Blue Suite : François Tusques

Entretien fleuve avec le pianiste et compositeur François Tusques pour le Cours du Temps du n°4 du Journal des Allumés du Jazz. Document exceptionnel, d'autant que l'archive de ce numéro a été perdue au cours de migrations successives. Précurseur en France du free jazz, inventeur d'un blues moderne, Tusques, bientôt 80 ans, a depuis continué son chemin...

tusques
Entretien fleuve que j'ai réalisé fin 2000 avec le pianiste et compositeur François Tusques pour le Cours du Temps du n°4 du Journal des Allumés du Jazz. Le Blog des Allumés ayant disparu de la Toile, j'ai pensé qu'il était important de le republier, d'autant que c'est le seul des 36 numéros dont le PDF a été perdu dans les déménagements et autres migrations ! Tous les autres sont en libre téléchargement sur le site.

Devant l’abondance des revivals nostalgiques et du fait des lacunes culturelles qui occultent aujourd’hui l’origine des choses (peut-on comprendre le blues moderne sans connaître Robert Johnson ?), il nous a semblé nécessaire et passionnant de nous entretenir avec des musiciens qui, ayant traversé la deuxième moitié du XXième siècle, ont tous été confrontés aux courants de pensée et aux formes qui l’ont animée. Le pianiste et compositeur François Tusques est l’un de ces précurseurs.

Rencontre avec Jean-Jacques Birgé
avec l’aide de Nicolas Jorio.

JE N’ÉTAIS PAS D’ACCORD AVEC LA SOCIÉTÉ

Le disque Free Jazz (1), qui sort en 1965, est une première en France. Ton parcours, avant ce disque, est-il aussi polymorphe qu'il le sera par la suite ?

Ma mère, qui était chanteuse à l'Opéra de Paris, a essayé de me faire donner des cours de piano quand j'étais jeune mais je n'ai jamais voulu. C’était une très grande musicienne. Elle avait abandonné l'opéra à ma naissance, mais elle faisait de la musique toute la journée avec des tas de gens à la maison. J’avais horreur de ça. J’écoutais beaucoup de musique classique, mais je n'avais pas du tout envie d'en jouer. Mes parents m'emmenaient souvent à l'Olympia écouter les chanteurs de l'époque, Trenet, etc. C'est comme ça que j'ai découvert Sidney Bechet qui jouait avec Claude Luter (je devais avoir 11 ou 12 ans), je ne sais pas pourquoi mais ça a été une révélation. Je me suis mis à acheter ses disques, et de fil en aiguille, je suis devenu un grand amateur de musique de la Nouvelle-Orléans (je devais avoir à peu près 200 microsillons). Pour moi, le jazz s'arrêtait en 1930. Tout ce qu'il y avait après ne m'intéressait pas, ça a duré comme ça quelques années. Je n'avais pas du tout envie de faire de la musique... J'allais de plus en plus souvent écouter du jazz dans les clubs, aux Trois Mailletz ou à la Cigale, et un jour j'ai entendu René Urtreger et ça m'a vachement plu. Je me demandais d'où tout ça sortait. Un soir, Henri Renaud, qui jouait aux Trois Mailletz et qui était directeur artistique, vendait une pile de 45 tours de Charlie Parker. Je les ai achetés, et c'est en les écoutant que j'ai eu pour la première fois envie de jouer cette musique-là. J'ai découvert ensuite Bud Powell vers 16 ou 17 ans et j’ai essayé de reproduire non pas ses thèmes mais ses phrases. Je ne savais pas jouer de piano mais je passais des après-midi entiers sur ses chorus. Lorsqu’il est venu en France je suis allé l'écouter tous les soirs, je regardais ses mains pour voir comment il faisait. Sur les conseils de ma mère j'ai enfin pris quelques cours. C’est ainsi que j’ai découvert Messiaen. Comme je n'avais pas d'oreille, j'ai pris beaucoup de cours de solfège pendant un an ou deux à Nantes. À la même époque, j'y ai monté un Hot-Club et j'ai fait venir François Jeanneau, Luigi Trussardi et Michel Babault à la batterie pour jouer les dix thèmes que je pouvais jouer. Ce furent mes premiers concerts, il y avait pas mal de monde. Je jouais parce que ça me plaisait mais je n'avais pas du tout l'idée d'en faire ma vie. Je me suis intéressé à Webern, j’ai lu les livres de Boulez. Leurs idées et leur musique m'intéressaient plus que le classique, que je connaissais bien grâce à ma mère qui chantait Mozart, Debussy, et même Messiaen... Après, je suis parti en Algérie faire mon service militaire pendant la guerre. J'écoutais toujours des disques et je réfléchissais à tout ça. Quand je suis revenu je ne savais plus du tout jouer. J’étais très révolté, je ne voulais rien faire. Je me suis mis à la musique, non pas par goût ou par vocation, mais parce que j'espérais, surtout avec le jazz, pouvoir foutre la merde et montrer à quel point je n'étais pas d'accord avec la société dans laquelle je vivais. Je me suis retrouvé à Nantes avec Beb Guérin qui était étudiant, Trussardi et Babault avec qui nous jouions en trio. Je suis monté à Paris en 1965, où j'ai rencontré beaucoup de gens : Don Cherry, qui s'est intéressé à moi, Bernard Vitet, François Jeanneau, Michel Portal, qui essayaient de faire quelque chose, tous dans des histoires bien à eux. Jeanneau était dans Coltrane, Vitet était dans Miles... Portal gagnait sa vie comme musicien de studio, en-dehors de tout ça, mais il ne savait pas très bien comment sortir de sa situation... Ils ont vu que je composais des petits trucs et ils m'ont dit : « Fais quelque chose ». Alors j'ai écrit plein de morceaux qu'ils ont travaillés. Moi, j'étais vraiment étonné. C'est comme ça qu'est né le disque Free Jazz.

UNE MUSIQUE LIBRE

Dans les encyclopédies celui-ci apparaît comme le premier disque de free jazz en France, alors qu’il est beaucoup plus personnel que cette appellation générique...

Nous ne connaissions pas du tout le free jazz à l'époque. Et ça n'a rien à voir avec le free jazz américain. C'était la volonté de jouer une musique libre. Mais ça ne venait pas de moi. J'étais débutant, tout ce que je voulais, c'était jouer. On discutait beaucoup entre nous. J'ai découvert beaucoup de choses avec Jeanneau, Thollot, et Vitet qui s'intéressait aussi à la musique du Moyen Age et à Webern. C'est surtout Michel Portal qui nous poussait. Il avait déjà un métier et une culture immenses, alors que moi, je savais à peine jouer du piano. J'avais fait à peine une année d'harmonie à Nantes quand lui était déjà premier prix de clarinette de Budapest ou quelque chose comme ça. Il y avait en lui un désir très fort de créer des choses nouvelles, de trouver des formes. Moi, je n'étais pas dans des habitudes comme eux...

Parle-nous de ta rencontre avec Don Cherry.

Il m’a beaucoup appris. J'ai passé des après-midi entiers à jouer avec lui dans l'appartement de JF (Jenny-Clark). Il était très mal vu. A Paris les gens se moquaient de lui en disant qu'il ne savait pas jouer (alors qu'il savait tout jouer, mais il était déjà bien au-delà). Je crois qu'il s'est un peu appuyé sur moi parce que j'étais un des seuls pianistes qui étaient un peu “ailleurs”. Dans les concerts qu'on faisait ensemble Don me présentait comme le plus grand pianiste de jazz français, pour faire chier les autres. Alors les gens pensaient : « Ah oui, ça doit être lui le plus grand ! ». Ce que je jouais était sans doute assez significatif mais j'avais des moyens extrêmement limités.

Ta révolte, suite à la guerre d'Algérie, marque ta musique, comme celle des noirs américains dessine un nouveau jazz.

C’était en plein Mai 68, en plein dans l'histoire des droits civiques aux USA. On voyait rappliquer ici quantité de types qui jouaient du free. Mais, à part Clifford Thornton, Archie Shepp ou Max Roach, c'était un milieu qui n'était pas si politisé. Les autres faisaient ça parce que c’était ce qui se jouait à New York, c'était un produit de la société américaine parmi d’autres. Mais si on enlève le côté idéologique sur lequel tu insistes et qui est très important, nous avions des conventions musicales communes. J'ai beaucoup joué avec Sunny Murray. De sa personnalité, j'ai retenu le blues et la musique d'église noire américaine qui est très forte dans le jazz de Mingus ou même d'Archie Shepp.

Oink oink, la Suite des Black Panthers, sort à ce moment-là. Tu fais ce disque (2) avec Colette Magny, qui avait, en tant que directrice artistique, proposé au label Mouloudji de produire Free Jazz.

Je lui dois beaucoup. C’est aussi une formidable musicienne de free jazz. Il y a des gens à Marseille qui forment un club de soutien à Colette Magny, bien qu'elle ait disparu, et qui essaie de propager son œuvre, en chantant ses chansons, en exposant sa peinture, en diffusant ses disques. Ils m'ont commandé une suite de 3/4 d'heure, avec Hélène Bass au violoncelle, que je dois jouer au mois d'avril à Marseille, puis chez Colette. Et donc, je me suis mis à réécouter tous ses disques, et j'ai redécouvert cet aspect free jazz de sa musique.

La première fois que je t'ai entendu, c'est justement dans ce disque, Répression.

J'ai découvert une forme musicale très revendicatrice et très cohérente avec les paroles que chantait Colette. C'est un disque qui a très bien marché, beaucoup de gens s'y sont intéressés, nous avons beaucoup tourné avec ça. Mais il y avait aussi beaucoup de critiques. Et c'est vrai que par rapport aux Panthères, à l'époque, c'était assez idéaliste...

DES RAISONS ET DES RACINES

Plus tard tu as travaillé avec des musiciens bretons (3). Ton parcours a souvent été lié à des revendications culturelles.

Mai 68, contrairement aux autres, m'a calmé. Peut-être parce que les autres se révoltaient à ma place. Je me suis mis un peu à militer. J’ai commencé à utiliser la musique pour soutenir des organisations auxquelles j’étais rattaché. Je jouais dans des meetings, des usines, comme le faisait Colette. On était dans une période révolutionnaire, on s'imaginait tous que la société allait changer. On essayait d'être partie prenante. J'ai toujours eu besoin de raisons pour faire de la musique. Il faut que j'y trouve un sens, une motivation. Mais le free jazz commençait à m'ennuyer, je trouvais que ça tournait un peu en rond. À la suite des Black Panthers, j'avais commencé à monter l'Intercommunal Free Dance Music Orchestra, inspiré d'un mot d'ordre du Black Panthers Party, et qui tournait autour de l'idée, non pas de commune, mais de communauté. Il ne défendait pas seulement les intérêts des noirs, mais aussi ceux de toutes les communautés américaines. L'idée partait de là. Comme je me penchais beaucoup à l'époque sur les musiques africaines et arabes, j’ai commencé, via cet orchestre, à mélanger les musiques, à organiser des échanges. Je voulais en particulier faire découvrir un peu la musique africaine. J’ai rencontré Ramadolf, Jo Maka qui jouaient une musique très intéressante et que peu de gens connaissaient. C'est dans ce cadre que nous avons intégré des musiciens bretons. J’ai aussi beaucoup échangé avec Michel et Claude Marre, et Carlos Andreu avec qui j’ai un projet de disque pour l’année prochaine. Tout ça a eu une très grande importance pour moi, même si on n'est pas devenu des vedettes parce que nous n'étions pas dans le showbiz. De toute façon, nous n'avions pas du tout ce genre de motivation. Plus tard, la world music est devenue très à la mode. En dehors de toute considération idéologique et de toute analyse, d'un point de vue strictement musical, il y a certaines choses qui me sont primordiales : le swing, le blues, une façon de jouer, une tradition qui vient du jazz et qui me parle plus qu'une autre. En ce qui concerne la jeune génération, on se retrouve aujourd'hui en face de gens qui ont appris la musique dans les écoles et à qui il manque fondamentalement des raisons et des racines... Je cherche des gens en quête de la musique. J'ai appris à jouer pour trouver la musique, pas pour jouer du piano. C'est ce qui me paraît primordial. Et c'est pour ça que je joue du jazz. On ne trouve pas ça dans la musique occidentale où l'on a une pensée différente. En fait, mon truc, c'est une critique de la pensée occidentale.

BLUES SÉRIELS EN SI BÉMOL

Quand tu travailles avec un nouveau musicien, comment t'y prends-tu pour lui expliquer ce qu'est ta musique ?

J'ai beaucoup de mal. En ce moment je suis dans une période un peu délicate. Je compose beaucoup. Des blues sériels. J'en fais tous les jours. J'en ai à peu près deux ou trois cents, presque tous en si bémol. Enfin, je suis assez concentré sur ma propre musique. Or, quand on joue avec des musiciens, il faut s'intéresser à ce qu'ils font. Je suis dans une position très individualiste, bien que ce soit à l'encontre de mes idées. Par principe je serais plutôt contre le fait d'imposer aux autres ma musique. Mais pour revenir à la question, quand je commence à jouer avec quelqu'un, je n'explique rien. J'essaie de voir de quelle manière on peut communiquer, en jouant un standard par exemple. Plus ça va, moins j'accorde d'importance aux notes et aux harmonies. Ce qui m'intéresse, c'est la façon dont on joue, une question de désir. Jouer avec tel musicien plutôt que tel autre, c'est vraiment très subjectif.

À une époque, tu jouais du piano préparé.

Ça m'a beaucoup intéressé. J'ai découvert et écouté John Cage, et je me suis mis au piano préparé. J'ai vu récemment Sophie Agnel en jouer. C’était intéressant. Elle ne va pas du tout dans le sens de ma démarche. Je voulais reproduire ce que j'avais appris. J’ai fait un disque entièrement au piano préparé, paru au Chant du Monde (4), qui est influencé par le style de Don Cherry. Une tentative de changer les timbres de l'instrument pour en faire quelque chose de plus percussif.

UN ANTI-NATIONALISME

Et le tango ?

C'est une histoire de rencontre, comme pour la musique bretonne et Don Cherry. Toujours cette question de désir. Quand j'ai rencontré ma compagne, elle m'a fait découvrir cette musique qu'elle chante. J’ai écouté les musiciens de tango de la même manière que j'écoutais les musiciens de jazz. Il y a des pianistes de tango absolument extraordinaires, comme Salgan, ou Enrique Pasqual qui joue un peu comme Bobby Few... Il faut écouter le duo Salgan-Delio, un duo piano-guitare qui sonne étrangement comme le trio d'Art Tatum. Ce que je trouve remarquable dans le tango, c'est que tout est écrit à la triple croche près. Les musiciens de tango n'arrivent pas à improviser. Ils sont trop prisonniers de leurs chansons. Les jazzmen américains ont réussi à improviser sur les chansons américaines parce qu'ils s'en moquaient. Comme Armstrong, par exemple. Pour les Argentins, les chansons c'est sacré. C'est effectivement très beau. C'est de la grande poésie bien supérieure à toute la chanson américaine, notamment du point de vue du contenu. Il y a quelque chose de léger et de superficiel, par exemple dans les chansons de Cole Porter. Les Argentins sont trop respectueux de leur poésie pour improviser. Lorsque j'essaie de le faire on me regarde de travers. Si tu déformes cette musique, ça a un sens pour eux. Dans toutes les musiques populaires, le sectarisme est terrifiant, lié au nationalisme. Une volonté d'ouverture, c'est un anti-nationalisme qui s'affiche.

N’as-tu pas l’impression que nombre de musiciens manquent de culture générale ? Ils ignorent même souvent les racines et l’histoire du courant musical qu’ils suivent.

Je ne crois pas que l'on puisse jouer sur rien. Il y a forcément quelque chose avant vous, ne serait-ce que le chant des oiseaux. Il faut apprendre avant de faire. Moi, je me suis construit sur l'histoire du jazz, que je connais de A à Z. Mais paradoxalement je crois à l'invention. Je ne crois pas à cette idée biblique de création originelle totale, à ce que La Bruyère résumait en disant : “Tout est dit et l'on vient trop tard”. Lautréamont a ouvert les yeux à beaucoup de monde là-dessus, c'est l'histoire de la poésie renversée. Mais pour faire ça, il faut connaître beaucoup de choses. Ça m'inspire une idée un peu magique : je pense que les artistes reflètent le monde et qu'ils peuvent, au-delà de ça, ouvrir des voies nouvelles, mais je ne pense pas qu'ils en soient complètement responsables.

Discographie essentielle (dans le texte) :

(1) CD 1965, François Tusques, free jazz, Mouloudji, réédition In Situ 039, disponible aux ADJ
(2) CD Répression, 1972, Le Chant du Monde, réédition Scalen’Disc CMPCDO3 SCA470
(3) LP Vers une Musique bretonne nouvelle, 1979, Le Chant du Monde LDX 74703 (épuisé)
(4) LP Le piano préparé, 1977, Le Chant du Monde LDX 74483 (épuisé)

Autres enregistrements disponibles aux ADJ (de/et/ou/avec Tusques) :

CD Blue Suite, trio avec Denis Colin et Noël Mc Ghie, 2000, Transes Européennes TE 026
CD Blue Phèdre, 12 thèmes de 12 pieds avec 12 musiciens, 1996, Axolotl AXO103
CD Octaèdre, jazz et tango, 1994, Axolotl AXO101
CD Le jardin des délices, parcourons ensemble le jardin musical de la grande incertitude enjouée, 1993, in situ 165
CD Un Drame Musical Instantané, Urgent Meeting, 1992, GRRR 2018
CD Violetta Ferrer, Poemas de Federico Garcia Lorca, 1981-83, nato 777 736

P.S. : Depuis cet entretien d'autres albums sont venus enrichir sa discographie...
CD Tusques & McGhie Topolitologie (Improvising Beings IB02)
CD Tusques & Isabel Juanpera Tango libre (Improvising Beings IB06)
CD L'étang change, mais les poissons sont toujours là (Improvising Beings IB15)
CD Grimal Tusques Guérineau La jungle du Doanier Rousseau (Improvising Beings IB24)
CD Tusques & Eric Zinman Laisser l'esprit divaguer (Improvising Beings Studio234010)
CD Tusques, Pablo Cueco, Mirtha Pozzi Le fond de l'air (Improvising Beings IB31)
CD Tusques, Juanpera, Claude Parle, Itaru Oki, Le chant du Jubjub (Improvising Beings IB43)

Lectures conseillées par François Tusques :

Jean Boivin, La classe de Messiaen (Ed. Christian Bourgois)
Vincent Cotro, Chants libres – Le free jazz en France (Ed.Outre Mesure)
Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz Black Power (Ed.Folio)
Edouard Glissant, Le traité de tout-monde (Ed.Gallimard)

Disques conseillés par François Tusques :

Olivier Messiaen, Quatuor pour la fin du temps
Anton Webern, Intégrale Pierre Boulez (Deutsche Grammophon)
Sonny Rollins / Don Cherry, Our Man in Jazz (RCA/BMG)
Horacio Salgan et Ubaldo Delio, Tango Vol.1 (Mandala Man 4830)
Osvaldo Tarantino Solo Piano tango en Vivo (Melopea Discos CDMS5061)

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