Steve Lacy, l'inlassable

Entretien réalisé ensemble avec Étienne Brunet en juin 2001 à Paris pour le Cours du Temps du n°6 du Journal des Allumés du Jazz. Peu après, en but à des démêlés avec le fisc français, Steve Lacy retourne aux États-Unis où un cancer du foie le terrasse à Boston le 4 juin 2004. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier...

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Entretien réalisé ensemble avec Étienne Brunet en juin 2001 à Paris pour le Cours du Temps du n°6 du Journal des Allumés du Jazz. Peu après, en but à des démêlés avec le fisc français, Steve Lacy retourne aux États-Unis où un cancer du foie le terrasse à Boston le 4 juin 2004. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier.

Pas une note chez Steve Lacy n'est gratuite ou dépourvue de signification. Depuis Sidney Bechet, aucun musicien n'a mieux développé l'art du saxophone soprano que lui. C'est avant tout parce qu'il est un grand compositeur contemporain, que nous avons choisi de le rencontrer pour ce troisième chapitre du Cours du Temps. Reconnu comme l'héritier prodigue et inventif de Thelonious Monk, Steve Lacy tient son savoir et son inspiration d'Anton Webern, de Duke Ellington, des peintres et des écrivains qu'il a aimés, lus et côtoyés.

Rencontre avec Étienne Brunet et Jean-Jacques Birgé.
Transcription de Nicolas Jorio avec l'aide de Vincent Lainé.

Les Allumés du Jazz : Tu as commencé dans le jazz comme photographe…

Steve Lacy : Je vendais mes clichés pour payer l'entrée aux concerts. Depuis tout petit, j'étais branché par le jazz. Cette musique était populaire à l'époque. Dans les années 40, le jazz était diffusé partout, il était dans l'air en Amérique. C'était en quelque sorte la musique pop. Populaire. On entendait partout des big bands de swing à la radio. Mais j'ai vraiment découvert le jazz quand j'ai acheté Ellingtonia, quatre disques de Duke Ellington datant de 1929. J'avais douze ans. Je les ai achetés sans savoir ce que c'était, intuitivement. C'était le début de ma vie. A partir de là, j'ai commencé à m'intéresser à l'histoire du jazz, Armstrong et tutti quanti. Finalement quand j'ai entendu Sidney Bechet, cela a déterminé le choix de mon instrument. Surtout parce qu'il jouait un morceau d'Ellington.

As-tu commencé par le soprano ?

Non. Je jouais du piano depuis l'âge de sept ou huit ans. De la musique classique, mais je n'étais vraiment pas doué pour le piano. Je n'avais ni le doigté ni le toucher. A l'âge de treize ans, mon professeur de piano m'a fait entendre un disque d'Art Tatum. J'étais vraiment sidéré. Un peu plus tard, avec mon frère aîné, je l'ai écouté au Café Society downtown. Je n'avais pas l'âge d'entrer en boîte, mais mon frère était marin et il m'emmenait avec lui. C'était quelque chose ! Juste après ça, j'ai arrêté le piano ! J'ai continué à en jouer, mais depuis ce jour, c'est devenu un laboratoire pour étudier la musique, pour entendre des choses.

Comment s'est fait le passage de Duke Ellington au New Orleans ?

C'est Sidney Bechet jouant The Mooche. L'école de Washington était plus riche en répertoire que celle de la Nouvelle Orléans. Tous jouaient les mêmes morceaux, mais avec un accent différent. Ellington était déjà un mélange de genres. Il y avait même chez lui des intonations qui avaient quelque chose à voir avec la Nouvelle Orléans. L'esprit était là. En route vers le Nord.

Tu jouais New Orleans ou Dixieland, comment dit-on ?

Quand j'ai commencé, je jouais un peu de clarinette et, presque tout de suite, du soprano. Je cherchais à jouer dans le style Nouvelle Orléans. On appelait ça Dixieland. Il y avait des concerts à New York, au Stuyvesant Casino ou au Central Plaza. C'étaient de grandes salles de bal. Beaucoup de bière. Des pichets à 6 $ le litre. Il y en avait assez pour six personnes. Il y avait deux quintets ou sextets chaque vendredi et chaque samedi dans chaque lieu. Ces deux endroits étaient assez rapprochés, downtown. Moi, je photographiais les quatre groupes le vendredi et le samedi. Je rêvais de jouer, mais... Finalement j'y ai rencontré Cecil Scott qui est devenu mon professeur de saxophone et de clarinette. C'est là que tout a vraiment commencé. Dans ces concerts, il y avait tous les géants : Billy Battlefield, Max Kaminsky, Buck Clayton, Dickie Wells, Jimmy Archey, Walter Page, Jo Jones, Willie The Lion Smith. Vous connaissez cette photo célèbre d'Art Kane, Jazz in Harlem, où il y a 125 musiciens devant The Marble à Harlem ? Et bien, j'ai joué avec au moins 35 d'entre eux dans les années qui ont suivi. C'était très fertile, j'avais vraiment de la chance d'être là. C'était relativement facile parce que personne ne jouait de soprano, je ne menaçais personne.

Puis en 1953, tu rencontres Cecil Taylor !

Oui. Tout en continuant à travailler avec Bobby Hackett, et parfois Max Kaminsky. Mais très vite ils m'ont viré car je ne jouais plus de clarinette. J'ai eu mes propres petits groupes dans le style de Benny Goodman. Au même moment, j'ai commencé à creuser sérieusement le be-bop. Puis j'ai commencé à fréquenter les jam sessions de New York. Là, on était obligé de connaître les morceaux de Miles Davis, Sonny Rollins, et au moins un morceau de George Russell… Autrement, on n'était pas admis.

Toutes ces directions coexistaient en même temps ?

Oui. Je jouais aussi avec Cecil Taylor, Gil Evans. En 1957, j'ai commencé à faire mes propres disques. Pendant cette période, j'avais des petits groupes avec lesquels je faisait les bals et j'accompagnais des strip-teaseuses. La musique a une fonction intéressante ! Concerts, bals, enterrements, strip-teases… Avec Cecil Taylor, on faisait beaucoup de bals. On jouait des fox-trots, mambos, rumbas, blues, etc. Et les gens dansaient. La première fois que j'ai joué avec lui, c'était dans un bal de la Columbia University. Tant que les gens continuaient de danser, on pouvait jouer n'importe quelle musique. S'ils arrêtaient de danser, on était virés ! On avait peu d'engagement parce que tout le monde détestait Cecil. Sa musique et la façon dont il jouait semblaient menacer les autres. Ça a duré à peu près 20 ans. Le fait de jouer ensemble était devenu une chose politique, c'était nous contre le monde ! Un champs de bataille ! Cecil avait beaucoup de courage. Il était pauvre comme tout, mais il luttait pour jouer sa musique. Quand on écoute les disques qu'il a fait à cette époque, on se rend compte qu'ils sont exceptionnels. Ils sont faciles à écouter, évidents. Mais à l’époque ils semblaient dangereux, interdits, explosifs. La plupart des critiques et même des musiciens pensaient que c'était un terroriste.

C'est lui qui t'a fait connaître Thelonious Monk ?

Oui, et Stravinski, et beaucoup d'autres choses, danse, cinéma, base-ball. C'est vraiment un génie. Il est devenu comme mon gourou, mon guide et mon chef d'orchestre. J'ai travaillé avec lui pendant 6 ans.

Après Taylor et Monk tu fais la connaissance de Gil Evans !

Duke Ellington était le lien entre eux, Miles Davis et beaucoup d'autres. On était tous amoureux d'Ellington y compris Monk. Pas de problème de changement de style, de changement de matière, on était sur la même longueur d'onde ! Gil Evans fut l'un des premiers à apprécier Cecil Taylor. Miles non. Gil était un connaisseur. Il avait un goût exquis. Il connaissait la musique ! Il était très inspiré ! Participer à ses répétitions était extatique et lumineux. C'était trop ! J'étais transporté !

Tu es considéré comme l'héritier de Monk pour sa parole musicale et sa pensée…

Hériter signifie que quelque chose est donné. J'ai beaucoup appris de lui, mais je lui ai aussi beaucoup apporté. Je suis tombé amoureux de sa musique. Je l'ai entendu pour la première fois en 1955 dans une petite boîte de New York. Il me semblait que les musiciens qui étaient là ne jouaient pour des musiciens. Ce fut une révélation ! C'était amusant, simple, compliqué, original, swinguant et d'une fraîcheur épouvantable. Depuis ce temps, je cherche cette fraîcheur épouvantable !

Était-ce facile de travailler avec lui ?

J'ai beaucoup travaillé et enregistré sa musique. Finalement j'ai eu la possibilité de jouer avec lui pour quelques semaines… C'était cinq ans plus tard. Ce n'était vraiment pas aisé… Un de ses trucs favoris était de dire aux musiciens juste après le concert : " Tu croyais que c'était facile ? " Il faisait exprès de faire des choses à la limite de nos possibilités. Il aimait le risque, le jeu ! Surtout le jeu. Ça va ensemble. Il était comme une sorte de missionnaire du risque. Il collectionnait les erreurs et les étudiait. Il adorait ça.

Ne penses-tu pas que ce sont les erreurs qui font le style chez un compositeur ?

Oui. On trouve des choses par erreur, par hasard. Mais il faut travailler beaucoup pour ça. Thelonious a d'abord fait des tas d'expériences avec des chanteurs, des danseurs, des magiciens, des revues, des jam sessions et des groupes. Chez lui, il avait un miroir au dessus de son piano ! Il faisait ses recherches en regardant ses mains à l'envers. Il a ainsi inventé toutes sortes de techniques qu'aucun autre pianiste n'utilisait. Les critiques imbéciles disaient " Oh, il n'a pas de technique !". Il a inventé des sons qui étaient comme des diamants, des perles, des émeraudes ou des rubis. Il y avait une brillance dans ses sonorités que personne d'autre ne pouvait obtenir. C'est pour ça que la baronne Nica de Koenigswarter l'appréciait tant ! Elle s'y connaissait en pianistes, et en bijoux... (rires)

Ta musique est-elle un lien entre celle de Monk et Webern ?

S'il y a un lien, c'est moi ! J'ai étudié la musique de Webern pour plusieurs raisons. D'abord parce que je la trouvais miraculeusement belle et intéressante. Il a écrit pour la voix des chanteuses soprano. Il n'y avait rien à l'époque pour le sax soprano. J'ai essayé de fouiller dans le be-bop, Charlie Parker, Ellington, Kurt Weill… Mais ça n'était toujours pas adapté au soprano. Alors je transposais beaucoup de choses et notamment les compositions de Webern pour voix. Il y avait aussi une autre raison. Quand j'ai travaillé dans l'orchestre de Gil Evans, en 57, j'étais très mauvais lecteur. On était toujours obligé de s'arrêter à cause de moi dans les répétitions. C'était très gênant. J'avais honte ! Je me suis mis à beaucoup travailler les pièces de Webern car c'étaient les plus difficiles à déchiffrer…

Côté musique contemporaine, y a-t-il des compositeurs avec lesquels tu as travaillé en marge du jazz ?

Oui, nombreux. Frederic Rzewski, Alvin Curran, Garrett List, John Cage, Takehisa Kosugi, David Tudor, Gordon Mumma. Chaque fois, c'était une expérience un peu différente. En 68-69, j'ai travaillé avec Musica Electronica Viva. C'était des compositeurs improvisant de la musique contemporaine. J'étais le seul qui venait du jazz. J'ai rencontré grâce à eux beaucoup d'autres compositeurs. Morton Feldman, Scelsi, Earle Brown. Peu de compositeurs peuvent improviser ! Frederic Rzewski est le plus fort que je connaisse, compositeur, pianiste et improvisateur. J'ai aussi beaucoup travaillé avec la claveciniste Petia Kaufman. Elle sort du conservatoire, joue de la musique baroque, elle improvise divinement.

Qu'est-ce qui t'a fait venir dans l'Europe de 1965 ?

Je suis venu pour un gig. J'ai découvert qu'en Europe, je pouvais vivre de la musique ! À New York c'était impossible. Là-bas, j'étais obligé de travailler le jour dans des librairies, chez des disquaires, pour des compagnies d'aviation, enfin toutes sortes de conneries ! La musique était devenue plus radicale dans les années 60. On ne pouvait plus vivre avec. Les gens ne pouvaient plus ni danser, ni chanter. On a perdu le public. Les gens ne dansaient pas sur Albert Ayler ni Ornette Coleman. Ils le pouvaient encore sur Horace Silver ou Art Blakey. À partir de 1960, avec Coltrane, c'était fini. Du coup, c'est devenu très difficile. De 61 au début de 63, j'ai travaillé en quartet avec Roswell Rudd. On ne jouait que des compositions de Monk. C'était l'époque de School Days. Il y avait des soirs où l'on ne gagnait que deux dollars, ou même rien du tout !. On était payés aux entrées. Il fallait faire la publicité nous-mêmes… Mais nous étions déterminés à jouer cette musique tous les soirs...

L'Europe ne danse plus sur la musique mais l'écoute !

Oui, il y avait des fans, des producteurs, des radios, d'autres musiciens, des festivals… Alors pourquoi retourner à New York ? Pour crever ? Je suis donc resté ici un an. J'ai rencontré Irene (Aebi). C'était à Rome, il y a 35 ans. Époque formidable ! J'avais un groupe avec Enrico Rava, Louis Moholo et Johnny Dyani. On ne jouait que du free hermétique ! Ça commençait à devenir difficile, même en Europe. On faisait scandale. On était viré de certains festivals parce que la musique était trop radicale. Mais c'était bon ! Nous sommes partis pour Buenos Aires. Un désastre ! Nous étions piégés, coincés sans fric pendant neuf mois ! On a fait un beau disque, The Forest and the Zoo. Puis nous sommes repartis pour New York. Back to zero ! Encore ! J'ai commencé à écrire des mélodies pour Irene. En 1967 New York était pire que jamais. Pas de travail. Irene faisait du baby-sitting, et moi je faisais des trucs idiots, comme des études de marché… C'était dur !

Dans ta démarche musicale même, on sent la présence de la peinture et de la sculpture…

J'ai toujours été intéressé par la peinture et par l'art depuis mon enfance. Il y a des parallèles entre les arts plastiques et la musique. D'abord il y a la ligne, l'espace, l'idée de temps et l'histoire. Il y a aussi l'idée de sujet, de thème, de proportion et de couleur.

Ta musique peut faire penser à une ligne…

Le soprano est un instrument linéaire. Il paraît difficile de faire des accords (rires). Ceci dit, Coltrane pouvait le faire. Coltrane travaillait sur un bouquin de harpe. C'est comme ça qu'il faisait tous ses arpèges. Il travaillait aussi sur le Thesaurus de Slonimsky. Une sorte de bible qui divise les octaves de toutes les manières possibles.

Es-tu sensible à la notion de conceptualisation, comme dans l’art contemporain ?

Il y a beaucoup trop de correspondances pour les énumérer ici. Par exemple, j’étais très inspiré par Fautrier au moment du post-free. On ne jouait plus exactement free et on classait la substance improvisée dans des catégories. Il n'y avait ni notes, ni accords, mais seulement des instructions. Jouer un peu, pas trop longtemps, j'entre ici… C'était la période structurée graphiquement. On trouve un exemple de partitions graphiques sur le disque The Gap. C'est une composition qui n'est pas vraiment composée ! C'est plutôt un arrangement. On a travaillé de cette manière pendant une courte période.

Est-ce qu'écrire des chansons était une tentative pour trouver un public ?

Je ne pensais pas à ça à l'époque. Je pensais plutôt au Tao que j'avais découvert en 59. J'ai beaucoup lu et étudié ce petit bouquin de Lao Tseu. J'avais le désir de le mettre en musique pour Irene. J’ai toujours eu ce désir. Les paroles me semblaient si claires et si musicales que je voulais les mettre en musique. Je ne savais pas comment faire. Quand j'ai rencontré Irene, j'ai trouvé la mélodie ! J’ai trouvé la basse et le rythme longtemps après. Pour pénétrer la structure et la matière, ça m'a pris 25 ans. Un disque est sorti en édition limitée de la première version de 68, enregistrée à Rome. Ce disque est tiré à 400 exemplaires et chaque pochette est peinte à la main. Il n'y a pas d'accompagnement à proprement parler. Irene chante a capella et j’improvise par-dessus avec Richard Teitelbaum.

Comment fais-tu pour faire swinguer la prosodie française avec autant d’entrain que Nougaro ?

J'ai beaucoup étudié la musique française, et beaucoup écouté Gainsbourg et Boris Vian, j’ai lu Gide, Cocteau etc. D'une certaine manière, je me suis imprégné de la langue française malgré moi. La poésie m'intéresse beaucoup.

Peux-tu nous parler de Brion Gysin ?

Brion était un grand ami, un collaborateur et comme un membre de ma famille. Je l’ai rencontré à Paris en 1973. Nous étions vraiment liés. On a fait beaucoup d’expériences et de performances ensemble ! Il écrivait des paroles sur mes musiques et j’écrivais des musiques sur ses poèmes ! Il a aussi réalisé plusieurs pochettes pour mes disques.

Somebody's special ou Nowhere street sont devenues des classiques !

J'espère que vous dites vrai. J'espère entendre quelqu'un chanter Nowhere Street avant de mourir ! (rires). Le grand chanteur, Nicholas Isherwood, s'intéresse à ma musique depuis des années. C'est un musicien contemporain qui connaît bien le jazz et la pop. Il travaille avec Stockhausen. Il chante une octave en dessous mes compositions écrites pour la voix d’Irène et ça lui convient tout à fait.

Revenons au moment où tu t'installes à Paris.

J'ai été invité à jouer au Festival d'Amougies. Une révélation pour moi ! Avec Irene on a décidé de quitter Rome pour s’installer à Paris et former un groupe avec Beb Guérin, Jerome Cooper, Ambrose Jackson et Kent Carter. Ensuite Steve Potts a remplacé Ambrose qui est reparti aux USA. L'Art Ensemble de Chicago nous avait piqué Don Moye… Ils avaient plus de boulot que nous, c'est logique ! Le boulot, d'abord le boulot. On était pauvres comme des rats. Nous vivions tous à l'Hôtel de Buci ou il y avait des musiciens du monde entier. La chambre coûtait 20 francs par jour et c'était beaucoup. À l'American Center, boulevard Raspail, on pouvait répéter, étudier, faire des performances et rencontrer du monde... C'est ce qui manque le plus maintenant : un lieu vraiment free. En 73, une fois par semaine, on y faisait un "free jazz workshop". N’importe qui était bienvenu. Ça coûtait 10 francs par personne, et on jouait tous en même temps. Infernal ! Ça durait trois heures. Je n'ai jamais dit un seul mot sauf "Chuuut !" lorsque quelqu'un jouait trop fort. Il y avait des musiciens, des chanteurs, des danseurs, des graphistes, des écrivains… Les gens se rencontraient, certains se sont mariés ! Irene et moi pouvions payer le loyer grâce à cet atelier.

Pour quelle raison as-tu enregistré pour plus d'une centaine de labels ?

On ne peut enregistrer beaucoup de disques qu’avec beaucoup de musique ! Lors de l'enregistrement de mon tout premier disque, pour Prestige en 57, j'avais préparé seulement quatre ou cinq choses… On les a enregistrées mais ce n'était pas suffisant. Le producteur a commencé à faire des suggestions. J'étais coincé et j'ai commencé à faire des conneries. À présent j'ai un tiroir rempli de choses écrites et jamais réalisées. Faire un disque est une manière de faire progresser la musique.

Tu commences en 1971 à jouer en solo…

J'avais organisé une sorte de marathon au théâtre de l’épée de Bois. Jazz, musique contemporaine, danse, peinture durant toute une journée. J'avais demandé à Anthony Braxton de venir avec son groupe et il m'a répondu qu'il jouait tout seul. J'étais étonné, mais c'était tout à fait convaincant. J'ai voulu faire pareil, avec mes propres moyens. La toute première fois, c'était en Avignon, au Théâtre du Chêne Noir. On a enregistré les deux premiers concerts et le disque est sorti chez Emanem. Depuis, je n'ai plus jamais arrêté de faire des concerts en solo.

Dans ce disque, tu joues avec un poste de radio branché sur une fréquence choisie au hasard !

Stations était une sorte de portrait de Thelonious Monk avec un poste de radio. Il y a aussi une version enregistrée avec le quintet en concert à Lisbonne. John Cage avait écrit des partitions utilisant des radios. J'ai écrit Stations en 72, au Portugal où les militaires étaient encore au pouvoir. C'est Irene qui jouait d’un poste de radio. Elle est tout de suite tombée sur de la musique militaire et des choses religieuses. Le public se demandait ce qui se passait, une rumeur commençait à monter. C'était vraiment "Whaaoh !" C’était précurseur de la révolution des œillets où une musique donnait le signal de la révolte ! Ce disque est beaucoup passé à la radio, maintenant c'est un classique. Le Portugal était dangereux à ce moment. Charlie Haden avait été arrêté après un concert…

Quels sont les événements marquants après ton installation en Europe ?

La découverte du Japon. J'y suis allé pour la première fois en 75. J'ai joué avec de très bons musiciens japonais et j'ai rencontré mon professeur de shakuhachi. C'est un instrument impossible, sans espoir ! J'y suis retourné maintes fois par la suite. L'influence de la culture japonaise et chinoise est très profonde dans ma musique. Littérature, peinture, musique, théâtre… Mon professeur de shakuhachi me fit une démonstration de l'unité du souffle, de l'oreille et de la voix. Il m’a fallut dix ans pour comprendre ! Il me demanda de chanter une note, puis il appela sa femme qui chanta la même note, j'étais abattu ! Il m'a dit de ne plus fumer, ce que j'ai fait cinq ans plus tard. Je fumais un paquet par jour depuis trente ans.

Comment as-tu décidé de transmettre ton savoir, en écrivant Findings ?

Les gens venaient du Japon, d'Amérique, d'Afrique et d’un peu partout pour prendre des leçons. Je faisais toujours le même cours… Ça commençait à être ennuyeux. Il faut dire aussi qu'ils étaient tous fauchés et j'avais des scrupules pour leur prendre le peu d'argent qu’ils avaient. Avec l’aide et la complicité de Vincent Lainé, j’ai décidé d’écrire et de réaliser ce livre. J’ai tout donné dans ce livre !

L’œuvre lyrique, The Cry, d'après les poèmes de Taslima Nasreen, est un chef d'oeuvre. Elle aurait pu être présentée à l'Opéra de Paris. Au lieu de cela elle a été produite en catastrophe au Théâtre Dunois. Gardes-tu une rancoeur vis-à-vis du nouvel establishment du jazz, avec ses conservatoires, ses festivals, et tout le tremblement qui va avec ?

C'est un long combat. En France tout est compartimenté. J'ai essayé de pénétrer plusieurs mondes différents sans succès. Par exemple, j'ai laissé mes partitions les plus sérieuses à l'IRCAM. Ils ont perdu les manuscrits. Incroyable ! non ? Il y a des cercles de gens qui contrôlent tout. Il n'y avait pas ça dans le jazz dans les années 70. Il n'y avait pas de stars, ni Michel Portal, ni Aldo Romano, ni Gato Barbieri, ni Keith Jarrett, ni moi, ni personne. Tout le monde était dans le même bateau. C'était formidable. On faisait des expériences, mais il y avait une certaine solidarité… Tout le monde était fauché. On devait lutter pour survivre. Ça s'est transformé à partir des années 80. Tu connais l'émission Les Guignols de l'Info ? Ce serait bien d'en avoir une sur le monde du jazz !

Et Berlin ?

J'étais en résidence en 96. Nous étions invités pour un an par une institution culturelle allemande. Ils nous offraient un appartement et un salaire, pour faire ce que l’on veut. C'est là que j'ai composé l'opéra avec Taslima Nasreen. Elle vivait dans le même immeuble que nous. J'espère recréer The Cry l'année prochaine, dans un grand festival en Amérique ou en France.

Certains événements historiques ont-ils marqué ton travail ?

La réponse est oui, un grand oui ! Par exemple, The Woe. Au moment de la guerre du Viêt-Nam, on a joué beaucoup de "protest music" contre la guerre. C’était en 71 et 72. C'était devenu insupportable. J'ai préparé un mélodrame de guerre, en quatre parties, qui décrivait la manière dont commence une guerre, sa durée, sa fin et le résultat. The Wax, The Wage, The Wane, The Wake. Nous n’avons joué que ce répertoire pendant presque deux ans. C'était terrible parce qu'on utilisait des enregistrements de guerre, bruits d'avions, mitraillettes, etc. On les diffusait très fort en jouant par-dessus. On a enregistré cette suite à Zurich, et par miracle ou par hasard c'était le jour de la signature de l'armistice ! Nous n’avons plus jamais rejoué cette musique par la suite. Nous étions si contents de ne plus la jouer ! Tout est possible dans l’art. Surtout dans la musique. Les événements politiques pénètrent la nature de la musique, à tel point, que celle ci en est complètement transformée. Aujourd'hui, nous avons le fisc après nous. Il veut nous ruiner. Un type du fisc nous en veut personnellement. J'attends le jugement. S'il est vraiment injuste je vais le rendre public, et je vais faire un scandale comme le faisait Mingus. Une chose publique, politique et radicale. Nous n’avons pas les moyens de payer. Il veut des millions. C’est stupéfiant !

Portraits-souvenirs

Mal Waldron
C’est un ami. Nous avons collaboré pendant 45 ans. Il jouait sur mon deuxième disque (Reflections, 1958). Avant, on accompagnait les poètes beatniks. Dès 79 nous avons fait beaucoup de concerts en duo. Mal est le meilleur accompagnateur. He makes me sound good. Avec lui, même si je joue mal, la musique sonne bien !

Don Cherry
Nous sommes devenus copains en 59, lors de sa venue à New York avec Ornette Coleman. J'avais un loft où beaucoup de gens passaient pour jouer et discuter. On y répétait. Parfois, avec lui, nous jouions une seule note qui durait très, très longtemps. C’était une révélation pour moi, parce que c'était la nature du son, son pitch et sa couleur. Il y avait quelque chose d'indéfinissable qui transpirait. Même longueur d'onde, même concentration, c'était fabuleux. Un jour de 1960, il me dit : on va jouer ! Qu'est-ce qu'on va jouer ? On va jouer ! Je ne pouvais pas imaginer qu'il proposait de jouer sans thème. C'était la première fois pour moi ! C'était…Whaoo ! il m’a fallut 5 ans avant d'arriver où il en était. Jouer sans thème, sans accord, sans rien.

Miles Davis
Il avait écouté mon disque avec Gil Evans, et il m'a invité à venir jouer au Birdland. Le morceau était très rapide. J'étais terrifié. C'était Oleo. Tout était rapide chez Miles ! Même son style de vêtements, et sa manière de vivre. C’était en dehors de mes possibilités. Je joué quand même, et finalement il a beaucoup aimé. Il m'a invité à revenir le lendemain, mais j'ai eu peur. Je suis revenu, mais sans instrument ! Il a dit Shit. Plus tard j'ai appris que j'aurais pu faire partie de son groupe, parce qu'il voulait remplacer Bobby Jaspar. J'ai commencé à jouer avec Thelonious deux mois après.

Eric Dolphy
Inoubliable. Des frissons. Je jouais avec lui dans l'orchestre de Gil Evans. Oh, c'était si beau. Mais c'était triste parce que le disque n'a jamais été terminé. On a fait deux séances, le travail était à peine commencé et Columbia a sorti un disque au milieu d'autres choses en quintet… Gil était furieux.

Elvin Jones
Elvin Jones était le seul batteur, à part Dennis Charles, qui n'ait pas refusé de jouer avec Cecil Taylor. Un autre batteur, dont je tairais le nom, a quitté la boîte où il jouait avec Cecil. Elvin a sauté sur scène et il a joué comme un fou. Il a un grand cœur…

Sonny Rollins
On jouait sur le Pont Williamsburg. Ensemble, on a beaucoup travaillé la musique de Monk pour laquelle nous étions fascinés. Il est le plus fort des saxophonistes vivants ! C'était mon héros. J'ai essayé de jouer comme lui, mais c'était impossible. Il y avait non seulement le bruit des voitures, mais aussi celui des trains, des hélicoptères, des avions et des bateaux. C'était incroyable. J'ai mis du temps pour m'entendre et trouver l'espace pour pénétrer ce brouhaha. Quand je rentrais chez moi, le son de mon saxophone était transformé. C'était comme une course d’obstacles.

Jimmy Giuffre
Il était très impressionné par Rollins, par les musiciens de New York et par la musique de Monk. Il avait entendu mon trio avec lequel je jouait Monk. Finalement, c'est devenu le Jimmy Giuffre Quartet ! Nous avons joué au Five Spot, mais ça ne marchait pas du tout. Nous n'étions d'accord sur rien. Alors il m'a viré. Et il a gardé le trio.

Derek Bailey
Je suis très content du duo sorti chez Potlatch (Outcome, 1983). J'ai écrit des choses pour Derek, mais il ne voulait absolument rien avoir à faire avec du papier à musique. Il joue free ou pas du tout !

John Cage
Il a ouvert beaucoup de portes à beaucoup de monde. J'ai appris beaucoup de lui. À Rome j'ai vu la Merce Cunningham Dance Company avec sa musique. C'était dans un beau théâtre, John faisait la musique avec sa voix, l’électronique et tout ça… Vers la fin de la performance, ils ont ouvert la porte derrière la scène, et le bruit de la circulation est entré brutalement dans le théâtre, ce fût le moment le plus fort de ma vie ! Un choc ! Tout le monde a fait Aaaah ! C'était tout simple : juste ouvrir une porte sur l’extérieur ! Il m'a donné beaucoup d'idées.

Eric Watson
On a eu un bon duo, et puis peu à peu, c’était moins bon. Ce n'était plus la bonne direction. Lui est formidable, mais ensemble ça ne marchait plus.

Roswell Rudd
Avec un bon partenaire on peut aller très loin. C'est toujours formidable quand on joue ensemble, notamment la musique de Monk.

Jacques Thollot
C'était un grand copain, j'ai joué avec lui au Chat qui Pêche en 1965, il remplaçait parfois Aldo Romano. Irène et moi l'avions invité à Rome pour jouer avec nous. Après 1969, nous ne nous sommes plus revus.

Irene Aebi
Le cœur, l'inspiration, l’entre-aide, la collaboration. Il y a beaucoup de puissance dans ce qu'elle fait. Elle est très originale dans son art . Nous avons fait des milliers de concerts et peut-être cinquante disques ensemble. Nous avons réalisé une centaine de pièces vocales. Nous apprenons toujours de nouvelles choses ensemble. C'est un miracle !

 

Enregistrements de et avec Steve Lacy disponibles aux ADJ

Scratching the Seventies, Saravah, SHL2082 (réédition des 5 microsillons Saravah en triple CD ), 1969-1977
Derek Bailey / Steve Lacy, Outcome, Potlach P299, 1983
Eric Watson, The Amiens Concert, Label Bleu LBLC 6512, 1988
Solo, In Situ, IS 051, 1991
Steve Lacy / Eric Watson, Spirit of Mingus, Free Lance FRL-CD016, 1992
Bye-Ya, Free Lance FRL-CD025, 1996
Findings (My experience with the soprano saxophone), 2 cd plus un livre en français et en anglais avec de nombreuses partitions des oeuvres de Steve Lacy, absolument recommandé pour tout instrumentiste, du débutant au professionnel distingué, Éditions Outre Mesure (1994)
....... P.S.: Il semble que seulement les 4 premiers soient encore disponibles aux ADJ.

Disques conseillés par Steve Lacy

Tout Ellington, tout Armstrong, toute l'histoire du jazz...
"Je refuse d'aller sur une île déserte !"

Lectures conseillées par Steve Lacy

Tous les écrits de Nicolas Slonimsky, par exemple Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (inventaire de toutes les combinaisons tonales), Perfect Pitch (autobiographie) et Lexicon of Musical Invective (recueil de comptes rendus péjoratifs de chefs d'oeuvres musicaux pris au hasard)
The Art of Melody, d'Arthur C. Edwards (Philosophical Library)
Reminiscing inTempo, biographie de Duke Ellington par ses musiciens, managers, etc.
Mr Jelly Roll, d'Alan Lomax
Sinouhé l'égyptien, de Mika Toimi Waltari
Les livres de voyage, de Norman Lewis
Les livres de Georges Pérec et Fernando Pessõa

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