Sur l'improvisation non-idiomatique

David J. Keffer (je cite ici ce professeur qui enseigne la musique improvisée non-idiomatique aux USA à l’Université du Tennessee) a écrit ses réflexions en écoutant plusieurs fois le double CD "Pique-nique au labo" que j’ai enregistré avec 28 improvisateurs/trices. Il l’a écrit en écoutant la musique et adoré ma suggestion de jouer pour se rencontrer plutôt que de se rencontrer pour jouer.

David J. Keffer (je cite ici ce professeur qui enseigne la musique improvisée non-idiomatique aux USA à l’Université du Tennessee) a écrit ses réflexions en écoutant plusieurs fois le double CD Pique-nique au labo que j’ai enregistré avec 28 improvisateurs/trices et produit sur le label GRRR. Il ne se fait pas d'illusions sur le fait que son compte-rendu soit particulièrement révélateur, mais il l’a écrit en écoutant la musique. Et il a adoré ma suggestion de jouer pour se rencontrer plutôt que de se rencontrer pour jouer.

Ci-dessous la traduction de l'article du Blog de la Poison Pie Publishing House :

Lorsque nous avons pris connaissance des réflexions de Vijay Iyer sur la "cognition incarnée" de la musique dans sa thèse de doctorat₁, nous avons placé ce concept dans un spectre de réponses musicales. À l'une des extrémités du spectre se trouve une réponse purement physique. Beaucoup d'entre nous commencent inconsciemment un mouvement physique, comme taper ses orteils ou bouger la tête, en réponse au stimulus de la musique rythmique. Ensuite vient une réponse émotionnelle. Là encore, de nombreux auditeurs peuvent s'identifier à la notion de "chansons tristes", qui décrivent une réponse émotionnelle à un morceau de musique, généralement construit avec l'intention d'induire précisément une telle réponse. L'idée de la musique induisant une réponse cognitive est donc une extension naturelle de ce spectre, puisque le mouvement physique, les émotions et les idées intellectuelles sont tous traités par le même organe biologique, à savoir le cerveau et les systèmes nerveux central, endocrinien et musculaire associés.

Un mécanisme commun utilisé en musique pour induire une réponse intellectuelle est la manifestation de la liberté musicale dans les ensembles d'improvisation collaborative, dans lesquels chaque musicien n'est pas obligé de se conformer à un ensemble de notes et d'accords strictement spécifiés, mais est plutôt invité à participer à une contribution plus individualisée au son collectif. Cette approche de la musique est facilement associée à des concepts égalitaires. En tant que telle, aux États-Unis d'Amérique elle a été historiquement associée au Mouvement des Droits Civiques, car elle place les musiciens sur un pied d'égalité, indépendamment de leur histoire et de leur renommée. Ce type de musique est individuellement sans ego tout en étant une revendication collective, car elle prône l'action sociale pour s'élever à l'idéal égalitaire.

La réceptivité à la cognition incarnée peut exiger une écoute active. Ce qu'un auditeur entend dans la musique est en grande partie ce qu'il apporte à la musique. Cela peut se produire à la fois sur le plan intellectuel et émotionnel. Peut-être contre-intuitivement, nous suggérons que dans le cas de l'improvisation non-idiomatique, l'appréciation intellectuelle de la musique est plus superficielle que la réponse émotionnelle. Une telle affirmation peut sembler rétrograde car de nombreuses personnes assistent à des concerts (du moins en période non pandémique) et réagissent à la musique à un niveau non intellectuel. Cependant, d'après ma propre expérience, la capacité d'apprécier intellectuellement la musique d'un artiste qui a échappé aux conventions traditionnelles de la mélodie et du rythme se développe progressivement au fur et à mesure que l'oreille est entraînée, mais une fois établi comme principe d'écoute active, s’offrent de larges applications. La reconnaissance du risque artistique pris dans des entreprises musicales par des artistes qui m'étaient jusqu'alors inconnus s'avère suffisante pour faire de moi un réceptacle volontaire à la musique, bien qu'elle ne résonne peut-être pas à un niveau dit plus profond.

Ce niveau supplémentaire de résonance va au-delà d'une reconnaissance superficielle du mérite de la musique pour aboutir à un désir d'être poussé à l'action par la musique, même si l'action consiste seulement à réécouter la musique. Cette réponse est due autant aux caractéristiques audio de la musique qu'à la relation non audio de l'auditeur avec la musique. Par exemple, à la maison d'édition Poison Pie, nous aimons énormément la musique du guitariste improvisateur britannique non idiomatique Derek Bailey, mais notre appréciation est tout autant motivée par l'attrait esthétique des sons physiques générés par la combinaison de l'être humain et de l'instrument de musique que par les attitudes culturelles adoptées par Bailey et représentées par sa musique. Sa vie musicale, expression infatigable d'auto-éducation, est illustrée par sa déclaration : "Toute l'histoire de ma vie est en réalité une tentative acharnée de repousser cette ignorance colossale que j'ai toujours portée en moi "₂ , tout comme son humilité et son humour irrévérencieux. Insister sans repentir sur le fait que le monde peut s'accommoder de cette musique bien qu'elle ne génère ni grand succès ni richesse excessive est un message qui nous interpelle également. Le monde est ce que nous en faisons et un modèle qui prône la capacité à dépasser la propagande d'une monoculture dominante, dans laquelle la valeur repose uniquement sur la quantité d'auditeurs et l'ampleur de la reconnaissance populaire, est un prix qui dépasse la valeur.

Bien sûr, Derek Bailey n'est qu'un exemple que nous évoquons pour illustrer notre propos. Il existe d'innombrables praticiens résidant dans les marges culturelles qui luttent contre le rétrécissement de l'expérience humaine par leur persévérance à se livrer à des actes qu'eux seuls peuvent juger valoir la peine. Ces réflexions exprimées dans les quatre paragraphes ci-dessus sont apparues au fur et à mesure que nous écoutions le pique-nique au labo de Jean-Jacques Birgé. Il s'agit d'un recueil de vingt-deux morceaux d'improvisation où Birgé collabore à divers duos et trios avec vingt-huit autres improvisateurs. Le matériel a été enregistré au cours de la dernière décennie. Nous entendons des fragments de quelques minutes issues d’un corpus d'improvisation vraisemblablement plus important. Chaque pièce se distingue non seulement par son personnel, mais aussi par l'instrumentation et l'approche individuelle de l'improvisation que chaque membre de l'ensemble a apportée à la réunion.

Comme l'explique le livret, "Il s'agit de jouer pour se rencontrer et non le contraire comme il est d’usage", c'est-à-dire de se rencontrer pour jouer.

Après une première écoute de la musique, j'ai senti qu’écrire cette critique m'aiderait à trouver comment cette musique me parle. Je devais aller au-delà d'un collage de pièces disparates, enregistrés au cours d'une décennie, puis réunis en une compilation, pour entendre le thème soutenu. C'est, de l'avis d'un profane, un autre exemple étonnant de la "cognition incarnée" de la musique créative. Il a servi d'introduction puissante à l'œuvre de Jean-Jacques Birgé et de ses conspirateurs.

Article du 10 décembre 2020 du Dr. David J. Keffer sur mon double CD Pique-nique au labo paru le 14 octobre 2020 sous le numéro 2031-2032 du label GRRR
Bandcamp (2 CD et fichiers numériques) / Discogs

Références :
1 Vijay Iyer, Microstructures of Feel, Macrostructures of Sound: Embodied Cognition in West African and African-American Musics, Ph.D. Dissertation, University of California, Berkeley, 1998.
2 Ben Watson, Derek Bailey and the Story of Free Improvisation, Verso, London, 2004, p. 55.

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