Le geste miroitant, entretien avec Loïc Touzé

Autour de la création de "Forme simple", le festival June events (à l'Atelier de Paris / Cartoucherie de Vincennes) vient de présenter d’autres facettes du travail du chorégraphe Loïc Touzé, ainsi que des artistes dont il est proche et/ou avec qui il a travaillé. Le rapport au geste dansé aura été la ligne de fond de cet archipel de présences assemblées.

LoïcTouzé, conférence dansée "Je suis lent", le 22 mars 2017 à Saint-Herblain LoïcTouzé, conférence dansée "Je suis lent", le 22 mars 2017 à Saint-Herblain
Le festival June events te consacre un « focus » qui n’est pas simple rétrospective de ton propre travail. Qu’est-ce qui relie les artistes qui se trouvent rassemblés dans ce focus ?

Loîc Touzé - L’idée de ce focus est venue d’une conversation avec Anne Sauvage, directrice de l’Atelier de Paris, qui me disait que mon travail n’était pas assez regardé, au-delà de mes propres créations, pour ce qu’il peut générer pour d’autres artistes avec qui j’ai pu travailler. Il s’agit de faire signe de cette pluralité de gestes. Formellement, on ne peut pas parler d’une école, mais on peut sentir qu’il y a des lignes de fond. Ce sont, pour la plupart, des artistes que j’ai rencontrés des années plus tôt dans des actions de formation : Ondine Cloez avec qui j’ai travaillé pendant 10 ans, Carole Perdereau, avec une création conçue dans le contexte des résidences d’artistes initiées par Alain Michard à Guissény, petite commune du littoral breton, Madeleine Fournier, qui présente un travail en cours…

Tu parlais d’Alain Michard, qui est invité avec En danseuse, un dispositif vidéo-sonore au sein duquel on te voit danser.

J’ai fait une danse qui se remémore la vision que j’ai des interprètes avec qui je travaille depuis 15 ans. Je pense qu’il n’y a de danse qu’une danse qui est la danse de quelque chose ou de quelqu’un d’autre que soi. On n’a pas de danse à soi, on est toujours une danse de l’autre ou de quelque chose d’autre que soi…

Ce focus aurait aussi bien s’intituler « archipel »…

Oui, on y avait d’ailleurs pensé. Un archipel, ce sont des îles rattachées par le fond. Ce qui les attache ne se voit pas mais peut se sentir par la même sédimentation géologique. Ce rattachement par le fond, plutôt que par la forme, c’est ce qui réunit ces artistes. Chacun d’entre est auteur de projets esthétiquement très différents. Je n’ai jamais généré une stylistique particulière comme on a pu le voir dans les années 1980 ou 1990.

Cette notion d’archipel évoque Edouard Glissant et sa pensée d’une « poétique de la relation » : « La pensée archipélique convient à l’allure de nos mondes, toute pensée archipélique est pensée du tremblement, de la non-présomption, mais aussi de l’ouverture et du partage. (…) Cette pensée consent à la pratique du détour qui n’est pas fuite ni renoncement ; elle reconnait la portée des imaginaires de la trace qu’elle ratifie.»

On peut s’en servir comme concept de rassemblement, tel que les archipels le proposent, d’un rassemblement par éclats. C’est un ensemble mais c’est un ensemble ouvert, creusé. Ce sont des ensembles qui nous obligent, pour qu’on puisse les embrasser, à faire un regard sur un paysage qui ne se donne pas a priori comme un ensemble. Ça nous oblige à faire des liens et à inventer des liens d’un morceau à l’autre. Il arrive hélas que ces rassemblements soient écrabouillés par des noms qu’on leur impose, comme on a pu le constater avec cette formule de la « non-danse », qui a politiquement servi une idée réactionnaire de la danse.

Ce qui a été qualifé de « non-danse » est pourtant en partie issue du mouvement des Signataires du 20 août, dont tu as été l’un des initiateurs.

Les Signataires du 20 août, c’était un groupe qui réunissait une cinquantaine de signataires, mais on était une dizaine à en être actifs-acteurs, à partir d’une première lettre rédigée par Alain Michard en août 1997. Le groupe des Signataires est véritablement né d’une rencontre d’une semaine qui s’est tenue au Domaine de Kerguéhennec, centre d’art contemporain que j’avais sollicité. J’avais eu l’occasion de me retrouver au CNDC d’Angers, alors dirigé par Joëlle Bouvier et Régis Obadia. Il me semblait que ce qui s’y passait était assez catastrophique, et que la question de la formation était centrale. J’ai proposé aux Signataires de former un « groupe Ecole » pour réinterroger les outils de formation aujourd’hui… On a travaillé pendant un an et demi, à raison d’une fois par mois, sur un texte qui s’est intitulé « Dix propositions pour une école », qu’on a ensuite proposé au ministère de la Culture. Cela passait notamment par un changement de direction au CNDC d’Angers, pour que  cette école devienne l’outil de la création contemporaine en France.

Une autre étape a été très importante, sous forme d’une «  Lettre ouverte à Dominique Wallon et aux danseurs contemporains » (Dominique Wallon était alors Directeur de la Musique, de la Danse, du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture-NDR). Ayant été invité comme « expert » dans une commission d’attribution des subventions, j’avais été dans l’œil du cyclone ; je suis invité comme expert au ministère de la Culture, dans l’œil du cyclone :  j’avais systématiquement noté ce qui apparaissait comme critères positifs pour obtenir une subvention : « belle occupation de l’espace », « beaux danseurs », « beau décor », toutes ces conneries puisées dans un académisme qui ne dit pas son nom, et puis cette phrase épouvantable dans le rapport d’un inspecteur de la danse, pour refuser une subvention à un chorégraphe : « n’a pas vraiment un physique de danseur.

Loin de ces critères que tu dénonçais, quels mots mettrais-tu en avant pour qualifier ce qui te touche et t’intéresse dans la danse, que ce soit chez des interprètes ou à propos de pièces que tu peux voir ?

Parmi les qualités indispensables pour pouvoir penser un travail de danse, il y a cette capacité à tenir dans un même geste une chose et son contraire. C’est souvent lié à la question d’une tonicité. La grande difficulté, c’est de pouvoir tenir une dynamique sans effort. Il ne doit pas y avoir de charge. Je crois au corps marionnettique : le danseur doit se retirer lui-même, il doit laisser dans la coulisse, ou sur le bord, ce qui lui permet de venir faire le geste.

Quelles sont les conditions de la présence ? Comment arriver à convoquer, par l’imaginaire, tous les endroits d’absence où on n’est pas : désinvestir l’endroit de ma présence pour rendre beaucoup plus toniques et sensibles les endroits que mes pieds n’occupent pas.  Et puis, la question n’est pas de rendre visible le geste que je produis ; mais que le geste lui-même permette de rendre visible l’espace et le monde qui m’entourent. Quel est ce geste qui ne se montre pas, mais qui permet dans sa qualité, dans son tremblement, dans sa nature d’investissement, d’être miroitant ? Il y a une sorte de retournement du geste de la présence.

Les interprètes, pour moi, sont des héros des « forces discrètes ». Ils/elles me touchent par cette capacité d’accueil d’un geste paradoxal et sans répit, dans le sens où est à l’œuvre de manière constante une histoire qui les traverse avec laquelle ils jouent et s’engagent, et à laquelle ils nous donnent accès. Ce que j’essaie de comprendre depuis 40 ans, c’est comment un geste dansé apparaît.

Propos recueillis par Jean-Marc Adolphe

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