Cinéma et publicité 1 - Le daim de la farce (LE DAIM, Quentin Dupieux, 2019)

L’auteur entame-t-il une nouvelle obsession à propos de Jean Dujardin ? Pas tout à fait. D’autant moins que ce dernier, sauf erreur, a rarement figuré dans ce qu’on appelait jadis un bon film. Ce n’est pas bien grave, surtout par les temps qui courent, et ne remet nullement en cause son extraordinaire potentiel dramatique, pas plus d’ailleurs que l’impressionnante liberté de sa carrière d’acteur.

Mais cela revient à annoncer qu’effectivement, ni J’accuse (Roman Polanski), récemment abordé, ni Le Daim (Quentin Dupieux), ne semblent dignes de ce qualificatif qu’on n’ose plus guère employer depuis les années quatre-vingts.

Le Daim - Quentin Dupieux - 2019 - Diaphana Films © Quentin Dupieux - Atelier de Production Le Daim - Quentin Dupieux - 2019 - Diaphana Films © Quentin Dupieux - Atelier de Production

De fait, Le Daim ne choisit-il pas lui-même d’échapper à l’épithète ? Ne s’inscrit-il pas d’emblée dans une zone trouble qui n’est pas seulement celle de la série Z (genre qui comporte nombre de chefs-d’œuvre) mais le nanar ? Nanar assumé, au troisième degré sans doute, mais nanar tout de même, Le Daim ne peut donc arborer l’étiquette de bon film. Il peut néanmoins, sans doute, se voir qualifier d’œuvre intéressante. Une œuvre extra-cinématographique, post-moderne, délirante ou hors-normes. Toutefois, pour prétendre au statut d’œuvre, encore faut-il proposer une forme. Il va être difficile d’en juger pleinement, mais il est indéniable que le film propose d’emblée un véritable système formel, qui à lui seul vaut le coup d’œil. Par ailleurs, le cinéaste connaît très bien le cinéma, le meilleur comme le pire. Reste à savoir s’il en pense quelque chose.

Du personnage, de sa raison sociale, de son âge, de sa vie privée, de son profil facebook, nous ne saurons rien. L’intrigue du film s’obstinera d’ailleurs tellement à ne rien vouloir savoir de lui, qu’elle en deviendra tout à fait invraisemblable, avec une pleine autosatisfaction du reste, puisque c’est par cette invraisemblance subtile, secondaire, désinvolte, qui ne se hausse jamais vraiment jusqu’au genre affirmé de l’absurde, que Le Daim accède véritablement à la noble caste des navets cinématographiques.

Évidemment, il s’agit aussi de métacinéma : d’un cinéma qui se regarde lui-même, comme Georges contemple dans le miroir son nouveau blouson qui tombe parfaitement sur ses épaules. « La classe de malade ». Comme avec les frères Coen (dont Le Daim cite peut-être, à travers le choix improbable de l’arme du crime, le film No country for old men, mais on est libre de songer indifféremment à Nightmare on Elm Street ou à Vendredi 13), comme surtout avec Tarantino, ce cinéma n’est plus seulement maniériste, mais fait (ou voudrait faire) du geste même de mise en scène une métaphore théorique de l’art du cinéma.

En effet, seule la séquence d’ouverture, soit une trentaine de plans (jusqu’au retour de Georges au volant de sa voiture, après qu’il s’est débarrassé de sa veste en velours dans les toilettes d’une station-service d’autoroute) pourrait s’apparenter à un cinéma au premier degré.  On y voit principalement Jean Dujardin en plan rapproché, de profil, au volant de sa voiture, et chaque plan rejoue le même balancement entre arrière-champ et avant-champ, modifiant la mise au point en cours de prise : d’abord sur le paysage au-delà de la vitre, puis sur Georges. Alors notre interrogation est sincère, notre curiosité simple et entière. Alors le scénario n’existe pas encore pour nous, et Georges, ses intentions, son passé, sa vie, nous sont parfaitement mystérieux.

 

La succession des séquences donnera justement l’impression, déconcertante mais jouissive, d’un scénario écrit au fil de la plume, sans aucune idée préétablie, sans la moindre intention de départ, sinon l’idée de ce quarantenaire bon teint qui roule seul à bord d’une vieille Audi. Comme un personnage du Death proof de Tarantino, Georges semble incarner notre propre désir de spectateur.

À quel genre de spectateur peut s’adresser un film en 2019 ? À un spectateur de publicité, à un conso-mateur déjà comblé, et qui somme les images de susciter en lui un désir, maintenant, tout de suite. « La classe de malade ». Une fois le blouson en daim enfilé (avec « toutes les franges »), Georges n’est plus le même : il en est certes le nouveau propriétaire, mais c’est le blouson qui le possède. Un peu plus tard, sa nouvelle camarade Denise (Adèle Haenel) trouvera pour lui le sujet du film qu’il prétend être en train de tourner : « J’ai l’impression que le vrai sujet du film, c’est le blouson, ton blouson, enfin plus précisément le fait qu’on porte tous une coquille pour se cacher, quelque chose qui nous protège du monde extérieur. »

Denise, comme le spectateur, projette sur le personnage son désir égoïste : elle veut croire à tout prix que cet homme est un Auteur de films, et préfère broder sa propre fable afin de prolonger le boniment de Georges, plutôt que de devoir renoncer à y croire. Mais Georges, comme tout un chacun, est défini par son désir. Or ce désir étant un objet, il est logiquement devenu blouson. Le blouson et lui ne font plus qu’un. Il n’existe que par la possession de cet objet (voir la première scène dans le bar, où au lieu de s’imaginer simplement que l’on parle de lui, il suppose que les deux femmes sont en train de parler de son blouson). Comme l’annoncent le titre, et les désopilants soliloques en champ-contrechamp, où il s’entretient avec son blouson : il est devenu Le Daim. Il doit donc être le seul et unique possesseur de blouson, afin de réaliser le programme mythique de toute publicité : accéder au bonheur par la satisfaction matérielle (entendons : la satisfaction de l’objet). En toute logique, il élimine les autres.

 

Ce destin morbide et (auto-)destructeur de toute publicité n’est pas un mystère. La métaphore est parfaite, à la manière d’une excellente publicité : en un mot efficace. Si efficace du reste que le spectateur ne cesse de se prendre au jeu, et d’inventer, au fur et à mesure, la suite de l’intrigue. Voyant Georges affublé d’un caméscope, nous désirons qu’il s’en serve, et évidemment, qu’il se filme lui-même portant la veste (au passage, nouvelle métaphore, vraiment pas flatteuse, du selfie, ou de l’image-miroir d’internet, de la webcam à Instagram, image qui fera retour au tout dernier plan du film). Nous désirons qu’il retourne au bar, pour faire plus ample connaissance avec la jeune femme qui se tient derrière. Lorsque cette dernière regarde les images tournées par Georges, contre toute vraisemblance nous désirons qu’elle les apprécie, voire : que ces images suscitent son désir. Nous désirons que Georges se mette à tuer, afin d’éliminer les porteurs de blousons. Nous désirons qu’il récupère son alliance au doigt d’un macchabée, dans la chambre 1 de l’hôtel (séquence macabre et burlesque à la fois : ce serait dommage de s’en priver !). Nous désirons qu’il tue sa voisine, qui ne semble être apparue régulièrement à sa fenêtre que dans ce seul objectif. Comme Denise, nous désirons que Georges puisse continuer son film, et son œuvre macabre (et nous avons payé pour cela !). Nous désirons qu’il tue chacun des porteurs de blouson qui nous sont montrés dans le cadre. Enfin nous désirons qu’il se fasse descendre à la fin, et jubilons que Quentin Dupieux accède à ce vœu, contrairement à Hitchcock qui, dans la célèbre scène du champ de maïs de North by Northwest, sauvait in extremis Cary Grant de notre pulsion homicide malencontreuse.

En effet, chez Hitchcock, aussitôt exaucé notre désir que l’avion s’abatte sur Roger Thornhill, nous le regrettons avec angoisse, et c’est précisément cette angoisse, vécue de concert avec le personnage, qui est source de plaisir. Chez Dupieux, en revanche, nous jubilons de la mort de Georges, et sommes ravis de détrousser le cadavre avec Denise. Cette jouissance fait une différence de taille, mais qui n’a rien de moral, ni de moralisateur. Bien sûr il n’est pas très honnête de se réjouir de la mort d’autrui. Seulement voilà : Georges n’est pas autrui. Georges n’est pas un autre. Entendons-nous : il n’est pas seulement fictif, mais n’existe tout simplement pas, en tant que personnage. Comme on l’écrivait plus haut, Georges n’est possiblement un personnage que dans la séquence d’ouverture, tant que subsiste une indétermination qui nous laisse tout imaginer à son propos. Dès qu’il revêt son blouson, il devient une coquille vide, un réceptacle à fantasme, en un mot : un objet marchand.

 

Du reste, disons-le : le film, comme le système publicitaire dont il participe, ne suscite pas en son spectateur un simple désir, mais un fantasme. Soit un désir artificiel et morbide. Voici une première différence avec Tarantino. En voulez-vous deux autres, tout aussi essentielles ? Le (méta-)sujet du film, et l’existence de personnages. Le sujet des films de Tarantino, ce n’est pas la publicité : c’est le cinéma lui-même. D’autre part, ses personnages ne se présentent pas comme des prototypes publicitaires, ni même comme des stéréotypes de cinéma. Ils ont beau apparaître souvent comme la caricature d’eux-mêmes, ou d’un personnage déjà vu ailleurs, ils se définissent très vite par l’écart qu’ils vont creuser peu à peu avec ce stéréotype, avec cette figure imposée, qui souvent d’ailleurs a déjà été ridiculisée d’emblée : démystifiée par le cadre, la profondeur du champ, et/ou le regard d’un autre personnage, par les éléments de caricature eux-mêmes, ainsi souvent que par un rapport fétichiste, qui devient bien davantage grotesque que burlesque, à l’objet (en fin de compte, on montrerait facilement que le rapport à l’objet de Tarantino est aux antipodes de celui d’un Dupieux : les relations entre le corps et l’objet tiennent presque d’une imagerie pré-cinématographique chez le premier, de la Renaissance d’un Arcimboldo ou d’un Rabelais, ou de la farce vénitienne, quand le second remonte tout juste à l’âge de la pub Ariel). Pire : chez Tarantino, le trait caricatural, pure apparence, devient bientôt, à travers un art combiné du dialogue et de la mise en scène, le petit grain inexplicable par lequel le personnage nous touche, et nous convainc de son humanité. Même le pire salaud, même l’esclavagiste incarné par Di Caprio dans Django, possède ce grain, ce détail d’élocution, ce geste, qui font retour quand on ne s’y attend pas, et nous assurent malgré tout de son humaine nature.

 

Tarantino aime passionnément le cinéma. Il ne peut mettre un terme à sa carrière, car malgré sa conviction profonde que le cinéma qu’il a aimé a disparu, il continue à l’aimer au présent, et à apporter paradoxalement la preuve ténue de sa survie. On ne peut en dire autant de Dupieux. On rétorquera que c’est une question de talent, ou de maîtrise : Dupieux n’est pas Tarantino, il faut comparer ce qui est comparable. Non, tout au contraire : Le Daim est maîtrisé de bout en bout, et son auteur prouve dès l’ouverture du film qu’il sait choisir son cadre, et mettre en scène un homme qui chemine dans un environnement qu’il ne maîtrise pas. L’opposition initiale entre le décor naturel et le profil du personnage au volant de sa voiture nous donne immédiatement l’impression saisissante de son isolement, sans qu’il soit possible de l’expliquer. Dans le même temps c’est un vif mouvement de liberté qui semble présider à cette mise en cadres (pourtant serrés) et à la succession des plans. Pour la suite du film en revanche, la maîtrise n’a plus tout à fait cette seule ambition de nous introduire à un univers filmique. Si mise en scène il y a, elle n’est plus là pour susciter seulement en nous la curiosité, la peur, le plaisir, ni pour délivrer une vérité du monde mais pour créer avec nous, spectateur du film, un jeu faussement interactif. Après l’acquisition du blouson tant convoité, Georges arrive dans un hôtel isolé qui fait davantage penser à celui de Psycho qu’à celui de Shining. Qu’importe ? L’horizon d’attente est créé d’emblée : hôtel isolé = série de meurtres sanglants. Pourquoi cela fonctionne-t-il si bien ? Parce que la mise en scène nous introduit dans ce lieu en compagnie du personnage, dans l’axe même de son regard, derrière son pare-brise, et que le découpage choisi permet d’élargir le cadre au détour du mur d’enceinte, dans le mouvement même de la voiture, passant en une seconde d’un champ étroit et limité en profondeur, à un vaste plan d’ensemble de la cour, au centre et au fond duquel se trouve une noble et vieille demeure, tout juste assez décrépite pour qu’on ne risque pas de s’y fourvoyer, mais que l’on ait le désir d’y envoyer le personnage.

 

D’évidence, Dupieux a assimilé le principe de manipulation hitchcockien. Mais, si Hitchcock savait susciter tour à tour le désir puis l’angoisse de son spectateur, sa mise en scène était loin de se limiter à cette seule manipulation : elle construisait d’une séquence à l’autre un édifice fait de l’accumulation progressive d’émotions et d’informations, qui non seulement faisait de nous l’alter-ego du personnage, mais nous hissait in fine à une meilleure connaissance du monde, et de nous-mêmes.

 

Le Daim, dira-t-on, propose une vision cinglante et sans appel de notre monde d’images et de publicité. Images qui savent si bien remplacer nos désirs par du fantasme, qu’elles provoquent finalement, ni plus ni moins, notre devenir-objet. Devenir marchand de l’individu. Dans lequel il s’abîme, de façon non pas narcissique, mais morbide. Quel est le problème ? Le problème est que le film semble s’en réjouir, ou s’en laver les mains. Le problème est que tout cela est un jeu pour le spectateur. Un jeu sans aucune conséquence. Jeu de petit (le spectateur), ou de gros malin (l’Auteur). Jeu de clins d’œil et de connivence avec le spectateur. Jeu de massacre avec les personnages. Le problème est que les images du film n’ont plus aucun rapport direct avec le cinéma, mais avec l’imagerie, et le système formel de l’imagerie publicitaire.

Hollywood fut la première industrie à créer des images infiniment désirables. Mais, si ces images excellèrent au plus haut point à susciter le désir de leurs spectateurs, elles ne leur promettaient pas encore, à travers l’acquisition d’un produit marchand, un fantasme de devenir iconique, ou fantasme de toute-puissance. Hitchcock, s’il maîtrisa à la perfection ce système de représentation et de manipulation des émotions, avait justement fait de ce fantasme de toute-puissance le sujet même de ses films, par lesquels il le dénonçait.

Bien sûr le personnage interprété par Jean Dujardin est moralement condamnable. Personne n’en doute. Sauf qu’on s’en fiche. Ce n’est même pas un personnage. C’est un blouson. Un cobaye. Un prototype. Il est ciblé par le film, et par nous spectateurs (d’ailleurs moqué, raillé, méprisé par nous) comme est ciblé le consommateur par le créatif. Dans Le Daim, le régime d’images est tout entier publicitaire. Le film a même un objet à nous vendre. À notre tour, nous spectateur, serions-nous ciblé par le film ? Méfions-nous : Quentin Dupieux est un excellent créatif. Il aurait même pu être un bon cinéaste.

 

En vérité, il est une preuve que Quentin Dupieux est convaincu d’être un bon cinéaste. C’est que deux régimes d’images s’opposent dans son propre film : un régime officiel, magistral, ou encore monarchique (celui de l’auteur-roi Quentin Dupieux), et un autre qui est celui des prises de vues de Georges, d’emblée ridicules, non seulement tremblées, zoomées, bancales, mal définies même, mais surtout hasardeuses, et jamais vraiment choisies (alors que savoir filmer, c’est d’abord savoir choisir son cadre). Par là-même, par cette opposition cinglante, l’auteur Dupieux n’entend pas seulement prouver que Georges est un très mauvais filmeur, il n’entend pas seulement faire la preuve que lui-même en est un bon (le générique de fin nous annonce d’ailleurs d’emblée qu’il est lui-même chef-opérateur de son propre film) : non, Dupieux nous informe également ainsi qu’il se sent très supérieur à son personnage (et ça, comme disait Michel Poicard, c’est « vraiment dégueulasse ».) Preuve du reste que pour lui, être un bon cinéaste, c’est savoir bien filmer : savoir mettre en scène, et choisir son cadre. Mais cela ne suffit pas. De cela aussi, son film apporte la preuve. Voulez-vous devenir le daim de sa farce ?

Adèle Haenel au dernier plan du film - Diaphana Films © Quentin Dupieux - Atelier de Production Adèle Haenel au dernier plan du film - Diaphana Films © Quentin Dupieux - Atelier de Production

 

ADDENDA - Le point sur le spectateur ?

On rétorquera que Le Daim est justement une satire de notre civilisation déclinante, que le devenir-objet du personnage prouve que l'auteur du film est tout à fait conscient de cette part satirique ou critique, et que l'exécution de Georges en fin de parcours n'est que la dénonciation du cynisme de la publicité, de ceux qui la font comme de ceux qui la regardent. En d'autres termes : ce cynisme nous concerne tous, et Quentin Dupieux le démontre. Le problème est que ce cynisme concerne donc également, et même au premier chef, le cinéaste Quentin Dupieux.

Du reste, une question demeure : si le personnage du film n'est plus qu'un objet, si le cinéaste le descend d'une balle avec la même jubilation que le créatif cible son consommateur, alors qui est ciblé par le film lui-même ? Ce ne peut pas être Georges, qui n'a plus grand chose d'humain.

Mine de rien, le film parviendrait donc au comble d'un art publicitaire, dont le spectateur ne serait plus seulement la cible consentante, mais accèderait par l'image à une jouissance masochiste sans égale : n'est-ce pas lui-même que le fusil prend pour cible à la fin du film ? N'est-ce pas le spectateur que le cinéaste exécute ainsi sans complexe ? Vous, mon lecteur, et moi, auteur de ces lignes, sommes condamnés par l'auteur du film, sans aucune forme de procès, sans justification : bref sans que le cinéaste ne se sente une seconde l'obligation morale de justifier son regard (son point de vue), et de nous montrer d'où il nous regarde

Alors, si je ne peux pas tout à fait conclure, comme Serge Daney, que ce film ne me regarde pas, j'irai plus loin, et dirai que Le Daim, de Quentin Dupieux, n'a décidément plus rien à voir avec le cinéma. 

 

Le regard du daim (Le Daim vs. Death ProofBoulevard de la mort, Quentin Tarantino, 2007)

Il faudrait sans doute pousser un peu plus loin la comparaison avec Tarantino. Si la mise à mort de Georges à la toute fin du film doit rappeler la scène d’exécution finale de Death Proof, alors c’est que le personnage de Jean Dujardin doit être comparé à celui de Kurt Russel.

Pourquoi ce dernier périssait-il, frappé par un cercle implacable de coups de poing vengeurs ? Il était, tout simplement, l’incarnation sauvage, aussi radicale que grotesque, du machisme planétaire. Son premier crime n'était pas seulement un meurtre, redoublé d’une métaphore de viol : par leur surgissement absurde, obscène, et grotesque, ces images nous sautent littéralement aux yeux, et commettent au sens propre le viol de notre œil, images d’autant plus insoutenables que Tarantino nous a laissé le temps auparavant, fidèle à la leçon d’Hitchcock dans Psycho, d’aller à la rencontre du personnage de Rose McGowan (Pam), tout comme des trois autres personnages féminins de cette première partie. Chez Tarantino, ça ne fait pas un pli : la vengeance doit venir des femmes elles-mêmes, et non d’un quelconque justicier solitaire, fût-il propriétaire d’une grosse cylindrée (équivalent direct d'une « petite bite » à travers le discours des personnages comme à travers la mise en scène) ou d’un gros Magnum (le flingue ici est tenu par une femme – Tracie Thoms, magistrale – tout comme l'instant d'après la grande tige phallique est brandie par  Zoë Bell – somptueuse amazone à cheval sur la portière de la Dodge Challenger).

Le film donne d'ailleurs à la libération des femmes par elles-mêmes une dimension véritablement cosmique : dimension évidente à travers la séquence finale, ou celle du lapdance, dans lesquelles les femmes sont des astres ou des planètes qui tournent autour d'un soleil noir, et qui rendent à l'acte de filmer sa possible féminité (orbite, cercle, giron, matrice) sans rien perdre de sa force – c'est le moins qu'on puisse dire. Tant il est vrai que le cinéma de Tarantino a l'ambition folle, ni plus ni moins, de (se) venger (de), et de racheter tout à la fois l'Histoire du cinéma de décennies de racisme, de ségrégation des images, et bien sûr, de misogynie : vraie/fausse histoire du cinéma, invention géniale d'une faille spatio-temporelle au beau milieu de l'Histoire (réelle) des images, au sein de laquelle le cinéaste et critique Tarantino invente un cinéma qui aurait pu exister si les images et leurs auteurs – les hommes – avaient été plus dignes, si le monde et ses images avaient été moins bêtes. 

À travers la mise à mort du personnage se jouaient donc plusieurs drames en même temps : 1° la réaction logique, formelle (aux travellings phalliques du début, répondait le cercle implacable de la séquence finale), donc réaction morale, aux violences commises par le personnage dans la première partie du film ; 2° un acte de vengeance accompli par des femmes toutes plus belles et désirables les unes que les autres, en d’autres termes : le refus du devenir-objet exprimé en actes par les intéressées elles-mêmes ; 3° du même coup, l’affirmation d’un désir de leur part, qui fait d’elles des sujets de plein droit, et d'un droit conquis de haute lutte ; 4° la triple jouissance (et vengeance) de l’œil du spectateur, triplement justifiée et légitimée ; 5° la question, lancinante, taraudante, merveilleusement posée, et qui restera ouverte en notre âme de spectateur : est-ce que j’ai bien le droit de jouir de la mise à mort du personnage, fût-il le pire macho que la terre ait jamais porté ? Après tout, il s’agit peut-être d’un personnage fictif, mais c’est tout de même un peu, un tant soit peu, un être humain ; 6° preuve ultime – et ce n’est pas rien – qu’au cinéma l’autre résiste toujours un tant soit peu à la pulsion scopique du spectateur. 7° bref à la fin du film, comme à la fin de l'Histoire du cinéma, ce sont les femmes qui l'emportent. Morale (et forme) indéniables de cinéma. Acte évident de justice. 

 

Pourquoi le personnage de Jean Dujardin périt-il, frappé par le claquement inattendu d’un fusil vengeur venu du hors-champ ? Parce qu’il avait lui-même frappé, d’une pierre au visage, le fils d’un chasseur. On sent bien qu’il n’y a aucune morale à tirer de tout ça. Il n’y a rien à faire qu’à ricaner sauvagement, en reconnaissant le fiston au crâne bandé, tout penaud, là en fond de champ, à bord du 4x4 de son père. Il y a tellement de raisons de ricaner qu’on ne sait même plus de qui on se gausse : de ce benêt de Georges ? De ce garçon au teint maladif, encore plus benêt que lui, affublé de son pansement ridicule ? Ou bien de son chasseur de père ?

À travers la mise à mort de Georges se jouent donc plusieurs drames en même temps : 1° la vengeance d’un tueur surgi de nulle-part, père d’un garçon tout juste aperçu en fond de champ, et qu’on avait parfaitement oublié ; 2° la fin même pas triste d’un personnage qui n’en est pas un ; 3° l’accomplissement du devenir-objet de ce non-personnage ; 4° l’accomplissement nihiliste du film ; 5° la mise en scène métaphorique de l’emprise morbide de la publicité sur le corps humain ; 6° la jouissance gratuite et sans état d’âme de l’œil du spectateur ; 7° le retour au néant d’un personnage qui n’a jamais existé ; 8° le retour au néant, du même coup, du spectateur, et de tout conso-mateur d'images ; 9° l'affirmation crâne que l'image peut bien désormais tout se permettre, puisqu'elle n'a plus rien à voir, ni avec l'humain, ni avec l'autre ; 10° preuve ultime - et ce n'est pas rien - qu'à ce système d'images guerrier, conquérant sans peur et sans reproche, qu'est la publicité, aucun autre ne résiste plus ; 11° la victoire, dans la guerre des images, de ce que Daney baptisa jadis le visuel...

On pourrait poursuivre sans fin, car le film est sans fond. Il est à parier que Quentin Dupieux, s’il a beaucoup réfléchi (au point de se prendre pour un autre Quentin) a oublié de se poser les bonnes questions. À commencer par celle de la morale.  Qu’on nous permette d’essayer tout de même d’en chercher une. Quelle est la morale de cette farce ? Cela revient à poser une autre question : quel est l’autre du film ? Certes, la question n’a pas grand sens, étant entendu que Denise et Georges n’ont pas grand-chose d’humain. Quant aux porteurs de blouson assassinés, personne ne leur a vraiment donné le temps d’exister, sinon pour un petit sketch de talk-show décalé, pure mise en boîte télévisuelle qui les épingle une première fois, avant que la pale de ventilo ne les achève.

Pour repérer l’autre, chez Dupieux, c’est pourtant facile : c’est celui qui n’a aucune chance de passer pour humain. Qui ? Le blouson ? Non, tout de même : c’est un pur objet. Georges peut bien devenir blouson s’il y croit, mais le blouson, lui, n’a aucune chance de devenir un être-vivant. Alors qui ? Vous ne voyez pas ? Tout est dans le titre. Le Daim. C’est peut-être lui, le personnage principal du film. Nous l’avons vu, du reste, à trois reprises, en trois champs-contrechamps répétés, incarnation visuelle du fantasme de Georges. Possible horizon écolo du film, seul gage éventuel d’une morale de la farce. La moralité, ce serait celle-ci : Georges est mis à mort comme le Daim sauvage, par une balle de fusil en pleine poitrine. Le drame du film serait donc celui de la vengeance de la nature sauvage sur ces humains qui ont cessé de la respecter ou de la craindre. Mais on n’est pas chez Tarantino. La bête ne se venge pas elle-même. C’est juste une pirouette finale. Ultime ricanement.

Pourtant, imaginons seulement, une seconde, que nous ayons vu juste : le discours écolo, mis en boîte par l’imagerie publicitaire, système visuel imparable, serait donc capable d’évincer l’humain, purement et simplement, au profit de la Nature ? Tant il est vrai que certains humains sont tellement fatigués d’eux-mêmes, qu’ils ont le fantasme récurrent, face à l’urgence écologique, d’une pure et simple démission des hommes : l’autre, pour eux, ce n’est plus un autre être humain, c’est une plante, un animal, un océan. En quelque sorte : un hara-kiri planétaire, épiphanie écologique, en un tout dernier jubilé humain. Suicide collectif sur l’autel du Vivant. N’est-ce pas précisément ce que met en scène la fin du film ? Voilà qui fait moins ricaner.

 

Jean-Charles Villata - juillet 2020

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