilisation de la langue, parlée, écrite. Civilisation du discours, ou du récit, sempiternel, en boucle, qu’il soit faked, ou checked, toxique ou sain, délirant ou rationnel, complotiste ou rigoureusement construit. Discours de l’image, sur l’image, par l’image. Mais des pouvoirs et des secrets de l’image, nous ne voulons rien savoir. Cette image anarchique n’est jamais qu’une arme, un prétexte à violence sociale, politique, psychologique ou franchement guerrière. Jamais pacifiste, toujours hypocrite, du moins faussement naïve, ou encore franchement stupide.  

Pour l’image, nous sommes des bébés : la technologie nous dote d’un outil dont presque personne ne possède le manuel d’utilisation, d’une science dont une personne sur mille possède à peine les rudiments. Sur internet, sur les blogs, les forums, les réseaux sociaux de toutes sortes et de toutes catégories, le débat d’idées, l’humour, l’humeur, le récit, l’échange d’informations, vraies, fausses, démenties, discutées, passe exclusivement par la langue, par le discours, par le récit – c’est la raison d’exister du présent blog. L’image, quant à elle, sert à tout dire, à tout justifier (alors même qu’elle n’a rien à prouver) mais n’est jamais considérée pour ce qu’elle est, pour ce qu’elle représente, pour ce qu’elle montre.

 

L’image, dans ses modes majoritaires (d’ailleurs écrasants) de production, de diffusion et d’utilisation, ne saurait donc se suffire à elle-même. Les grands films, les grands cinéastes sont rares, mais ils existent. Pourtant, même ces derniers ont besoin de passeurs. Surtout, les images innombrables, toutes les images quelles qu’elles soient, ont besoin du cinéma, des films, des formes et de l’histoire du cinéma. Est-ce qu’il suffit que le cinéma ait existé, qu’il survive encore – comme s’il se survivait à lui-même ? Est-ce que c’est vraiment possible : jouer le rôle de passeur ? Daney, à la fin, prétendait ne plus y croire, mais il s’acharnait encore à le faire, tout le temps, partout, plus que jamais.

 

Mais nous n’en avons pour autant pas terminé avec les images de la Contrescarpe. Comme en leur temps les images de l’homicide de Rodney King, comme celles beaucoup plus récentes de celui de George Floyd, ces images semblent bien livrer l’information initiale à partir de laquelle les journalistes puis la justice vont pouvoir mener une enquête. Bref, il paraîtrait presque que, sans ces images, il n’y aurait pas d’affaire Benalla, d’indignation pour Rodney King, ni de soulèvement pour George Floyd. Est-ce bien sûr ?

 

À suivre.

 

Jean-Charles Villata - septembre 2020

 

[1] Alexandre Benalla, arborant un casque à visière, frappe un manifestant place de la Contrescarpe à Paris, le 1er mai 2018 : le lecteur trouvera facilement la référence de ces images sur internet. Quoiqu’elles soient toutes plus ou moins équivalentes, étant donnée leur absence de choix formel, l’auteur se remémore avant tout la toute première séquence apparue sur internet durant l’été 2018, et relayée par le journal Le Monde, puis aussitôt après par Mediapart : séquence enregistrée par le cadre vertical du téléphone portable. Pour revenir aux sources de l’affaire, on consultera avec profit l’article de Mediapart du 19 juillet 2018, toujours consultable : https://www.mediapart.fr/journal/france/190718/l-affaire-benalla-seme-la-panique-l-elysee.

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