Au fil du temps d’une vie, il se produit quelque chose d’étrange et de doux avec les personnages de Tchekhov. De spectacle en spectacle, passé le temps de la découverte et venu, revenu celui des retrouvailles, on aime les retrouver, comme des oncles, des cousins, cousines, des nièces et neveux, des aïeux d’une famille que l’on se serait choisie. On sait qu’ils raconteront les mêmes histoires, feront les mêmes blagues, pleureront, riront, se réconcilieront. En étirant leur présent à l’infini, en buvant des petits verres ou en ouvrant des armoires, ils parleront avec émotion de leur vie telle qu’elle aurait pu être, d’un monde futur tel qu’il sera et qu’ils ne connaîtront pas. Ils parleront d’amour, toujours, du temps qu’il fait, c’est ce qu’ils savent faire de mieux.
Tchekhov nous parle de nous
On aime retrouver ces jeunes gens écorchés et fragiles, ces femmes entre deux âges aimantes et mal aimées, ces médecins de campagne qui ne se décident pas à affronter les chemins boueux ou glacés tellement on est bien à bavarder au chaud, ces instituteurs et ces institutrices méritants, ces actrices admirées qui reviennent de Moscou ou de Paris, passer l’été à la campagne, ces vieux, ces vieilles qui marchent de plus en plus lentement, dorment de plus en plus souvent, s’attardent dans la vie. Il y a des drames alentours, des mondes qui s’écroulent, mais cela n’entre en scène qu’en coups de vent au troisième et souvent au dernier acte, quand il est l’heure de partir, d’en finir.
Ni Shakespeare, ni Ibsen, Strindberg ou Goldoni, ces autres maîtres venus d’ailleurs, ne procurent de telles sensations, une telle connivence. Ni Molière, ni Racine ou Corneille dont la langue est à la fois proche et lointaine. Tchekhov ne parle pas de rois, de monstres, d’assassins, de conquérants, de drames domestiques terribles, de folie, de perversité maladive, de volonté de pouvoir inouïe. Il parle des petits bobos de la vie, des amours contrariées, de l’envie de créer, de voyager. Il parle des gens. Comme nous, comme vous, comme moi. Magie de Tchekhov que les traductions et les mises en scène honorent ou écornent, et s’approprient.
J’étais donc intrigué et curieux de voir ce qu’il en adviendrait de La Mouette dans la mise en scène de Thomas Ostermeier. J’avais appris avec joie que Valérie Dréville incarnerait Arkadina, elle qui avait été la Nina de La Mouette dans la mise en scène d’Alain Françon il y a vingt ans, après avoir été l’élève d’Antoine Vitez qui lui-même a monté et (fort bien) traduit cette pièce. Ce n’est qu’en ouvrant le programme que j’ai découvert que Thomas Ostermeier avait fait une « adaptation » de la pièce nouvellement traduite pour l’occasion par Olivier Cadiot (version non publiée).
Et la Syrie dans tout ça ?
Bien que dites, on ne sait trop pourquoi, devant un micro sur pied, les deux premières répliques de la pièce sont reconnaissables : « Pourquoi es-tu toujours en noir ? », demande Medvedenko à Macha qui répond : « Je suis en deuil…de moi-même » (traduction Cadiot). Et puis, très vite, tout se dérègle. On ne sait trop quiparle – est-ce Medvedenko ? L’acteur qui l’interprète (Cédric Eeckhout) ? L’adaptateur Ostermeier ? Avec ou sans la complicité de Cadiot ? Quoi qu’il en soit, on nous inflige à peine entrés dans la pièce, une tartine beurrée de mauvaise conscience. Je vous fais le pitch : « On est là à vous faire La Mouette et pendant ce temps-là il y a la guerre en Syrie, tous ces réfugiés sur les routes, etc. ». Développement suivi d’une conclusion populiste adressée grassement à la complicité du public, en substance : « et d’ailleurs vous y comprenez quelque chose à ce conflit, vous ? » Ça craint.
Est-ce là ce qui reste d’une des improvisations qui ont structuré le travail des acteurs avec le metteur en scène ? Dans une « impro » au cœur du travail, on peut, on doit tout se permettre, peu importe le n’importe quoi. Mais face au public...
Ça craint encore plus, un peu plus tard, à l’heure où Treplev parle de « formes nouvelles », quand deux acteurs se livrent à une diatribe, tournant en ridicule ce qu’ils nomment les « tics » du théâtre contemporain. Par exemple, le « tic » des corps nus des acteurs. Valérie Dréville qui entend cette sottise (réactionnaire, puritaine) assise comme ses camarades sur le pourtour de la scène, pense-t-elle au Médée-Matériau d’Heiner Müller qu’elle interprétait assise et nue face au public dans la mise en scène d’Anatoli Vassiliev ? Mélodie Richard,qui interprète Nina, songe-t-elle à ce poster d’elle, nue, qu’elle épinglait sur un mur au début de Salle d’attente d’après Lars Noren, dans la mise en scène de Krystian Lupa ?
Des tics et des piques
Autres tics « dénoncés » dans la foulée, l’usage des Néons assortis d’atmosphères cliniques ou celui des micros HF (piques implicites contre des metteurs en scène comme Warlikowski, Cassiers, Ivo van Hove). Le pire est à venir quand un acteur (porte-parole du metteur en scène ?) s’en prend sans le nommer, mais tout les désigne, aux derniers spectacles de Claude Régy et, là encore, les oreilles de Valérie Dréville qui a travaillé avec lui doivent curieusement tinter. L’acteur singe et flingue son collègue (appelons ça un régycide) ; le public (une partie) se gausse. A vomir. C’est abject comme Sarkozy jugeant que la lecture de La Princesse de Clèves relève du supplice ; comme l’actuel directeur (à vie ?) du Théâtre du Rond-Point brocardant l’art contemporain dans l’insipide Musée bas, musée haut ; comme le petit Torreton s’en prenant au grand Depardieu (avant qu’une superbe missive de Catherine Deneuve ne le renvoie à sa prétention).
Bref, ça pue. Quoi ? Le ressentiment ? La rage ? Le fait qu’Ostermeier sait pertinemment (il le dit avec lucidité dans Backstage, éditions de L’Arche) qu’il n’a pas encore atteint les hauteurs des plus grands, ceux, par exemple, qui l’ont précédé à la tête de la Schaubühne de Berlin, un Peter Stein mettant en scène la trilogie d’Eschyle ou le Grüber de Winterreise ou de Sur la grand route de Tchekhov ?
Ecœuré et attristé, j'ai été cisaillé par ces coups bas adressés sans panache (le populisme au théâtre n’est pas une arme, c’est une preuve de faiblesse). J’ai mis un certain temps à revenir « dans » la représentation. Notons, en passant, que le spectacle lui-même s’adonne à un autre « tic » qui revient dans bien des spectacles d’Ostermeier : l’usage immodéré du couple guitare électrique/voix délicieusement sirupeuse fredonnant les affres de l‘amour en anglais, only in english, mélodies au demeurant joliment interprétées par un Sébastien Pouderoux (Dorn) à peine sorti de son Dylan au Studio-théâtre de la Comédie-Française.
Les nerfs impitoyables d’Arkadina
Le rôle d’Arkadina est sans doute le plus difficile à jouer car il est menacé par les kilos de clichés liés au personnage de la « grande actrice ». Valérie Dréville les déjoue en offrant au personnage le bouclier d’une introversion. Elle apparaît souvent (fine) spectatrice des autres et du monde qu’elle voit souvent dissimulée derrière des lunettes noires, elle n’agit que par crises (de nerfs). Dréville en fait un personnage nullement glamour mais impitoyable, une Arkadina d’aujourd’hui. Sur elle comme sur les autres, les costumes conçus par Nina Wetzel ne sont pas pour rien dans la façon dont le spectacle fait discrètement corps avec notre époque. Exceptés ces pesants moments où l’on nous assène de « l’actualisation » à gros sabots : téléphone portable and selfie, ordinateur sur lequel Treplev tape ses nouvelles. Inutile. De même, la façon dont Cadiot contorsionne ses phrases pour éviter de parler de chevaux mais n’osant pas remplacer ces derniers par des taxis, ou de forcer la note en faisant évoquer par un personnage un film avec Nicole Kidman. Tchekhov n'a pas besoin de ce fatras pour être notre contemporain.
On a parfois l’impression que le metteur en scène ne fait pas assez confiance à Tchekhov, à ses acteurs, au travail, pourtant conséquent et producteur, qu’il a mené avec sa troupe. Car c’est une troupe. Ostermeier reprend pour l’essentiel les acteurs de la distribution des Revenants (Ibsen), sa première création avec des acteurs de langue française. On ne change pas une équipe qui gagne.
La magie opère par bouffées, celles des scènes attendues mais perçues d’une tout autre façon. Ce n’est pas dû à la traduction de Cadiot qui ne fera pas date (ne serait-ce que par les coupes opérées). Magie de Tchekhov, magie du jeu et de la mise en scène. C’est particulièrement le cas dans les scènes où il est question d’art, du vivre dans et par l’art, qui constituent le cœur de cette pièce et on comprend que Thomas Ostermeier, abordant pour la première fois Tchekhov, l’ait choisie. L’art irrigue la chaîne amoureuse au cœur de la pièce : l’écrivain et metteur en scène en herbe Treplev (Mathieu Sampeur) qui aime Nina, actrice amateur qui veut en faire son métier, laquelle Nina tombe sous le charme de Trigorine (François Loriquet), un écrivain entre deux âges reconnu « à Moscou », lui-même vivant avec Arkadina, actrice renommée en proie à la peur du vieillissement et ayant des relations complexes avec son jeune fils Treplev.
Les deux anges noirs et l’irradiante Nina
Ostermeier et Cadiot ont gardé le personnage de Sorine (Jean-Pierre Gos), le frère aîné d’Arkadina. Dans sa jeunesse, il rêvait d’être écrivain. Vieux avant l’âge, il est un miroir terrible pour sa sœur. Mais ils ont supprimé plusieurs personnages : les serviteurs (dont Yakov) ce qui gomme le côté très tchekhovien de cette connivence et affection (le plus souvent) entre maîtres et serviteurs. Autre suppression, les parents de Macha (son père est intendant du domaine), ce qui, dans le spectacle, donne à cette dernière un statut un peu mystérieux en renforçant son aspect sinon tragique du moins sombre, une sorte d’ange noir (belle interprétation de Bénédicte Cerutti) de la pièce.
Comme un équivalent ou un double de Macha dans le monde de l’art, Ostermeier a demandé à une artiste (Marine Dillard, vêtue de noir comme Macha) de peindre pendant tout le spectacle le mur du fond du décor. Elle le fait avec une brosse au bout d’un long manche, à grand traits gris et noirs qui semblent dessiner un instant la tête d’une mouette avant de se fondre dans des lignes plus horizontales où l’on peut voir les reflets du lac qui borde le jardin où Treplev a bâti son théâtre pour que Nina y joue sa première pièce. Et puis, à la fin, de grands traits noirs verticaux recouvrent tout dans un carré noir plus proche de Soulages que de Malevitch, le noir du deuil par lequel la pièce commence et s’achève. Superbe.
Avec son physique aussi décalé que son phrasé, Mélodie Richard semble avoir été conçue pour jouer Nina. Elle irradie même si, parfois, le maniérisme menace. Elle aussi évite les poncifs du rôle : l’excès d’innocence au premier acte et, deux ans plus tard, au dernier acte, la folie. Là encore ses costumes sont d’une grande justesse. Et l’ultime dialogue entre Treplev et Nina, un grand moment de théâtre. Deux êtres anéantis et fous d’amour comme jamais, elle de Trigorine (qui l’a quittée) et lui de Nina. Elle titube dans un état au-delà de la fatigue de plusieurs nuits d’hiver que l’on devine blanches, lui est comme pétrifié par son apparition. Nina place l’art au-dessus de l’amour, de tout. « J’ai compris ce qui était le plus important dans notre travail – qu’on écrive ou qu’on joue ; pas la gloire, celle dont j’ai rêvée, mais la force de ne pas abandonner. Y croire ! Croire m’empêche de souffrir. Si je pense à cette vocation, je n’ai plus peur de la vie », dit-elle (traduction Cadiot). Treplev n’y croit plus. Il perd en Nina son inspiratrice, c’est pour elle qu’il écrivait, espérait. Elle ne l’aimera jamais, il n’est plus rien. Dans de telles scènes, Ostermeier et ses acteurs atteignent le cœur du théâtre.
Créé au Théâtre de Vidy-Lausanne, après Quimper et Caen, le spectacle poursuit sa tournée :
Théâtre national de Strasbourg jusqu’au 9 avril,
Teatre Stabile de Torino (Italie) du 13 au 16 avril,
Festival Mitem de Budapest (Hongrie) le 21 avril,
TAP, Poitiers du 27 au 29 avril,
Filature de Mulhouse du 11 au 13 mai,
Odéon-Théâtre de l’Europe du 20 mai au 25 juin.
