Écrans fantastiques - chapitre 3 - échapper au programme

On entame ici la publication fractionnée d’un ensemble refusé par la dernière revue de cinéma susceptible de l'imprimer. Occasion de poser la question de la liberté de la parole critique en France aujourd’hui, avant d’y revenir bientôt plus frontalement. Volet 2 : suite d’une réflexion au long-cours à propos d’images d’une nature nouvelle, hybride et indéterminée.

Cela fait déjà quelque temps que sont apparus, au milieu du flot ininterrompu de la distribution cinématographique, des objets d’une nature nouvelle : prenant pour fil conducteur des récits aux implications fantastiques, qui peuvent ou non mener à des situations proprement merveilleuses, ces films dénaturent explicitement l’art cinématographique, tout en continuant, de-ci de-là, à l’évoquer, à l’invoquer,  ou bien à le convoquer tout simplement, voire : à l’incarner encore un peu, comme pour un dernier tour de piste. Avant que, bien vite, l’océan numérique ne reprenne ses droits, et n’engloutisse sa proie.

 

La menace numérique en plein champ

Deux exemples, aux deux extrémités de ce spectre : à mi-chemin de leur improbable traversée, des voyageurs interstellaires (Interstellar, Christopher Nolan, 2014) se retrouvent livrés à un tsunami visuel aux proportions colossales, à une vague qui n’est plus seulement issue des profondeurs d’un océan immense, mais qui est pliure de l’image sur elle-même, monstre infographique menaçant d’engloutir à tout jamais les personnages, et avec eux tout espoir de survie pour les millions de terriens qui sont restés sur leur bonne vieille planète fatiguée. À bord de leur minuscule véhicule de l’espace, ils doivent échapper à ce raz-de-marée planétaire, fuir dans l’instant. C’est alors depuis le cœur même de l’image que surgit la menace. L’humain, frêle pantin engoncé dans son scaphandre interstellaire, n’est plus rien dans cet univers infographique. Et pourtant, il survit. La suite est invraisemblable, niaise, sans queue ni tête, mais cet instant où de minuscules humains soudains rendus invisibles, comme engloutis dans l’image infographique, parviennent à s’en tirer in extremis, est très émouvant.

Un changement d'échelle spatio-temporel : le frêle humain en amorce, face au Tsunami numérique - Interstellar © Christopher Nolan - Paramount Pictures - Warner Bros. - Legendary Entertainment - Syncopy - Lynda Obst Productions Un changement d'échelle spatio-temporel : le frêle humain en amorce, face au Tsunami numérique - Interstellar © Christopher Nolan - Paramount Pictures - Warner Bros. - Legendary Entertainment - Syncopy - Lynda Obst Productions
 

Un film plus récent donne également une idée de cet enjeu fantastique – rien de moins que la survie de l’humain, excusez du peu –, et plus qu’une idée, une émotion singulière de contempler un monde étrange et inconnu à la fois. Ce film, c’est Light of my Life de Casey Affleck (2019). Mais là c’est légèrement différent. Là on n’aura aucun doute qu’il s’agisse encore, pleinement, de cinéma. Et quel. On a pu tomber ici ou là sur tel ou tel article qui faisait mine d’oublier que la morale d’une œuvre, au cinéma comme ailleurs, est dans sa forme, telle analyse qui proposait une lecture idéologique du film, démontrant la maigreur, la faiblesse de son scénario ou de ses dialogues, voire le taxant une fois pour toutes de conservatisme – fermant ainsi la voie à tout débat à propos de l’intérêt du film. Féministe ou phallocrate, Casey Affleck ? Ni l’un ni l’autre. Grand enfant peut-être, mais excellent metteur en scène. Radical. Farouche. Et surtout : modeste. Ce formalisme terre à terre, pas à pas, à la fois humble et déterminé, conscient mais fier de ses faibles moyens, est à rapprocher par exemple du parti-pris formel des frères Safdie, de certains films de Gus Van Sant (avec qui Casey Affleck a fait cet autre film radical et magnifique, Gerry), de Skolimovski (souvenons-nous d’Essential Killing), de Kelly Reichardt, ou encore de Rabah Ameur-Zaïmeche. Tous tirent d’un motif de série B (ce sont un peu les héritiers de Detour de Ulmer) un prétexte à mettre en scène, au présent, dans l’ici et maintenant du plan, un prétexte à restituer au cinéma toute sa force immanente, d’espace et de durée, de présence au monde, qui fait de lui un art pas comme les autres, art d’enregistrement de la geste humaine : ces films nous disent qu’en effet le cinéma demeure un art tout à fait contemporain, capable mieux qu’aucun autre de montrer la vie humaine comme elle est, au présent

La mise en scène : le trajet des personnages, la force infatigable de ce duo dont l’ennemi, dont l’autre, le tiers (indispensable à tout récit, à toute aventure depuis l’Odyssée) est tout bonnement le monde entier, à commencer par le hors-champ, tout hors-champ, qui devient parfois contrechamp : la nuit qui environne la toile de tente, la profondeur du bois, le silence et le bruissement du bois, la rumeur du monde, et puis… telle ou telle rencontre de hasard, le passage obligé en ville, le dialogue anodin avec l’autre, qui pourrait être banal, mais qui confine à la plus grande méfiance, de part et d’autre… Ainsi le film nous entraîne-t-il d’un seul souffle, ainsi nous invite-t-il à respirer au même rythme que ses deux personnages en fuite. La fin est très belle, très libre, malgré la fuite désespérée des personnages et la précarité de leur condition. Cinéma rudimentaire, et qui ne s’en cache pas. Au bout du trajet, au bout du bout de soi-même, de la perte de l’humain dans un monde inhumain, il reste encore, toujours, un peu d’humain, un peu d’autre – relation plus complexe qu’il n’y paraît entre ce père et sa fille, qui peu à peu se déplace, devient un compagnonnage très singulier, très dense, de deux étrangers qui se connaissent intimement.

Du fond du champ surgit une menace toute classique, mais déjà plus tout à fait humaine : Light of my life © Casey Affleck - Black Bear Pictures - Sea Change Media - Condor Distribution Du fond du champ surgit une menace toute classique, mais déjà plus tout à fait humaine : Light of my life © Casey Affleck - Black Bear Pictures - Sea Change Media - Condor Distribution

Une problématique majeure des images contemporaines : comment échapper au programme ?

Le fantastique de Light of my Life partage beaucoup avec ce nouveau fantastique de l’enregistrement numérique. D’abord parce qu’il réinvente lui aussi une espèce de récit merveilleux mythique, et un peu puéril, mais qui a à voir, de manière fondamentale, avec le plaisir du récit – dramaturgie parfois aussi fascinante qu’invraisemblable. Récit-programme que l’image numérique n’est pas forcée d’actualiser sous nos-yeux. Il y aurait donc deux catégories de films : ceux qui produisent une débauche d’effets visuels ajoutés – valeur ajoutée de la représentation numérique – et ceux qui se contentent de sa potentialité, et de notre connaissance spectatorielle de cette toute-puissance numérique des images – de ce pouvoir numérique de re-création. Après tout, les images numériques font désormais partie de notre bagage iconique de base, du vade mecum de tout spectateur. Elles façonnent notre regard, ou ce que les universitaires nomment notre réception des images. Ce serait alors précisément lorsqu’elles s’absentent, lorsqu’elles abandonnent momentanément le champ (sans le livrer pour autant à lui-même) qu’elles deviendraient fécondes. Cette absence prolongée de l’intervention numérique dans le champ, dans les champs successifs d’un film, cette possibilité imaginée, projetée, fantasmée par le spectateur – mais non encore réalisée –, pourrait bien être responsable de ce nouveau fantastique, qui pour le coup aurait pleinement à voir avec le cinéma. C’est sans doute l’origine de la puissance de fascination et de trouble exercée par les images d’un Weerasethakul.

Le décor de The Village semble bien différent de celui de The Vast of night. Question du profilmique, encore et toujours : est-il consubstantiel au cinéma, ou simple corolaire ?

Qu’est-ce qui échappe encore au programme ? Comment l’humain échappe-t-il au programme ?

C’est précisément le sujet de films comme Light of my Life, Get out ou The Village.

 

Shyamalan se cantonne trop souvent, sur le plan scénarique, à une métaphysique du pauvre, tristement réduite, comme les élucubrations de Nolan, aux inventions puériles de son programme. Mais le choix final du personnage principal, évadée qui retourne volontairement dans l’enclos de son village natal avec la complicité d’un agent de surveillance médusé – et innocent –, ce choix semble encore avoir affaire avec un peu de libre-arbitre, un peu de liberté humaine. Toutefois, c’est un avenir limité, et qui ne concerne pas l’humanité – ère de paranoïa : pour trouver un tant soit peu de liberté, échapper aux déterminations du système social, il faut s’enfermer. Paradoxe de l’ère numérique. Idem avec Light of my Life. Les héros se retrouvent seuls au monde.

 

Le programme, de toute façon, demeurera le plus puissant : on n’échappe pas à la matrice.

Pour catégoriser encore une fois : n’y aurait-il pas, d’un côté, les films qui proposent aux personnages un maigre espoir d’échapper au programme, et ceux qui les y enferment délibérément ?

Echapper au programme : tout le suspense, toute la beauté, toute l’incertitude de Twin Peaks - the return (saison 3, 2017) reposent sur cette attente. Résister au programme : enjeu explicite d’un film comme The Village.

 

Tout l’enjeu est là : échapper au programme. Voir Get Out (tout est dans le titre) de Jordan Peele (2019), étonnant objet filmique, hybride en termes de genre(s), de texture de l’image, de forme, de direction d’acteurs, bizarre film à la modestie de série Z, mais au sujet retors. Idem avec sa mise en scène : faussement balourde, vraiment roublarde, souvent dans la surenchère (voire le grand-guignol pour le final), mais jamais où on l’attendait. Une mise en scène post-Tarantino, qui joue avec nos savoirs de spectateurs à qui on ne la fait plus, pour mieux nous entraîner en terre inconnue, dans des situations inouïes. Alors le film et les personnages échappent à tout contrôle, et retrouvent toute leur humaine présence – comme chez Tarantino – de façon finalement franche, directe, au premier degré de l’image et de la mise en scène.

Le fantastique que nous propose Peele marche à rebours du programme, est une dénonciation déchirante et primale du programme. Du reste ce programme est clairement désigné ici, à la fois, comme reprographie numérique (images enchâssées, gigognes, purs simulacres), médical (emprise directe sur le corps et l’esprit des individus) et politique (suprématisme WASP et retour de la race élue). C’est dire que la fin du film, malgré toute son invraisemblance, malgré son côté soudain gore et démonstratif (qui encore une fois fait songer au final du Django de Tarantino, en beaucoup plus ramassé – question de budget sans doute) est tout à fait jubilatoire. Une bouffée d’espoir dans un amoncèlement d’images étouffantes et figées. 

 

Au contraire, avec Nolan (d'Interstellar à Inception) on en reste toujours au programme (Di Caprio pris au piège de son propre rêve à la fin d'Inception) : la seule exception au programme scénarique, le seul antidote, ressortit toujours d’un autre programme (scénarique, infographique, aérospatial…)

 

Survie de l’humain : survie du cinéma

Selon une nomenclature très pertinente de Jean-Claude Biette, qui distinguait trois catégories : les metteurs en scène, les réalisateurs, et les cinéastes – voir son article « Qu’est-ce qu’un cinéaste ? », Trafic n°18 – ce cinéma de cinéastes, de visionnaires à vision, de manipulateurs d’images – Affleck excepté, qui appartient évidemment à la classe des metteurs en scène – s’intéresse au moins autant à la composition graphique qu’aux notions de plan, de durée, d’espace, de champ… Ce genre de cinéastes à prétention graphique a toujours existé, d’Hitchcock à Kubrick, en passant par le cinéma expérimental. Ce n’est certes pas ce qui intéresse le plus le cinéphile radical, celui qui a toujours préféré sans contredit Lumière à Méliès. Mais celui-ci a appris, film après film, et devant l’évolution, non pas seulement des images, mais d’un art qui a toujours été ontologiquement impur, à trouver de la durée et de l’espace, du témoignage humain, des bribes d’enregistrement, au milieu de la magie la plus improbable. Ainsi, à partir du moment où ces films restent délibérément hybrides, impurs, à partir du moment où ils continuent partiellement à enregistrer des fragments d’espace et de temps, à faire une place épisodique au regard du spectateur, et à frayer quelque part aux limites de l’humain et du non-humain, il n’y a pas de raison qu’ils ne produisent pas un tant soit peu de cinéma.

 

En parlant des frontières entre l’humain et le non-humain, il est un film particulièrement étrange et singulier : Under The Skin, de Jonathan Glazer (2013). Art impur, foncièrement, au-delà du cinéma. Film froid, aux personnages monstrueux, précisément inhumains. Seule l’enveloppe reste de chair. De quoi parle ce film, sinon de l’image-fantasme, de l’icône déshumanisée, du visuel qui se fait passer pour du charnel, de l’autre qui a tout d’un autre, et qui n’est même pas humain ? Ces images sont dérangeantes de la première à la dernière.

 

Synchronie avec Lynch. Pourtant ce dernier reste attaché aux frontières entre le bien et le mal, ou plutôt à leur complémentarité. Lynch propose vraiment des œuvres d’images totales, insondables, vertigineuses, pour le seul regard de son spectateur. Twin Peaks (toutes saisons confondues) semble bien n’exister que par la conscience de son spectateur. Mais dans le même temps ses personnages sont les plus vivants de toute l’histoire de la série télé, et l’amitié, l’admiration, l’effroi que l’on éprouve à leur rencontre, d’épisode en épisode, est à l’opposé de la familiarité partagée avec le stéréotype de série habituel. Lynch utilise le format sériel, et le retour des personnages, à rebours de l’usage établi : sa création visuelle, entrelacs de visions-fantasmes, est par nature désincarnée. Or la familiarité établie avec le personnage, au fil des épisodes, au fil du retour de situations similaires, lui donne l’occasion d’offrir l’espace et le temps de chaque scène, de chaque plan, au personnage, à sa singularité, à son humanité. Et malgré leurs tics et leurs bizarreries, les personnages de Lynch sont tout sauf des stéréotypes. Dans la Saison 3, l’agent Cooper devient même l’incarnation d’une ambivalence encore jamais, ni mise en scène, ni montrée – ou alors exclusivement dans une œuvre : celle d’Ingmar Bergman. Son personnage d’idiot doué d’affects, incarné dans un grand nombre d’épisodes, est une proposition d’expérience humaine qui atteint une rare puissance, et qui ne trouverait d’équivalent que chez un Keaton – mais un Keaton moderne. Or Twin Peaks saison 3, qui lui aussi fait pleinement partie de ces nouveaux écrans fantastiques – dont il faudra bientôt se demander s'ils ne constituent pas tout bonnement le cœur de l´Histoire récente du cinéma, ou de ce qu'il en reste, eux qui si longtemps en ont bien modestement occupé la périphérie – demanderait beaucoup plus de place. Cette série est une matrice de toutes les questions les plus directement contemporaines et urgentes en matière d’images : identité, ambiguïté humaine, désir et fantasme, image de soi, image fantasmée par soi, image fantasmée par l’autre, emprise des affects considérés comme des fluides vitaux – et/ou paranormaux – et bien sûr, la question des places respectives du réel, du merveilleux, du sacré, du bien et du mal, du beau et du laid, du fantasme et du désir, dans notre rapport contemporain aux images. On y reviendra sans doute longtemps encore, de-ci de-là.

La menace numérique surgissant au cœur du plan et de l'enveloppe charnelle : Scarlett Johansson dans Under The Skin © Jonathan Glazer - Film4 - British Film Institute - Sigma Films - Nick Wechsler Production - Diaphana FIlms La menace numérique surgissant au cœur du plan et de l'enveloppe charnelle : Scarlett Johansson dans Under The Skin © Jonathan Glazer - Film4 - British Film Institute - Sigma Films - Nick Wechsler Production - Diaphana FIlms

Glazer, lui, propose un objet distant, objet qui a le corps de Scarlett Johansson, objet intouchable qui ne parvient à véritablement exister, comme alter-ego, comme autre, que dans la toute dernière séquence du film. Paradoxalement, c’est alors que ce corps quitte précisément son simili d’enveloppe charnelle, et humaine, pour se déshumaniser visuellement – film à peu près contemporain d’Avatar de James Cameron, qui proposait la même issue, absurde et abjecte, au règne de l’espèce humaine : pour survivre, il faut disparaître. Drôle de film masochiste, à la fois sobre et publicitaire, en vrai et en toc, glaçant et volontairement sans âme, mais distillant sournoisement son venin, et comme une mélancolie contagieuse. Serait-ce un chant du cygne, un dernier adieu aux images charnelles – celles issues de la photochimie ? Toujours est-il que ce bizarre objet filmique est à ranger sans état d’âme dans la même catégorie que certaines autres expériences aux limites de l’humain (et du cinéma), comme Holy motors de Leos Carax, ou Cosmopolis de Cronenberg, dont l’auteur de ces lignes n’a jamais trop su quoi penser, mais qui sont loin de l’avoir convaincu, et encore moins ému – contrairement, d’ailleurs, à ce film bizarre et troublant, tour à tour charnellement, et mathématiquement troublant – tout le mystère est déjà dans le titre.

 

À suivre…

 

Jean-Charles Villata - février 2021

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