Image et vérité 3 - De Roubaix à Roubaix - première partie

Pourquoi un cinéaste choisit-il de jouer les flics en faction ? La motivation de l’un n’est pas forcément celle de l’autre. Arnaud Desplechin (ROUBAIX, UNE LUMIÈRE, 2019) connaît bien la ville de Roubaix : il y est né, y a grandi. Mosco Boucault (ROUBAIX, COMMISSARIAT CENTRAL, AFFAIRES COURANTES, 2007), lui, est né en Bulgarie. Qu’ont-ils vu à Roubaix ?

En quête d’enquête - Roubaix, commissariat central, affaires courantes

Têtu, Mosco Boucault n’a de cesse d’obtenir la confiance de tous les flics du commissariat central de la ville de Roubaix, avant de se sentir pleinement autorisé à venir y fourrer sa caméra. Patient, il suit sans relâche les allées et venues, pistes et fausses pistes d’une poignée de policiers (agents, lieutenants, commissaire), de décembre 2001 à mars 2002. Roublard, il ne cherche pas à faire oublier sa présence (c’est le viatique du documenteur : la présence de la caméra modifie nécessairement la représentation qu’a de lui-même le sujet filmé), mais il se fait aussi discret que possible. Obtus, il cherche toujours à mieux comprendre, et part du principe que le sujet filmé en sait toujours un peu plus que lui. Rusé, il profite du meilleur allié de tout cinéaste, le temps, pour tenter de saisir au vol une part de vérité.

Roubaix, commissariat central, affaires courantes - Mosco Boucault - Zek productions Roubaix, commissariat central, affaires courantes - Mosco Boucault - Zek productions

Comme d’habitude, pour percevoir la forme et l’enjeu du film, il n’est que d’en revoir les deux premières séquences. Un carton nous annonce que cela se déroule durant la veillée de noël. Deux plans de contextualisation aussi simples que bêtes (toujours rester un peu obtus, si l’on veut espérer voir) montrent le parvis et la façade de l’hôtel de ville illuminé, en contre-plongée : d’abord de biais, l’avant-champ parcouru de véhicules en mouvement ; puis de face, toujours en contre-plongée – des enfants patinent cette fois devant nous en tous sens, tandis qu’une balustrade en verre fait comme un filtre à l’avant-scène, à la fois masquant et révélant le champ. Au son : des cloches retentissent bruyamment dans le premier plan, des cris d’enfants dans le deuxième. Mais ce plan s’arrête court, beaucoup trop court se dit-on (ce montage très interventionniste serait-il imposé par les limites du formatage télé ?) et nous voilà à l’arrière d’une voiture lancée à grande vitesse, au son d'une sirène de police : son à la fois hors-champ, et très présent (enregistré en son direct), ce que l'on appelle un son-in, qui n'a donc rien d'une voix-off, mais nous informe bien mieux. Nous informe, surtout, en cinéma : nul commentaire explicatif, nulle interprétation surplombante ici.

Le film n'est pas produit par la rédaction de France 3, mais en coproduction avec l'unité des programmes de France 5 – le tout pris en charge par Zek Productions, société sur mesure créée par Mosco Boucault, qui produit lui-même ses films. Ce dernier trouve ses financements à la télé, mais il n'en est pas moins cinéaste. Il est d'ailleurs bien piteux de songer au système de production audiovisuelle qui a l'intelligence de permettre à un tel film de voir le jour, mais qui jamais n'accordera à ce cinéma d'être visible – soit dignement distribué. Ainsi Roubaix, commissariat central, affaires courantes fait-il partie de ces œuvres invisibles, jamais projetées en salle, jamais disponibles ni en VOD, ni en DVD, à peine diffusées un soir, à une heure indigne, sur une modeste chaîne de télévision nationale. C'était huit ans après sa production, et d'ailleurs, d'une façon très militaire – ou journalistique c'est tout comme –, sous l'étroite surveillance de la rédaction de France 3, avec commentaires enchâssants, patrouille d'experts assermentés, casernement idéologique, le tout pris avec les pincettes qui s'imposent dans ce triste métier. Comme si le film de Boucault ne se suffisait pas à lui même, n'était pas le digne rejeton d'un art adulte, par des adultes, pour des adultes – le cinéma moderne. 

Toute la largeur du pare-brise nous permet d’embrasser la rue qui s’ouvre devant nous, sombre (c’est la nuit) mais heureusement dégagée. On brûle un feu. « Fais gaffe, dit une voix, c’est bon ! » Le plan dure à peu près deux fois plus longtemps que le précédent. Le cinéaste, déterminé, a fait un choix : il sait que la durée (le temps qui passe, et ce qui se passe dans le temps) est son alliée, mais il sait aussi que le temps (durée du film) lui est compté. Ce travelling à l’arrière de la voiture n’a pas forcément de sens. Il ne veut rien dire. Mais il fait de nous les partenaires, les alter ego des flics assis aux places-avant. Plus que l’urgence dramatique, davantage que pour installer un suspense – brûler un feu rouge est dangereux, qu’est-ce qui se passe ? où allons-nous ? motif éculé du polar à l’américaine –, le travelling est une poursuite, quête au sens propre, qui consiste à coller aux basques des policiers, à épouser leur métier : la quête de vérité est toujours une course échevelée, car la vérité se dérobe comme un papillon.

Les trois plans suivants montrent des flics en uniforme interpellant des hommes torses-nus. Les premiers sont maîtres d’eux-mêmes. Les seconds hystériques. Le son direct révèle des éclats de voix (« je le tue », « attention au couteau ») mais le troisième plan enregistre tranquillement l’échange radio, beaucoup plus construit, entre un policier sur place et son collègue du commissariat. Une altercation de voisinage a mal tourné. Des coups de couteaux ont été échangés. Ils ont fait quatre victimes. Une seule arme, sur les deux utilisées, a été retrouvée. La caméra reste à distance (à l’entrée d’un corridor, puis sur le trottoir), pour des raisons plausibles d’urgence et de priorité de la situation. Mais c’est un peu comme si les uniformes des policiers nous empêchaient d’en voir davantage.

La force de cette première séquence, c’est que sans qu’aucune voix-off, sans qu’aucune image, viennent nous informer, c’est tout simplement la bande son – par éclats de voix tonitruants d’abord, puis à travers le discours posé et précis du policier ensuite (troisième plan), tenu en son direct et en plein champ – qui nous en apporte le savoir élémentaire. Nous en savons alors autant que le policier, ni plus ni moins.  Mérite de cette approche (pour citer le mot de Depardon), qui jamais ne nous assomme d’images, ni ne les surplombe, qui jamais ne se sent au-dessus – qui se place même légèrement au-dessous – de ses personnages, quels qu’ils soient (flics ou non), qui toujours cherche à comprendre, mais qui ne confond pas tout à fait son métier avec celui du policier. Rigueur admirable du cinéaste qui ne cherche pas d’emblée à tout nous montrer, mais d’abord à nous permettre de comprendre.

Si la caméra reste en-deçà de la scène, c’est aussi parce que l’humain hystérique n’est pas intéressant en soi, parce que filmer de plus près ne serait pas seulement montrer, mais faire de la monstration : montrer le monstre, montrer l’humain monstrueux, au lieu d’informer sur cette faculté monstrueuse qu’ont parfois les hommes à devenir presque inhumains. Au lieu d’informer tout court, ce spectacle horrifique crée du mythe à peu de frais, c’est-à-dire du mensonge, quelque fascinant que soit le spectacle. C’est la vieille monstration de foire, que Baudelaire, déjà, aimait à repasser au prisme du regard humain.  Au contraire, si Boucault ne nous cache rien de l’hystérie des personnages, il reste à distance sans aucunement frustrer notre regard, encore moins notre curiosité. Les hommes qui ont pris des couteaux, sous l’emprise du préjugé et de l’alcool, n’étaient pas des monstres. Nous ne les percevons jamais comme tels. Nous comprenons ce qui s’est passé. Nous sommes informés. Par cette information, nous percevons leur humanité – un sociologue dirait : la logique de leurs comportement humains. Les hommes torse-nu sont aussi nos alter-ego – Baudelaire aurait dit « nos frères ». La distance n’était pas subie, ni par crainte, ni par simple déférence au travail des policiers : cette distance était d’abord respect du sujet, signe d’estime humaine.

Mais le travail de Mosco Boucault ne se limite pas à celui d’un digne documentariste : Boucault est un grand documenteur. La séquence suivante (« dépôt de plainte pour tentative de vol avec violence », ainsi que le dit le sur-titrage), qui alternera avec une enquête à propos d’un vol dans un supermarché, nous en apporte l’assurance magnifique et inexplicable. Inexplicable, car la vérité de cette séquence réside précisément dans son impuissance à révéler la vérité. Un homme est invité à s’asseoir face au commissaire, pour déclarer qu’il a été agressé au volant de son camion, et forcé à prendre la fuite. On ne sait trop ce qu’il est advenu de son camion : a-t-il été volé, ou détruit ? L’homme au contraire s’est-il enfui au volant ? L’entretien se déroule en deux parties, entrecoupées d’une autre séquence, et de l’élaboration d’un portrait-robot du principal agresseur. Jusqu’au bout, et sans qu’aucun signe ne nous donne de certitude, nous douterons de la parole de l’homme, mais serons incapables d’affirmer qu’il ment. Les stéréotypes ne demanderaient qu’à se manifester : l’homme a été agressé par des musulmans barbus en djellabah, qui portaient des « turbans ». « Comme des talibans ? », réagit le commissaire surpris. L’arme était un chalumeau : « mais pas un lance-flamme, juste un petit chalumeau », précise l’homme.

Ce qui nous trouble alors n’est pas notre défiance d’une parole mensongère, mais notre désir d’y croire. Ce désir est comme mis en scène, et redoublé par celui du commissaire lui-même : les déclarations de l’homme sont presque invraisemblables, bientôt d’ailleurs frappées d’incohérence par le policier, qui y souligne une épineuse contradiction (il est question de savoir comment l’agresseur tenait son arme). Pourtant, les mises en garde du commissaire sur les dangers de fournir une fausse déclaration, si elles dénotent son doute, révèlent avant tout son désir d’aider le plaignant, et surtout, de croire à son honnêteté : si l’homme est honnête, ou bien il retirera sa plainte, établie sur de fausses déclarations (errare humanum est), ou bien il la maintiendra, car il n’a pas menti. C’est ici que nous apparaît toute l’immense difficulté du métier de policier, son dangereux paradoxe. Pour démasquer un coupable, pour débusquer le mensonge d’un discours, il faut comprendre cette parole, se l’approprier, et s’identifier à son auteur. En d’autres termes : il faut trouver les raisons toutes humaines qui l’ont fait agir ainsi, et qui le poussent à mentir, ou à dire la vérité. Or cette compréhension profonde de l’humaine nature, où l’instinct et l’affect ont autant de part que la raison, est bien l’affaire du cinéaste comme du flic (voir la morale de La Règle du jeu).

La voix humaine

C’est alors que le film devient tout à fait hors du commun : par hasard, de façon fortuite, un crime sordide a été commis durant le tournage. Nous le découvrirons progressivement, à la suite d’un lieutenant que nous avons déjà accompagné précédemment. Le documensonge de Mosco Boucault était déjà constitué d’événements imprévus, d’auditions inattendues pour des crimes ou des délits plus ou moins graves qui viennent de se dérouler. Mais ses dernières péripéties arrivent comme pour confirmer combien la véritable vocation de tout cinéaste, qu’il soit fier documenteur ou discret metteur en scène, qu’il soit officiellement fabriquant de fiction ou de documentaire, n’est pas de montrer le soi-disant réel, de démasquer le mensonge des apparences, ou de révéler la vérité des faits, mais de donner une idée de l’existence humaine, et de montrer quelque chose de la vérité de l’homme. Les grands films sont les films les plus humains, ceux dans lesquels l’identification n’est pas une substitution du spectateur au personnage, mais une affaire de regard, et de reconnaissance : « tu es toi, je suis moi, et nous sommes frères humains ». C’est ainsi que le spectateur de Roubaix, commissariat central…, après avoir partagé un peu de temps humain (la durée du cinéma) avec elles, s’identifiera à Annie et à sa copine Stéphanie, et les écoutera en toute confiance.

Ce qui se produit alors n’a rien à voir avec le scoop du journaliste, ni avec la monstration de foire. Malgré le caractère inédit de ce qui est ainsi enregistré, la caméra de Mosco Boucault continue son travail patient et obstiné, conservant toujours la même distance, la même attention. Annie et Stéphanie ne sont pas des bêtes étranges : ni monstres inhumains, ni bêtes médiatiques. Pas une seconde l’image stéréotypée ne semble pouvoir leur tomber dessus. Pourtant, à un moment, la parole de l’une, puis la parole de l’autre, annoncent leurs actes meurtriers. Meurtre étrange, injustifié, inexplicable. Le spectateur est certes sidéré, voire fasciné, par ce qui est bien un spectacle, mais il ne s’agit jamais de le saisir d’effroi, de lui donner le rôle du critique ou du juge condescendant. Nous ne sommes jamais ni à la place des personnages, ni étrangers à elles. Elles sont humaines, comme nous. D’ailleurs, elles sont aussi effarées que nous devant le récit qu’elles font de leur crime.

Mais, pour finir, il faut réaffirmer qu’il s’agit d’abord d’un film sur la parole. Qui aurait pensé que les quotidiennes auditions d’un commissariat pouvaient offrir une telle profondeur, une telle variété de parole humaine ? Il ne s’agit pas ici d’art oratoire, de manipulation de l’auditoire, de pouvoir argumentatif ou de charisme persuasif. Il s’agit, simplement, de la beauté de la parole humaine, du plaisir de se laisser aller à croire à une histoire : non parce qu’on la sait vraie, mais parce qu’elle nous touche. Annie, puis Stéphanie, changent plusieurs fois de versions dans leurs déclarations. Elles avouent leurs crimes et délits très progressivement, avec contrition, peur, rouerie, stupeur, avec sans doute bien d’autres affects encore. À un moment de la déposition d’Annie, puis un peu plus tard, durant la déposition de Stéphanie, on peut les imaginer, on les suppose, l’une puis l’autre, manipulatrices, malveillantes peut-être, défiantes à coup sûr. Il est sûr qu’elles ont menti, qu’elles cachent encore une partie de la vérité. Il est sûr qu’elles garderont toujours pour elles non seulement des parcelles, mais des abîmes de vérité, qui ne pourraient sans doute ni se montrer, ni se parler. Il est probable qu’Annie, sous le coup de la peur ou de la honte, fait preuve sans doute d’une certaine lâcheté, à charger son amie, à l’accuser d’être l’instigatrice du crime. Du reste, nous ne saurons jamais laquelle des deux a initié le meurtre, laquelle y a pris la part la plus active. Un carton final nous informera que la justice, elle, a réussi à trancher cette question. C’est la différence entre la justice et le cinéma.

Il nous importe peu de nous faire juge des personnages. Outre que ce serait absurde, ce qui nous bouleverse devant Roubaix, commissariat central, affaires courantes, c’est de reconnaître dans le regard, dans le geste d’Annie, dans sa voix, dans sa cigarette, des affects qui sont les nôtres. La vérité du rôle de l’une, du rôle de l’autre, vérité de leur parole, vérité de leurs actes, constitue l’objet de la quête du policier. Cette quête intéresse éminemment le cinéma. Mais elle n’est pas tout à fait la sienne. Nulle image n’a jamais recelé la vérité. En revanche, le grand cinéaste réussit parfois à nous émouvoir d’une vérité humaine, d’une vérité non pas factuelle, ou historique, mais d’une vérité morale. Dans la deuxième partie du film de Boucault, cette vérité réside quelque part dans la relation mystérieuse et secrète qui unit Annie et Stéphanie.

 

À suivre.

 

Jean-Charles Villata - août 2020

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