Image et vérité 4 - De Roubaix à Roubaix - seconde partie

Pourquoi un cinéaste choisit-il de jouer les flics en faction ? La motivation de l’un n’est pas forcément celle de l’autre. Arnaud Desplechin (ROUBAIX, UNE LUMIÈRE, 2019) connaît bien la ville de Roubaix : il y est né, y a grandi. Mosco Boucault (ROUBAIX, COMMISSARIAT CENTRAL, AFFAIRES COURANTES, 2007), lui, est né en Bulgarie. Qu’ont-ils vu à Roubaix ?

Retour à Roubaix - Roubaix, une lumière

Desplechin a souhaité faire d’un documentaire un film de fiction. Selon une doxa bien admise, et à rebours d’une vieille conviction godardienne – partagée on s’en doute par l’auteur de ces lignes – le cinéaste roubaisien fait donc une différence entre les deux. Il y a le docucu d’une part, la fiction d’autre part. Mais pourquoi diable, dans ce cas, fait-il de son film un docufiction ? N’est-ce pas ce qu’annonce en effet le carton initial ? « Ici, tous les crimes, dérisoires ou tragiques, sont vrais. Victimes et coupables ont existé. L’action se déroule de nos jours. » Tout est vrai ? Mais alors, ce n’est pas une fiction.  Alors, c’est vrai ? C’est faux ? Ni l’un ni l’autre ? Ce qui est plus sûr, à la lecture de ce carton initial, c’est que Desplechin considère qu’il existe des victimes et des coupables. Il fait une différence entre les deux. D’ailleurs, il arrive très bien à les départager.

 

Comment aborder le film ? D’où vient la difficulté ? L’auteur éprouve-t-il une secrète répugnance à le descendre en flèche, point par point, sans sourciller ? Pourquoi ? Parce qu’Arnaud Desplechin est un cinéaste intime, aimé d’affection pour la joie sans partage que son cinéma nous a parfois offerte, et dont le souvenir d'une poignée de films déjà anciens hante pour toujours la mémoire de quelques cinéphiles. Mais si cette tribune présente un avantage, c’est précisément de permettre une totale liberté de penser le cinéma, dans les limites d’une relative cohérence. Liberté d’écrire, sinon au fil de la plume, du moins avec franchise et pugnacité. Le but est toujours, au regard de toute œuvre, de toute image, d’y trouver le cinéma, ou sa funeste absence : non pas seulement pour vérifier que l’art de la lumière et du temps est toujours vivant. Non pas seulement pour essayer de deviner où filent les images, les unes après les autres, avec ou sans le cinéma. Non pas seulement pour essayer de se repérer dans un monde d’images mouvantes. Mais également pour constater que notre monde continue d’avoir besoin du cinéma.

 

Alors oui, c’est très ennuyeux de retrouver Arnaud Desplechin en si fâcheuse posture – pour ne pas dire imposture. Tout l’accable. Pourquoi vouloir à tout prix faire un remake du film de Mosco Boucault ? L’œuvre documentaire est un petit film modeste, à la destinée confidentielle. Le film scénarisé, lui, a été sélectionné en compétition officielle au festival de Cannes. L’inéquité est criante : par sa visibilité (ou comme on dit, son capital au Box Office), le Roubaix de Desplechin possède un pouvoir mille fois supérieur à celui de Boucault. Pour tout dire, c’est une machine de guerre. Face au rouleau compresseur Desplechin, le film de Boucault ne fait pas le poids. N’est-il pas simplement immoral de capitaliser ainsi à partir d’un chef-d’œuvre ignoré ? Si l’auteur de La Sentinelle a aimé le film de son ancien camarade de l’IDHEC, ne pouvait-il essayer de faire en sorte que l’œuvre devienne visible, en trouvant les moyens d’en assurer la distribution en DVD ou en VOD – tiens ! et même, pourquoi pas, l’exploitation en salles ? Plus de dix ans après la diffusion télé, le CNC ne s’y serait peut-être pas opposé… après tout, les voies du CNC sont impénétrables. Mais non ! Desplechin n’a rien fait pour exhumer le travail de son confrère. Il a préféré le scénariser. Quel affreux mot : scénariser un documentaire. Ce n’est plus, comme dit Nicolas Philibert, « programmer le hasard » – expression badine qui désacralise et revendique tout à la fois cette place éminente accordée par le documenteur à l’imprévu et à l’imprévisible, donc précisément, qui proclame le refus de tout programme établi – mais le reprogrammer, et faire comme si l’imprévu advenait derechef. Au sens propre, cela ne se peut : le hasard, précisément, ne se programme pas, ni la première fois, ni encore moins la seconde. Tout bien considéré, comment un tel programme imposé pourrait-il donner autre chose qu’un triste spectacle de patinage artistique ? Les figures y sont exécutées avec toute l’emphase nécessaire. On les reconnaît bien. Elles sont éculées, et ressortissent toutes de la même catégorie : celle du polar.

 

Le commissaire Daoud patrouille dans les rues de Roubaix. Il pose sur la misère humaine toute la commisération dont il est capable. Il est paternaliste et bienveillant. Mais il sait aussi se montrer ferme et autoritaire. Il connaît bien l’âme humaine. Elle ne saurait le prendre en défaut. Lorsque l’un de ses enquêteurs s'enlise, il sait aussitôt démêler le vrai du faux, débusquer la faille, l’indice oublié. Au besoin, son intuition ne le trahit pas. Desplechin ouvre son film par le regard droit, sûr, expérimenté du commissaire Daoud. Contrairement au commissaire Hanoune, qui assume dans le film de Boucault son propre rôle de commissaire, Daoud est joué par Roschdy Zem, et s’inspire directement du commissaire Maigret. Il est le personnage qui, du premier au dernier plan, prend le spectateur par la main. Nous pouvons le suivre avec confiance : il a presque tout vu, semble tout savoir déjà de la misère humaine, et son regard sagace et bienveillant saura toujours expliquer l’inexplicable, et panser les plaies les plus profondes. Contrairement au commissaire Hanoune, le commissaire Daoud ne doute pas.

À l’image de son personnage de roman, l’auteur du film, lui non plus, ne doute de rien. Il veut faire sens, il doit faire sens, et il entend bien prouver coûte que coûte que toute image de son film a une signification univoque. Dès la troisième séquence, lors de cette déposition qui s'intitulait chez Boucault « dépôt de plainte pour tentative de vol avec violence », l’incrédulité du commissaire est carrément exprimée. Davantage : Daoud accuse à mots à peine voilés le plaignant d’avoir lui-même incendié son véhicule pour empocher la prime d’assurance. Le problème n'est pas seulement que Desplechin ait décidé de changer les faits : d'une tentative de vol, à un acte avéré de vandalisme. Le problème est que jamais dans la scène du premier Roubaix, on n'a de conviction que l'homme venu porter plainte soit en train de mentir, ni même de déguiser une part de vérité. Chez Boucault, on doute. On questionne le visible et l'audible. On cherche la vérité. Chez Desplechin on soupçonne, on vérifie, pire : on affirme, on martèle. Dès le début de la séquence, l’interprétation de Philippe Duquesne commence d’ailleurs à enfoncer le clou d’une mise en perspective théâtrale de la parole, d’une parole qui semble déjà se signaler comme contrefaite. Rien ne va plus, les jeux sont faits : l’homme est sur le point de signer une fausse déclaration. Heureusement, le bon commissaire Daoud sait le mettre en garde, et l’invite à y réfléchir à deux fois. Exit l’ambiguïté humaine : il n’y a plus nul mystère, nul doute possible. Il ne s’agit plus d’un personnage, mais d’un type, d’une catégorisation plus littéraire (si l’on veut, balzaco-simenonienne) que sociologique : il s’agit du pauvre type qui s’est aigri à force de frustration, est devenu raciste à force de méfiance rentrée, et vient d’un même coup asseoir sa fausse déclaration à l’assurance, et dénoncer des arabes. Qu’avons-nous à faire de cette petite scénette théâtrale, de cette brève de comptoir qui pourrait tout droit sortir d'un sketch des Deschiens de Deschamp-Makeïeff, si elle était un peu plus grimaçante, et possédait un second degré ? Or le cinéaste s’en tient rigoureusement à une signification première et absolue, à un premier degré qui n’est malheureusement jamais une quête de sens, mais une assertion définitive. Premier degré de la mise en scène. Premier degré de l’interprétation des comédiens. Premier degré du dialogue. Premier degré – c’est bien le plus grave – du côté judiciaire du propos : Desplechin s’identifie totalement à Daoud, son flic parfait, et de la sorte, se montre sceptique avec tous les autres (flics ou pas). Qu’il le veuille ou non, il confond ici justice et cinéma.

 

Tu n'as rien vu à Roubaix

Quel est finalement le problème du film ? Une tentation qui s’est fait jour il y a longtemps dans le cinéma de son auteur : la tentation du romanesque. Desplechin tire du film de Boucault la matière d’un roman. Seulement voilà : il est cinéaste. Un film n’est pas un roman. Ce qui aurait pu très bien fonctionner en littérature paraît ici d’autant plus appuyé et vain que le cinéaste n’a de cesse de tirer toute situation, tout personnage, toute parole, vers la signification qu’il a d’avance choisie. Ce traitement parfaitement univoque de la mise en scène est redoublé par des motifs de film policier classique, dont la présence semble souvent n’être ni plus ni moins qu’une facilité, une paresse de mise en scène et de direction d’acteurs. Par exemple, lors de l’audition de Claude, Daoud et son enquêteur ont des caractères opposés : le premier est doux, patient, compréhensif, quand le second se montre brutal et impérieux. Cette distribution des rôles paraît d’autant plus décidée entre les deux policiers, que lors d’une séquence précédente nous avons vu le même enquêteur se montrer d’une patience infinie, et user d’une voix presque chuchotée à l’égard d’une jeune fille victime de viol. Dans les deux cas le comportement du comédien est d’ailleurs très appuyé, comme est omniprésente, lors de l’audition de Marie, l’hystérie sans borne de toute la troupe des flics, à l’exclusion de Roschdy Zem. Ici encore, on reconnaît un poncif de film policier : ces derniers utilisent tous les moyens dont ils disposent pour amener le suspect à passer à table. Que dire enfin des intuitions finales, fulgurantes et décisives, du commissaire Daoud qui, lorsqu’il visite pour la toute première fois le lieu du crime, devine tout d’un regard : coupables de l’incendie, mobile, déroulement et logique du cambriolage et du meurtre ? Décidément, on n’est plus chez Simenon, mais chez Conan Doyle : du reste, si Daoud est un flic parfait, que dire de son jeune lieutenant, qui est passé à côté de tant d’évidences ?

Sans doute Roubaix, commissariat central, affaires courantes était-il le prétexte le plus honorable aux yeux de Desplechin pour réaliser enfin son rêve de tourner un vrai film policier. De fait, il se montre très attaché aux figures imposées du genre. Mais dans le même temps, il tire parti autant que possible de l’origine véritable de son drame : « ici, tous les crimes sont vrais ». Nous n’avons pas commenté la toute première séquence d’intervention de nuit, au début de Roubaix 2, calquée sur celle de Roubaix 1 : le conflit de voisinage en état de grande ébriété. Pourtant, la mise en scène fait ici tout l’inverse de ce à quoi parvenait Boucault dans son film : Desplechin nous montre beaucoup de cris et de fureur, et nous entraîne avec la caméra au beau milieu de l’arène. Il prend bien le temps toutefois de nous laisser voir un policier arracher un couteau d’une boiserie. Un homme est interpellé, et vocifère pour se défendre. Fin de la séquence. Bref : le roubaisien n’entend pas tant nous donner des repères ici pour nous guider à travers son film, que nous plonger au milieu du chaos social afin de créer un effet de réel. Le Roubaix de Boucault n’est ni plus ni moins que la caution réaliste du Roubaix de Desplechin.

Les enjeux du film correspondent à ceux d’un roman naturaliste du dix-neuvième siècle. Sa vision du monde est celle d’une bienveillance sociale paternaliste, mais aussi chrétienne, incarnée par un commissaire qui semble prendre à sa charge tous les pêchés du monde pour mieux en absoudre les hommes. C’est évidemment très confortable pour le spectateur : nous pouvons entrer dans le film, puis en sortir en toute confiance. Nous avons entrevu des choses terribles, sordides, glauques, criminelles même, mais nous savons que nous pouvons compter sur la vigilance du commissaire, et sur celle du cinéaste.

Pour le dire franchement : on sent à tout moment que l’ambiguïté, le flot insondable de vie et de complexité humaine des scènes du film de Boucault, sont tout bonnement trahis par la volonté de faire sens de l’auteur Desplechin. Les scènes rejouées sont prosaïques, littérales, plates, hystérisées, colportées, sur-signifiantes, caricaturales… surtout, la forme du film, sa logique sont à l’opposé de celui de Boucault : le premier Roubaix était une quête autant qu’une enquête, il épousait la recherche têtue mais à tâtons des enquêteurs, quand le second Roubaix est une affirmation presque doctorale. Le premier était une quête de sens, quand le second ne fait que dérouler son scénario. Pourquoi vouloir absolument que le personnage du commissaire sorte du lot, surnage à tout ce flot d’humanité comme une figure tutélaire, comme un héros de grand roman ? Cette figure paternelle est-elle rassurante ? Pourquoi tirer le personnage vers le romanesque ? Roubaix-documensonge comporte des personnages de cinéma. Roubaix remis en scène, lui, n’en comporte aucun.

Et si tout se passait de telle manière que Desplechin faisait du « texte », et non pas du cinéma ? Desplechin, l’auteur estampillé post-NV, auteur-roi de l’esprit NV, passé maître ès-jumpcut, n’est pas tant intéressé par le cinéma, que par la littérature. Il cherche à faire du romanesque en film, ou plutôt : des films-romans. Parfois c’est très réussi (Comment je me suis disputé…), parfois beaucoup moins (Un conte de noël). Dans tous les cas, c’est comme si, avec Roubaix, une lumière, il se permettait deux erreurs qui sont fatales à son film : la première, celle de considérer l’œuvre de Boucault comme un texte à interpréter, comme un évangile dont il s’agirait de faire l’exégèse – d’où le problème de la surinterprétation, du bouclage de la signification de chaque séquence du film, alors que dans le Roubaix de Boucault, chacune restait au contraire indéterminée, mystérieuse, inexpliquée – et bien souvent d’ailleurs, volontairement inachevée, le cinéaste choisissant sciemment d’interrompre le fil linéaire du montage avant que l’enquête soit totalement bouclée. La seconde erreur est de vouloir forger à sa guise des personnages de fiction.

Au final, Roubaix, une lumière, avec ses gros sabots policiers, son réalisme de JT et sa morale à l’ancienne, ferait presque passer L627, le film au parti-pris exclusivement réaliste de Tavernier sur la police, pour un chef-d’œuvre sans faille : un comble, si l’on considère que le cinéma de Tavernier réunit les vieux réflexes les plus consensuels et académiques du cinéma français à une perpétuelle soif de revanche moralisatrice et politiquement douteuse. Et pourtant, L627, avec son côté première prise sur le vif, sa maladresse assumée ou non (des acteurs, de la prise de vues), son énergie du désespoir, son esprit frondeur (quoique douteux), parvenait à créer du présent, de l’ici et maintenant, sans recours excessif à l’effet de réel gratuit, mais avec au contraire un travail théâtral explicite. Surtout, le film ne faisait pas semblant de s’intéresser à un « autre », à un suspect, à un quidam. Fondé lui aussi sur une stricte observation du « terrain », il avait pour sujet exclusif le difficile exercice quotidien du flic, et révélait tout bonnement le désir secret de son cinéaste pour ce métier.

Desplechin, le parrain du cinéma post-NV, serait-il en train de devenir également le cinéaste le plus pompier et donneur de leçons de sa génération ? On refuse d’y croire, car son cinéma n’arrive pas à se rendre tout à fait antipathique. Mais c’est tout de même effarant de se dire que ce cinéaste si singulier, dont les trois premiers films étaient comme un rêve accompli de prolonger au présent, dans les années quatre-vingt-dix, l’irruption de la Nouvelle Vague, a soudain pris un tel coup de vieux. La Vie des morts était son Beau Serge ou ses 400 coups, La Sentinelle son Petit Soldat (ou, au choix, La Guerre est finie, ou plus sûrement encore, Paris nous appartient), et Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle) tenait à la fois de la liberté dramatique d’un Rozier, de la liberté de ton d’un Rohmer, et de la liberté formelle d’un Godard ou d’un Resnais. Et tout cela sans tour de force particulier, sans que rien n’ait jamais l’air contraint d’un exercice de style. Tout cela sans que jamais rien ne paraisse réchauffé, mais au contraire comme si la vie même déposée sur l’écran émanait d’une force vitale incompressible, de la force effrontée de vie du cinéaste comme de ses comédiens.

 

Quelques questions.

1° La question de Simenon. Une vérité en forme d’axiome : ce n’est pas parce qu’on se sent inspiré par Simenon, que l’on fait fatalement un art romanesque désuet – et qui date du dix-neuvième siècle.

Trois fois Simenon, chez trois cinéastes bien différents : Boucault, Desplechin, Chabrol.

Le premier le reconnaît lui-même : « C'est souvent une émotion livresque qui me guide. Je cherche alors à retrouver et à transmettre cette émotion. […] Ma passion pour Simenon m'a conduit à Roubaix, commissariat central, affaires courantes (2007). » (L’entretien est à retrouver à l’adresse suivante : https://balises.bpi.fr/Contenus/mosco-boucault-mene-lenquete). Résultat : un très grand film de cinéma, montré en catimini à la télévision.

Le second fait de son film un épisode de luxe de Maigret, dans lequel Roschdy Zem remplacerait au pied levé l’acteur Bruno Crémer. En d'autres termes : un super-téléfilm. Daney aurait dit : une « dramatique de l'ORTF ».

Le troisième est passionné de Simenon, tous ses films s’en inspirent de près ou de loin, mais on en retiendra simplement le dernier : Bellamy (2009). Dans Bellamy, Claude Chabrol fait exactement le contraire de ce qui est à l’œuvre dans le dernier film d’Arnaud Desplechin : le commissaire lui-même est ambivalent, mystérieux, imprévisible. Depardieu incarne ce policier en villégiature avec une subtilité qui ne nous laisse jamais deviner ce qu’il pense, encore moins où il en est de son enquête, d’ailleurs menée en amateur, sans filet, loin de son commissariat. Petit à petit, nous apprenons à faire pleinement confiance au personnage, et sommes de plus en plus touchés par une inexplicable mélancolie. Comme dans un roman de Chandler, peu à peu l’enquête elle-même, le crime, l’absence de crime, les roueries du ou des suspects, nous importent beaucoup moins que leurs failles, leurs secrètes joies, et leur humaine présence. Bellamy est un inspecteur Lavardin qui aurait chopé le blues comme on chope un rhume, mais il faut le dire, un personnage infiniment moins misanthrope. Évidemment, ce film-testament est l’un des plus beaux de son auteur (et selon certains, le plus grand), mais il reste parfaitement méconnu. Il est, pourtant, d’une telle importance, que nous y reviendrons forcément, un jour ou l’autre.

Photo de plateau du film Bellamy de Claude Chabrol - TFM distribution © Moune Jamet Photo de plateau du film Bellamy de Claude Chabrol - TFM distribution © Moune Jamet

2° La question de la vérité. Vieille lune d’une ségrégation sans fondement : vieille répartition des films entre fiction et documentaire. Il suffit de revenir au sens des mots, à leur strict usage. La fiction, c’est le mensonge. Le documentaire, c’est le document, c’est-à-dire ce qui porte témoignage (pas forcément d’une réalité, d’ailleurs).  À partir de là, on se rend vite compte qu’il y a autant de mensonge (donc de fiction) dans le cinéma dit documentaire, que de témoignage dans le cinéma dit de fiction. Bref, si ces catégories ont un sens, alors, il faut d’urgence changer leurs titres. Voilà pourquoi Agnès Varda, il y a bien longtemps, fit la douce proposition de documenteur, dont peut dériver tout un champ lexical : documensonge, documentir, documensonger, documenterie, document-songe, etc. 

En termes de rapport à la vérité, fiction ou documentaire sont à égalité. En gros, le documenteur cherche à mettre à jour la vérité d’une mise en scène qui lui échappe, et dont il n’est pas le maître d’œuvre. Le metteur en scène, lui, révèle par sa propre mise en scène une vérité du monde. La vérité, c’est la morale du film. Un film, s’il n’est pas médiocre, nous apporte un savoir sur le monde. Quelle est la morale du film de Desplechin ? Comme on l’a dit, il est probable qu’il n’y en ait pas vraiment, puisque le film, sa facture, sa mise en scène, sont à la fois littéraires et littéraux, convenus d’avance pour signifier une seule et même chose, au premier degré des étiquettes (le propre de la posture naturaliste) : bon flic/mauvais flic ; victime/coupable ; vérité/mensonge ; fiction/document, etc. Le film de Boucault, lui, nous propose un abîme, un vertige, ferment irrationnel de toute vie humaine : qu’est-ce qui se noue entre deux personnes ? Cette relation, ça fait du bien, ou ça fait du mal ? Que peut un flic face à ce raz-de-marée de la relation entre deux êtres humains ? Compter les coups ? Compter les points ? C’est maigre. Mais il peut aussi, tout simplement, faire son métier (chercher la vérité). Contrairement au flic joué par Roschdy Zem, le commissaire Hanoune fait son travail, intervient dans son domaine, et dans les limites exprimées de sa mission de flic – c’est ainsi que son rôle ne s’arrête pas tout à fait à retrouver une jeune fugueuse, mais également à s’assurer qu’elle va bien, moralement comme physiquement. Souvent, il intervient trop tard, mais il n’essaie pas de panser les plaies, de jouer les infirmières ou les thérapeutes. Lorsqu’une adolescente est violée, tout ce que peut faire le flic, c’est confondre son agresseur, et lui permettre d’objectiver la relation. C’est déjà beaucoup. C’est déjà vital – on demeure quand même perplexe que Desplechin n’ait pas davantage compris les implications de cette séquence, lui qui paraît pourtant passionné, dans la psychanalyse, par les processus d’affranchissement du sujet par le moyen de la parole et de la remémoration objective. 

3° Ce qui nous amène aux scènes fascinantes de reconstitution chez Boucault, qui deviennent chez Desplechin reconstitution de reconstitution, forcée, surjouée, parfois dégoulinante de musique-off. Chez Boucault, il s’agit vraiment de remise en scène, telle que l’ont pratiquée quelques grands cinéastes modernes : hésitante, incertaine, vraie et fausse, la remise en scène des événements par les protagonistes eux-mêmes vient tout remettre en cause, déplacer, refonder, interroger.  La relation entre l’adolescente et son violeur apparaît d’autant plus violente, d’autant plus douloureuse, que le violeur fait défaut, n’est pas dans le champ, et que cette mise en scène est celle du souvenir. Mais le souvenir de terreur n’est plus la terreur : il ne fige plus la jeune fille. Elle fait très lentement un pas, puis un autre, se remet faiblement à vivre de sa vie autonome. Oui, parfois, le flic fait son métier – chercher la vérité –, et même si ça n'éradique pas le mal, ça produit un peu de bien.

La seconde reconstitution dans Roubaix-1 est plus dense encore. Il faudrait la reprendre en détail pour voir combien, autant que le souvenir, c’est l’émergence du souvenir que met en scène la séquence, et son corollaire : la survenue de l’affect. Alors, on s’identifie à ces deux femmes lancées aux limites d’elles-mêmes (de leurs actes, de leur démesure, de leur mémoire), sans pour autant pouvoir se mettre à leur place – non pas parce qu’elles ont commis un crime, mais parce qu’elles sont des personnages de cinéma : elles sont un autre, à part entière. Au contraire, c’est plutôt elles qui seraient un peu à notre place : spectatrices de leurs propres actes, qui les laissent soufflées, effarées, et paradoxalement : désarmées.

4° De l’identification au cinéma : tout film de cinéma comporte des personnages, qu’ils soient personnages-vrais (selon l’expression de Philibert), ou personnages fictifs. L’identification au cinéma n’est jamais une substitution : il ne s’agit jamais, comme on l’apprend en littérature dans l’enseignement secondaire, de se mettre à la place des personnages. Dans un grand film de cinéma, un personnage est toujours autre. Il est toujours distinct du spectateur : c’est précisément ce qui fait l’expérience si singulière d’un film, quel qu’il soit. Il n’y a aucune différence de ce point de vue entre fiction et documentaire. Évidemment, ce serait un jugement à nuancer concernant le cinéma classique.

Mais Desplechin, personne n'en doute, est un cinéaste moderne. Or il se montre très catégorique, lorsqu’il affirme dans l’entretien qu’il donne pour le dossier de presse du film : « voilà ce qui me semble distinguer la fiction du documentaire : l’identification. Annie et Stéphanie, je les contemple dans le film de Mosco Boucault. En elles, je vois des sœurs ; mais je m’empêche de m’identifier à elles. J’éprouverais de la culpabilité à m’identifier à des personnes marquées par des conditions de vie aussi difficiles. Cela, la fiction le permet, parce qu’elle repose sur une convention ; parce que Léa Seydoux et Sara Forestier ne sont pas Claude et Marie. Grâce aux acteurs et aux actrices, ce qui se passe dans une fiction m’arrive un tout petit peu à moi, m’offre la possibilité d’une expérience. » (Propos consultable en ligne à l’adresse suivante : https://www.telerama.fr/cinema/a-lorigine-de-roubaix,-une-lumiere,-un-chef-doeuvre-meconnu-du-genre-documentaire,n6352083.php).

Affirmation très surprenante de la part d’un grand cinéaste moderne. Passons sur l'hypothèse implicite, et totalement farfelue (pour ne pas dire erronée), que le film dit documentaire, au contraire du film dit de fiction, n'offrirait pas à son spectateur de partager l'expérience humaine. Pour répondre sur l'essentiel, rappelons que l’identification est précisément un processus romanesque. Desplechin est fasciné par le roman, et cherche à traduire au présent l’univers romanesque en cinéma. Mais dans le cinéma moderne, si on peut parler d’identification au personnage, jamais on ne se met à sa place. Il faut donc réitérer l’affirmation tenue dans notre précédent article : les grands films sont les films les plus humains, ceux dans lesquels l’identification n’est pas une substitution du spectateur au personnage, mais une affaire de regard, et de reconnaissance : « tu es toi, je suis moi, et nous sommes frères humains ». 

5° Évidemment, comme on le sous-entendait en préambule : il est absurde de vouloir refaire, rejouer, remettre en scène un film aussi profond – qui plus est, un cinéma au présent. Et dans le même temps, le Roubaix de Desplechin permet de sentir mieux que jamais combien, fiction ou documentaire, tous les films quêtent la même chose. Cette part d’humaine nature, Boucault la révèle, Desplechin la martèle.

6° Desplechin pratique-t-il un cinéma du simulacre, lui qui veut obtenir comme au forceps que ses images signifient quelque chose ? Sans doute pas. D’abord, le film a beau épingler ses personnages, ou créer des cases toutes faites pour eux (la case « jeune inspecteur fraîchement nommé » est, dans ce sens, la plus négligente et la plus abstraite, faute de consacrer suffisamment de temps au personnage, tout au contraire de l’enquêteur du film Les Misérables, si concret, si convaincant), il continue à les admirer, tous autant qu’ils sont, et à vouloir qu’ils existent. D’autre part, la signification dernière des images ici (davantage que celle d’une mise en scène bien évasive et simpliste à la fois), est une signification auteuriste, une morale d’auteur (compassionnelle et christique), certes plaquée de l’extérieur, mais qui n’a rien à voir avec la soi-disant révélation du réel des innombrables images du tuyau à fantasme (d’Instagram à YouTube, en passant par la bonne vieille télévision) : Roubaix, une lumière consacre une fois de plus la toute-puissance de l'auteur-roi, et non la toute-puissance de l'image-reine. Bien sûr, le résultat semble factice, trop appuyé, mais le cinéaste n’a pas l’outrecuidance de penser que ses belles images expliquent tout Roubaix, toute la ville, et toute l’humanité. Du reste, la première qualité de son commissaire (donc de l'auteur) est, sinon la modestie, du moins le respect des autres. Il a le tort de les juger, jamais de les condamner. Comme on l’a dit, il s’agit pour Desplechin de faire de la littérature, du romantisme, du naturalisme romanesque : la méthode du cinéaste ici passe avant tout par le théâtre, par sa mise en scène et sa dramaturgie, par une conception littéraire du personnage et de la vie morale, pour finir par produire, il faut le dire, non pas un film classique, mais une œuvre vaine et fabriquée de toutes pièces.

7° Question de la parole, qui est aussi celle de la foi, de la croyance : croyance dans la parole, croyance dans le personnage. S'il aime ses personnages, Desplechin oublie de leur faire confiance. On a essayé de montrer (voir notre précédent article) que Roubaix-1 était un film de la parole. Vérité et mensonge, dans la parole humaine, se chassent et se pourchassent toujours l'une l'autre. Ce qui compte n'est pas notre propre relation (et celle du cinéaste) à la vérité, non pas notre croyance dans une vérité soudain révélée par la parole ou par l'image. Ce qui compte, c'est une croyance dans le personnage, donc dans la parole comme telle. Ni gage de vérité, ni gage de mensonge, mais vérité du personnage, et révélateur magnifique et inexplicable de son humaine vérité, de son humaine nature. Tout personnage de film, y compris dans le cinéma classique, cache, dérobe, retient, qu'il le veuille ou non, une part de vérité, à un moment ou à un autre. Cela ne nous empêche pas de croire en lui. Au contraire. 

Beauté de la parole humaine :  souvenons-nous par exemple de Marcel Pagnol, et de son film Manon des sources (1952). La première époque montre la parole humaine, dont on sait très bien qu'elle est légendaire, mythique, qu'elle ressortit du domaine du conte. Histoires locales, et localisées : histoires presque de personnages vrais, quand bien même les comédiens de Pagnol sont presque tous des arpenteurs de tréteaux. Vertige de la parole : ce qu'il y de plus beau dans Manon des sources, c'est sa première époque, parce qu'elle repose sur du mystère : l'histoire de Jean de Florette, de Manon, et de tout le vallon, y est parcellaire, mythique, recèle un secret qui n'est pas seulement celui d'un récit policier, mais qui se fragmente en une multiplicité de secrets innombrables, cachés, dont tous les personnages semblent receler une parcelle, mais qu'ils se gardent bien de révéler tout à trac. Au contraire, on raconte, on brode : sous ces demi-mensonges se font jour des affects, des ruses et des frustrations ; des peurs, des désirs et des hontes. Ne retrouve-t-on pas là, précisément, toute la complexité et la profondeur des scènes d'interrogatoire ou de déposition du film de Mosco Boucault ? Roubaix-1, du reste, est un film en profondeur : profondeur de la parole, profondeur humaine, profondeur insondable du réel, auxquelles répond souvent la profondeur du champ. (Voir par exemple le photogramme publié avec notre article précédent).

Est-il besoin de conclure ? Desplechin semble considérer que son film, parce qu'il est un film de fiction, doit tout affirmer, tout révéler, laissant seulement, ici ou là, des parts d'ombre volontaires – plus esthétiques que morales –, comme si la vérité s'attrapait, que ce soit avec des pincettes, à coups de burin, ou avec une caméra. Mais un auteur, auteur littéraire, dramaturge et metteur en scène de théâtre, dont les films furent longtemps, pour cette raison même, méprisés des cinéphiles, Marcel Pagnol, vient nous faire la démonstration magnifique qu'au cinéma le vertige de la parole, et de la vérité humaine, concerne autant le documensonge que la fiction. Chez Desplechin au contraire, la parole devient un exercice théâtral, presque scolaire, tout juste remis en perspective par le regard du commissaire, afin de servir la vision auteuriste du film. C'est d'autant plus décevant, qu'Arnaud Desplechin avait déjà produit de véritables expériences de théâtre en cinéma : davantage qu'à Esther Kahn (2000), on songe ici au film Léo, en jouant "Dans la compagnie des hommes" (2003), véritable hypothèse littéraire, théâtrale, et cinématographique en mouvement, dont l'alternance entre répétitions théâtrales filmées, et fragments de mise en scène cinématographique, ouvrait au personnage comme au spectateur une dimension nouvelle, qui se jouait sur trois plans : celui de l’expérience théâtrale, de l’expérience du comédien, et de l’expérience humaine. Desplechin alors acceptait de ne pas toujours tout maîtriser de ce qui se jouait devant sa caméra, mais prouvait qu'il a bien une intelligence instinctive des arts de la scène, comme du cinéma. La vérité, dans Léo..., restait insaisissable. L'intrigue, du reste, était plusieurs fois recommencée, et restait inachevée. Peut-être n'est-ce finalement qu'une question de sujet : les obsessions du cinéaste, ce sont le théâtre, le roman, Shakespeare, la manipulation politique, la relation d'amitié, amoureuse, ou filiale... Desplechin est un idéaliste. Gageons que le sujet trop réaliste, ou plutôt trop prosaïque, de Roubaix, une lumière, n'est pas fait pour lui. 

Léo, en jouant "Dans la compagnie des hommes" © Arnaud Desplechin - Why Not Productions - BAC films Léo, en jouant "Dans la compagnie des hommes" © Arnaud Desplechin - Why Not Productions - BAC films

Jean-Charles Villata - août 2020

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