Matthias Langhoff: monologue en zone rouge

Faisant suite au texte que nous avons publié ici pendant le confinement, Matthias Langhoff nous fait parvenir un nouveau texte, plus ample. Un long et profond monologue avec lui même, avec le monde du théâtre, avec ceux qui gouvernent et décident, avec tous. Il en appelle, entre autres choses, à un ralentissement du monde.

Chers amis,

Je vous envoie ce monologue en vous demandant de le diffuser, si vous pensez que le contenu est bon et juste. C'est ma contribution - pleine d'erreurs, d'inexactitudes et d'espoirs excessifs - à une discussion urgente, qui ne devrait pas être menée dans les cabinets politiciens, mais avant tout par ceux qui font le théâtre. Dans tout ce que j'entends, il n’est question que de préserver des emplois. Mais il s'agit avant tout de préserver l'art du théâtre et, dans ce contexte, d'assurer des emplois et des moyens de subsistance. Mes réflexions concernent le théâtre subventionné et organisé par la société et traitent également du rôle du théâtre privé ; mais elles ne parlent pas de subventionner, promouvoir et organiser le théâtre amateur, qui n'est pourtant pas moins important que les deux autres types de théâtre. La mission d'un ministère de la culture devrait être de gérer les trois formes de théâtre - théâtre subventionné, théâtre privé et théâtre amateur - qui sont en concurrence fertile les unes avec les autres, et de veiller à ce qu'elles soient accessibles à tous les Français, comme le voulait Malraux. Je compte sur tous ceux qui, comme moi, ont apprécié le confinement, et pas seulement à cause des rues vides et du chant retentissant des oiseaux dans la zone rouge, mais parce que cela nous a rafraîchi l'esprit et nous a forcés à réfléchir à ce qui est et à ce qui devrait être. La pandémie montre à quel point l'homme est vulnérable et à quel point sa plus belle réalisation : l’art, est vulnérable également. Il n'est pas certain que les deux soient éternellement renouvelés. 

Monologue en zone rouge.

Ecrit le 5 Juin pendant le confinement à Paris

 

Le virus fait désormais partie de la vie quotidienne : on porte un masque, on se lave les mains. Les restrictions d’accès aux écoles, les voyages transformés en exercices de bonne conduite sanitaire, les mariages et les enterrements réservés au cercle familial le plus étroit, le travail partiel ou pas de travail du tout comme mode de vie, l’interdiction de manifester, la pandémie de la faim et de l’abêtissement de la pensée par la dépression : tout ça pourrait devenir pour des années l’image de notre société. La variante néo-libérale du capitalisme cherche à dissimuler son échec en jetant un voile sur ses crimes. Le virus ne nous est pas tombé dessus à l’improviste. Depuis l’épidémie du SARS en 2003, il fallait s’attendre à ce que des épidémies deviennent des pandémies.

Le virus appartient à l’arsenal d’armes disponibles pour la destruction de la terre par la cupidité humaine. Bernie Sanders et Yanis Varoufakis parlent d’une guérison possible du capitalisme. Voilà qui me paraît un meilleur point de départ que de réchauffer les vieilles foires d’empoigne idéologiques. La destruction, voulue par les gouvernements de tous bords, des systèmes de santé et de protection sociale, des écoles, des universités et de l’ensemble du système éducatif, la dévastation de l’espace public - la police, les banques, l’administration, la banalisation de la culture et de la vie culturelle - et ce à l’ombre de la destruction de la terre, a conduit à cette vulnérabilité face à une épidémie qui régnera sur nous encore longtemps.

Mais les sauveurs auto-proclamés du monde n’ont pas pour but de pallier ces manquements mortels, leur nouvelle obsession, c’est fournir de l’aide à l’économie paralysée par la crise. L’économie n’a besoin d’aucune aide pour continuer à faire des profits au niveau mondial et pour retrouver son absence d’idées habituelle. Ce dont elle a besoin, c’est de règles et d’interdictions qui lui permettraient de retrouver sa capacité à développer de nouvelles idées. L’économie devrait suivre l’exemple du phénix qui renaît de ses cendres - si elle veut échapper à sa mort par paresse spirituelle. Guérir le capitalisme veut dire réinstaurer la démocratie comme forme de société au sein du système capitaliste. Car ce qui nous importe, ce n’est pas le capitalisme, mais la démocratie comme système de société viable. La démocratie est un système politique très complexe, très facile à abîmer : construite sur le mot grec demos, elle signifie pouvoir du peuple. La façon dont la démocratie s’est réalisée à des époques différentes, dans des pays différents, est très diverse, mais sa définition est toujours restée la même : pouvoir du peuple, ou de la majorité. Dans notre société, la démocratie est administrée par des politiciens élus par le peuple. Je dis sciemment administrée, car dans une démocratie, les politiciens ne sont pas des chefs, mais des représentants du peuple. Si cela ne paraît plus avoir grand-chose à voir avec la réalité actuelle, c’est que les représentants se sont éloignés de cela même qu’ils représentaient : le peuple. Le peuple est devenu l’électeur : celui qui n’a pas droit à la parole. Pourtant la démocratie n’existe que si elle peut être pensée et vécue par la majorité du peuple.

On se trompe en croyant que c’est avant tout une vie économique florissante qui maintient en vie la démocratie. Ce qui la maintient en vie, c’est la culture, et par ce terme je désigne aussi les systèmes de santé et de protection sociale, les écoles, les universités et le système éducatif dans son ensemble, et bien sûr l’art et la vie culturelle qui donnent à un peuple la possibilité de penser et de vivre démocratie et justice. Un crédit de 750 milliards d’euros pour les pays de l’Union Européenne n’a de sens que s’il est exclusivement utilisé à la nécessaire restauration d’une expérience démocratique véritable, c’est à dire à la culture.

La responsabilité sociale de l’Etat vis-à-vis de la masse des créateurs auxquels on a promis une vie possible dans l’espace artistique au travers d’écoles, de conservatoires et d’universités, cette responsabilité est grande. Dans cette crise, il ne devrait pas s’agir seulement d’aide aux personnes concernées, mais de tenir cette promesse bien mieux que par le passé. Déplacer l’expérience artistique à la télévision et à la radio, ou sur les réseaux, est impossible : la seule expérience essentielle pour la vie culturelle, l’expérience collective qui se renouvelle à chaque représentation, qui n’a lieu qu’une fois, ne peut être enfermée dans des boîtes de conserve. Même si la façon dont la radio, internet et surtout la télévision accompagnent, regardent, influencent et enrichissent les arts, pouvait être enfin développé de façon sensée, pour le bien de toutes les parties en présence, ce serait tant mieux. Il ne s’agit pas d’une question administrative, mais d’un terrain de travail créatif pour les artistes et le public.

La pandémie et la quarantaine qui l’a suivie n’ont pas seulement représenté une réduction presque insupportable de la liberté bourgeoise sur la base d’une angoisse universelle, mais un modèle forcé de vie meilleure. L’air pur et la beauté d’un monde sans voitures ni touristes n’ont pas été les seuls moments heureux de cette période.

C’était surtout le calme, l’arrêt, la possibilité - non pas seulement de céder aux sentiments de peur distillés partout - mais de remettre en question tout ce qu’on avait pensé jusque-là, de considérer nos souffrances comme peut-être susceptibles de guérison…voilà c’est ce qui a rendu cette période précieuse. Parvenir de nouveau à des réponses qu’une intelligence artificielle ne peut imaginer, jamais. Le pire qui pourrait nous arriver, ce serait le retour, hélas souhaité par beaucoup, le retour rapide ou lent à la normalité. C’est cette normalité qui a conduit à tout ce qui rend cette planète de plus en plus dangereuse, à des centaines de crimes qui détruisent chaque jour notre environnement, et à ces destruction de l’environnement appartient aussi le virus, que j’appelle créé de la main de l’homme, car s’il a toujours été présent dans la nature, ce sont des actions humaines qui ont provoqué sa propagation. A vrai dire, ce qui nous menace n’est pas nommé de façon adéquate par cette expression : destruction de l’environnement. La nature et le monde changent sans cesse, la nature n’a ni sens ni plan,- ce qui est vraiment en jeu ici, c’est la destruction, non de l’environnement, mais de l’humain, la disparition de l’espèce humaine. L’homo sapiens n’est pas une entité souveraine appelée à exister pour l’éternité. Je crois que nous nous retrouvons devant le même problème que jadis les dinosaures qui jouissaient de leur pouvoir sans comprendre que la transformation de la nature nécessitait leur propre transformation.

Seuls les plus malins ont compris qu’ils pouvaient continuer à vivre, sans pouvoir, mais heureux, déguisés en lézards.

Ce que m’a fait comprendre la pandémie, et autant que je sache, elle ne l’a pas fait comprendre seulement à moi, mais à un nombre incalculable de gens à travers le monde, c’est que nous ne pouvons pas retourner à une normalité, qui, tout bien considéré, était une anormalité totale. Pour sauver la vie humaine, nous avons besoin d’un ralentissement organisé de tous les moteurs qui déterminent notre mode de vie.

J’emploie sciemment le terme organisé afin que le changement n’ait pas pour conséquence un état d’appauvrissement chaotique, mais uniquement un renoncement au superflu - ce superflu dont on nous a convaincus qu’il nous était désirable, alors qu’il n’est là que pour alimenter ces moteurs qui nous détruisent. Sans ce ralentissement que nous devons accepter pour nous-mêmes, nous ne parviendrons pas à nous attaquer aux racines de notre autodestruction. Pour la survie sensée des générations à venir, trouver un vaccin qui nous immuniserait contre le virus est moins important que de délivrer l’humanité de ces fléaux que sont la faim, la pauvreté, l’injustice, l’arbitraire et la haine qui se développent quand des êtres humains se sentent appartenir à une race supérieure. Voilà les fléaux qui nous menacent, ceux qui mènent à un progrès destructeur, à la misère, à une guerre mondiale qui n’en finit plus : elle était au maximum de ses forces quand je suis né, et maintenant que j’ai presque 80 ans, je vois bien qu’elle me survivra. Je le précise parce que je sais pertinemment que tout ce que j’écris ici, je ne le verrai pas moi-même. Je vois ça comme une chance : ça m’aide à me sentir jeune. Chacun peut me lire et suivre les conseils qu’il trouvera importants, moi je continuerai de suivre les préceptes que j’ai appris de mes propres professeurs, et à vivre pour cela (et en être heureux, dans l’amour aussi), et puisse ce désir de mettre un terme à la faim, à la pauvreté, à l’injustice, à l’arbitraire et à la haine ne m’abandonner jamais.

Je crois en un ralentissement nécessaire sans lequel les principales maladies de notre monde n’ont aucun espoir de guérison.

Tout ce que je vais dire plus loin sur la vie, la culture et le théâtre, ce sont des propositions dans le sens de ce ralentissement, une tentative de se libérer de la vitesse mortifère que nous imposent économie et politique.

Je n’ai hélas plus le temps de me faire saboteur - j’aurais bien aimé. Les paysans qui ont fui la servitude des grandes propriétés terriennes au début de la Révolution industrielle il y a deux siècles sont partis travailler dans des usines autour desquelles de nouvelles villes se sont construites. Ils allaient vers leurs nouveaux postes de travail avec la tenue qu’ils avaient héritée de leur vie à la campagne. Aux pieds, ils portaient une chaussure grossière qu’ils avaient souvent taillée dans le bois eux-mêmes : le sabot.

Contre leurs nouveaux maîtres, et contre la machine qui fonctionnait trop vite et sans jamais s’arrêter et qui épuisait leurs forces, le seul remède était de balancer un sabot dans l’engrenage : là, la machine s’arrêtait. Le sabotage n’a rien de honteux.

Une priorité pour un tel objectif - attaquer la forme dominante du profit et la répartition inégale des moyens de production - est la solidarité avec toutes celles et tous ceux qui d’une façon ou d’une autre, diverse réclament une telle transformation.

Même si des appels à solidarité trop généraux devraient toujours être regardés avec méfiance. Pour moi par exemple, il n’est guère pensable d’appeler à l’aide pour les centaines de milliers de salariés des discothèques et des boîtes de nuit - le grand divertissement pour une génération entière qui, en masse, allait sombrer dans l’extase, dans l’ivresse de la danse, au son d’une musique assourdissante, et y voyait l’expression de la joie de vivre. Ma tristesse ou ma solidarité avec eux est très limitée. Tout cela n’existera plus, et personnellement je ne peux que m’en réjouir. Ce type de divertissement a été injecté de force à une génération qui avait développé une musique nouvelle comme arme de résistance contre la guerre, le paternalisme et une morale sclérosée, et ce dans l’unique but de la réduire au silence et de procéder à une sorte d’écrémage, de sélection aussi brutale que diffuse : les boîtes de nuit et les discothèques furent un des commerces les plus lucratifs du vingtième siècle pour les vendeurs de drogues et les inventeurs de breuvages alcoolisés les plus douteux. Les patrons de ces établissements ont eu tout le temps nécessaire pour développer de nouvelles idées avec leurs centaines de milliers de salariés, ils auraient pu inventer de nouvelles formes de divertissement bien meilleures, on aurait pu libérer depuis longtemps la masse des jeunes qu’ils tenaient enfermée dans ces ghettos du divertissement édifiés par l’industrie. Tout cela avait déjà rapporté tant d’argent. C’est un versant de l’industrie culturelle qui offre pour l’économie entière un bon exemple de ceci : comme il est beau parfois de ne plus faire de profits pendant quelques temps.

Que le Roi Covid XIX interdise les grandes manifestations culturelles et autres aberrations festivalières devrait être ressenti comme une libération pour l’art et la culture.

Si la pandémie conduit théâtres et artistes à inventer des formes mobiles qui ne visent pas à trouver des acheteurs à tout prix, mais à aller vers ceux qui ont réellement besoin de l’art, alors cela peut donner lieu à des modèles bienvenus pour un théâtre d’après la crise. Jouer et chanter dans les cours des EHPAD, devant celles et ceux qui sont déjà presque oublié.e.s, ou devant des interné.e.s d’autres institutions d’enfermement, est douloureux, heureux, mais surtout instructif. Par nécessité - et je suis persuadé que cette nécessité se renouvellera et se répètera, et qu’il faudra bien qu’elle conduise à une nouvelle façon de vivre et de vivre ensemble - par nécessité, le théâtre doit donner congé à la manifestation de masse. Combien de personnes, et comment, peuvent se tenir dans une pièce fermée si on tient compte de la surface en mètres carrés et de la hauteur de plafond ? Une telle question ne peut plus dépendre de calculs sur la stabilité du gradin ou des règles de sécurité énoncées par les pompiers.

Pour moi, il serait souhaitable que ce nombre ne dépasse jamais la centaine. Ainsi chaque représentation, en tant qu’œuvre d’art chaque jour nouvelle, non éternelle, pourrait compter sur l’essentiel : sur la vie - pour les artistes comme pour les organisateurs, mais plus encore pour le spectateur qui partagerait ainsi vraiment une expérience artistique avec d’autres pendant un temps plus ou moins long. Brecht était fasciné par les formes de jeu asiatiques comme le théâtre No où la jouissance artistique dépend de la vision répétée de la pièce. Il parlait à ce propos d’un public qui se trouve à un niveau culturel plus élevé que le nôtre. Et en 1949, peu de temps après la fin de la Seconde Guerre mondiale - alors que l’Allemagne se trouvait physiquement comme spirituellement en ruines, dans une situation-catastrophe que Madame Merkel n’aime que trop comparer aux suites de la pandémie - Brecht écrivit pour la fondation de sa Troupe Berlinoise (le Berliner Ensemble) la maxime qui plus tard a été inscrite au fronton de son Théâtre am Schiffbauerdamm : «il y a deux arts à développer : l’art de l’acteur et l’art du spectateur.»

À ce propos, il me faut mentionner que le gouvernement de la RDA d’alors, malgré toutes les objections aussi bien idéologiques qu’esthétiques qu’il nourrissait à son endroit, malgré la campagne de diffamation qu’il a menée contre son théâtre pendant des années, ce gouvernement a mis à la disposition de Brecht des moyens de travail illimités. Je le raconte ici car il est grand temps de rappeler que les tentatives avortées dans l’œuf ou abandonnées à juste titre pour délivrer le monde des chaînes du capitalisme espéraient toutes à leurs débuts parvenir à une plus grande justice, à une justice plus humaine, par les chemins de la culture. Que la revendication légitime d’une révolution culturelle ait parfois conduit à la barbarie ne change rien à la validité fondamentale de cette pensée : la façon qu’ont les hommes de vivre ensemble en société ne peut être transformée que par la voie de la culture.

Il existe bien sûr aussi une culture de l’argent, mais avec les préjugés qui ont cours contre les Juifs, dont je suis, je préfère ne pas en parler. Et je ne veux pas placer trop haut non plus la part de l’art et de l’art théâtral dans ces bouleversements nécessaires. Je préfère suivre la formulation de Hölderlin : «Car ce n’est rien de puissant, mais ça appartient à la vie, / Ce que nous voulons, et qui paraît convenable et joyeux à la fois.» A la vie, ça n’appartient plus depuis longtemps, mais ça devrait lui appartenir à nouveau. L’art, et même le théâtre, ne doit pas être seulement agréable, il peut aussi troubler, blesser, être incompréhensible parfois - il n’a pas le droit d’être idiot, bête, répugnant dans sa façon de s’offrir au public. C’est ce que veut dire Hölderlin avec les mots «convenable et joyeux à la fois». Je ne voudrais pas faire l’expérience d’un théâtre où les spectateurs seraient vissés à leurs sièges, le visage masqué, au milieu de rangs à moitié vides, pour voir des comédiens qui n’auraient pas le droit de se toucher ni de chanter fort. Ce serait pousser trop loin l’idée stupide du théâtre comme instance éducative. Et au fond ça reviendrait à convoquer le public pour faire un geste de solidarité envers un groupe professionnel nécessiteux. Dans ce cas, je proposerais plutôt à qui par exemple serait intéressé par un spectacle de la Comédie-Française de sortir sur son balcon à 23h, comme au temps de la quarantaine, et d’applaudir. Ce serait une façon pour lui de payer son billet. Le spectacle, de son côté, par exemple Le Misanthrope, se jouerait à 21h, mais entièrement derrière le rideau de fer, et les comédiens sur scène respecteraient naturellement les distances prescrites. L’administrateur général de la Comédie Française, qui depuis l’époque de Louis XIV est un des plus hauts fonctionnaires de l’Etat français, pourrait certifier que les comédiens ont vraiment récité le texte et qu’il s’agissait bien sûr d’;une version du texte dûment autorisée par l’Académie Française pour la Comédie Française. Avec le droit d’applaudir sur leur balcon, les spectateurs recevraient aussi le programme, ainsi qu’un mode d’emploi pour payer sans difficulté - via internet - l’abonnement correspondant.

Les gens de théâtre sont plutôt des gens très soucieux d’hygiène et de propreté.

Sans doute parce que c’est un travail qui depuis toujours comporte des risques, y compris des risques pour la santé. Ce serait certainement très bien de réfléchir avec des médecins à de nouvelles mesures rendues nécessaires par la pandémie, à appliquer pendant la préparation du spectacle, et obliger tous ceux qui travaillent sur une scène à respecter ces mesures. Ce serait aussi sûrement très bien de s’intéresser aux formes de jeu trop négligées du théâtre asiatique (qui se joue avec des masque et ne connaît aucun contact), et ce moins pour des raisons sanitaires que pour mettre fin à notre arrogance culturelle qui n’a que trop duré en cette aube de Siècle asiatique. Mais Roméo et Juliette, et tout le théâtre européen, avec la littérature qui va avec, est impensable sans contact corporel. L’héritage est aussi un espace de débat, et il est plus nécessaire que jamais.

En vérité, que ce qui est ne puisse continuer ainsi n’a que des avantages. Comme l’épidémie tire un trait sur un système de santé gouverné par le profit, alors le virus tirera aussi un trait sur un système théâtral qui se soucie uniquement des coûts de production. Soit on mettra provisoirement fin à ce qu’on peut appeler le théâtre vivant, soit l’art et la politique seront bien obligés de suivre les idées, les actes et les visions des grands experts de la politique culturelle qu’ont été Jeanne Laurent, André Malraux, Bernard Dort, Jack Ralite, Michel Guy ou Jack Lang, eux qui ont su donner au théâtre une place particulière dans le patrimoine culturel de la nation. Prenant en compte la richesse et la diversité de l’art, ils se sont aussi engagés pour les coûts qui permettaient la réalisation de leurs idées. Ils ne s’occupaient ni de censure ni de propagande, mais d’un art qui se gouverne lui-même. Leur savoir a su donner à la liberté de l’art une vraie marge de manœuvre. Les incultes qui comprennent la politique culturelle comme octroi ou retrait de subvention produisent eux, par leur fétichisme de l’argent, censure et propagande. La valeur d’un artiste et de son œuvre dépend du prix de vente que cet artiste est parvenu à imposer, par la lutte ou par l’intrigue. Mais si des successeurs d’André Malraux ou de Jack Ralite ne paraissent pas à l’horizon, des gens qui sauraient imposer le respect et la reconnaissance par leur savoir, leurs idées et leur action plutôt que par l’intitulé du poste qu’ils occupent, alors il faudra bien que les premiers concernés, les artistes et leur public, résolvent eux-mêmes leurs problèmes avec de bonnes idées.

Comme Heiner Müller qui, dans un sommeil agité, a eu la vision du permanent du Parti qui ne fait plus qu’un avec son bureau et, tel un nouveau centaure, le bois attaqué par les vers, ne parvient plus à bouger, je rêve d’un politicien acculé dans un coin de son bureau qui attend, faible et tremblant, sa prochaine, inévitable humiliation, ou même son renvoi. C’est un Godot que plus personne n’attend. Estragon et Vladimir, il ne parvient pas à les trouver parmi les innombrables réfugiés qui, la nuit, dorment à même le sol dans le parc devant sa fenêtre. Depuis longtemps, Pozzo ne se déplace plus jusqu’au téléphone. Et Lucky, son ami, fait des conférences sur toutes les chaînes de télévision et n’a plus le temps de s’occuper de lui. Abandonné par son chauffeur et par le portier du ministère, seul dans son bureau, ne sachant plus quel dieu prier, il espère encore en l’arrivée d’un petit farfadet qui lui apporterait la rédemption : un texte plein de bonnes idées qu’il aurait la permission de signer. 

Fin du rêve, retour à la réalité. Jouer en plein air ne devrait pas poser de problème. Développer de nouvelles formes de scènes itinérantes qui prendront pour modèles les exemples du passé quant à leur décoration et leur technique ressusciterait l’art si crucial du constructeur de scène. Il est important d’impliquer ici tous les arts qui ont à voir avec le théâtre. Ne plus entendre : «il n’y a pas de décor parce que le Monsieur du Ministère en a décidé ainsi» avec sa subvention. Non, créer du travail et des postes de travail est un devoir prioritaire si on veut une culture riche et variée. L’ordinateur, avec sa remarquable bêtise qu’on aime tant affubler du nom «d’intelligence artificielle», n’est pas le chemin vers l’avenir. Ce qu’est arrivé à accomplir un groupe d’artistes comme La Machine à Nantes est l’exemple à suivre pour un art de l’avenir, et même pour l’art théâtral. Pour ceux qui se forment vite une opinion et aussi vite un jugement : oui, j’aime l’éléphant de Nantes, son esthétique aussi, mais ce qui m’intéresse ici, c’est le mode de production qui a conduit à sa naissance. L’osmose, et la fécondation mutuelle, de l’idée et de la représentation, ont créé, en même temps que l’œuvre, son espace naturel, et c’est ainsi que l’œuvre d’art devient vraie, et pas seulement chère. Ce qui est fait avec une œuvre d’art, ou comment elle est comprise, ne devrait plus être du ressort de l’artiste.

C’est tant mieux si on peut faire toutes sortes de choses avec elle, et même des choses auxquelles l’artiste n’avait pas du tout pensé. Mais la liberté de l’usager ne doit bien sûr pas devenir absolue. Autant que n’importe quel autre artiste, je réclame le droit d’interdire à des fascistes, des racistes, à des va-t-en-guerre ou à des profiteurs de guerre d’utiliser mon travail. Mais je ne devrais pas insulter quiconque fait quelque chose de mon travail, et le traiter de fasciste, raciste, va-t-en-guerre, profiteur, juste parce que ce qu’il fait de mon travail ne me plaît pas.

La question plus difficile est la suivante : que devons-nous faire avec les lieux déjà existants, officiellement nommés théâtres ? Le problème ici est l’équilibre entre les personnes différentes qui travaillent ensemble dans ces espaces. L’écrasante majorité des artistes à l’œuvre au théâtre (c’est à dire les techniciennes, metteurs en scène, acteurs, constructeurs de décors, couturiers, maquilleurs, dramaturges, décorateurs, habilleurs, et beaucoup d’autres encore – par exemple les paysans qui apportent des animaux sur scène, ou les cuisiniers qui inventent des plats en rapport avec une représentation) ne disposent pas des moyens que les subventions accordent à leur travail. Ces moyens sont entre les mains des institutions qui les engagent en tenant compte de leurs propres coûts de fonctionnement. Ce mode de fonctionnement, problématique et opaque, du théâtre subventionné français (en dehors du cas particulier de la Comédie Française), tel qu’il s’est développé depuis la fin de la guerre, depuis l’ouverture du premier Centre Dramatique en 1947 à Colmar jusqu’aux récentes subventions pluriannuelles accordées à des metteurs en scène pour leur permettre de survivre, fonder des compagnies dotées elles-mêmes d’une administration et réaliser des projets en partenariat avec les scènes elles aussi subventionnées, est devenu si complexe, et si étroitement surveillé par l’administration qu’il ne peut aujourd’hui se régénérer qu’en se détruisant. Pour les artistes qui n’ont besoin d’argent que pour réaliser leurs projets, le nouveau défi qui consiste à chercher des espaces qui offrent assez de place pour moins de spectateurs est plutôt excitant, car moins de public permet une durée d’exploitation plus longue. C’est une recherche qui est intéressante aussi du point de vue de la représentation, car elle permet d’envisager de présenter un spectacle selon des perspectives multiples. Les formidables spectacles des années 60-70-80 du siècle passé, qui ont marqué l’histoire du théâtre, avaient su retrouver le désir de «fuite hors des salles traditionnelles» qui avait été celui des mouvements d’avant-garde d’avant-guerre et qui avait été stoppés net par la montée du fascisme. Leur souvenir offre encore de nombreux points de départ possibles pour inventer des formes susceptibles de redéfinir de nouvelles relations entre le théâtre et les spectateurs. Ce n’est pas à Paris, en plein milieu de la place du marché, mais en périphérie, à Nancy, dans le cadre du festival de théâtre fondé par Jack Lang, qu’ont pu être vus jadis les essais les plus importants pour penser cette nouvelle unité de la scène et des spectateurs, une unité qui serait capable de dépasser la relation Vente - Achat qui règne sans partage sur le théâtre d’aujourd’hui, avec sa frénésie festivalière et analphabète.

La plupart des théâtres modernes offrent de grandes possibilités d’utiliser d’autres arts, si décisifs pour l’expérience théâtrale, comme l’architecture de scène, la musique, le cinéma, le travail de la lumière et du son, à condition de renoncer à l’installation de rangées de fauteuils inconfortables. Grâce à une nouvelle réglementation, raisonnable, des conditions de sécurité qui prendraient en compte ce simple fait que la visite au théâtre est affaire de volontariat et qu’elle engage la responsabilité personnelle de chacun autant qu’une invitation à dîner chez un ami, il pourrait être proposé une plus grande liberté de mouvement, et tout l’espace existant d’un théâtre pourrait être utilisé comme aire de jeu ou d’exposition. Enfin, des chaises dépareillées, mais belles et -pourquoi pas ?- confortables, des fauteuils ou des canapés, non disposés en rangs, mais dispersés dans l’espace, pourraient être un rêve, l’espoir du bonheur qu’on veut éprouver au théâtre.

Une des questions les plus difficiles est la suivante : que faire de nos rares théâtres historiques plutôt bien conservés qu’il ne faut surtout pas toucher ni transformer ? Je ne peux imaginer la moindre transformation architecturale, par exemple, de l’Opéra Garnier. Les modifications opérées à l’Odéon ont eu pour résultat une baisse substantielle de la qualité du bâtiment. La relation scène-salle n’est pas bonne ou mauvaise, elle est juste ou fausse. Même des bâtiments plutôt ratés comme la Comédie Française ne devraient pas être transformés avec trop de légèreté. Ils devraient être remis à des artistes qui seraient capables de développer leur propre façon de jouer, clairement définissable, et qui le feraient avec une troupe permanente, avec un répertoire adapté à ce mode de jeu. Comme un nouveau Stanislavski, un Brecht ou un Artaud n’apparaît pas chaque matin, ils devraient le faire avec une certaine humilité et considérer leur théâtre comme une tentative, un essai, un lieu d’expérimentations. Une carrière ascendante mais vers la marge, donc.

Quand j’ai accepté de diriger le Berliner Ensemble avec Heiner Müller, Peter Zadek, Peter Palitzsch et Fritz Marquart, j’ai fait la proposition, acceptée par mes collègues, de vider la salle de ses sièges - il n’y avait plus de fauteuils que dans les loges et aux balcons - et de supprimer aussi les portes de la salle. L’intention était de séparer la vie des spectateurs de la nôtre : ils pouvaient bouger comme ils le voulaient et ne regarder que ce qui les intéressait. Qu’il nous faille chaque jour faire notre travail est notre problème et pas celui des spectateurs. C’était au moment de la réunification allemande, et faire de l’argent, ou être le meilleur, étaient des slogans à l’ordre du jour.

La proposition finalement n’eut pas de suites. Et nous cinq, ou peut-être moi seulement, détestions le pouvoir ou courir après des rêves irréalisables. Aujourd’hui, dans cette époque nouvelle, je pourrais imaginer une chose de ce genre pour l’Odéon à Paris ou pour le théâtre du Gymnase à Marseille.

La pandémie et ses conséquences devraient être l’occasion de reconstruire de fond en comble une politique culturelle à présent en échec. Cela passe par trouver des responsables politiques qui disposent d’une grande compétence dans le domaine culturel, lui qui est justement si important pour la France, des responsables politiques qui par leurs idées et leurs actions seraient capables de s’attirer le respect nécessaire des artistes en France et dans le monde entier. Je répète ce qu’on ne répète jamais assez souvent : pendant toute son histoire, et au vingtième siècle encore, la culture était une des plus grandes richesses du peuple français. C’est l’esprit, c’est à dire la culture, de la France que représente le buste de Marianne, le bonnet phrygien sur la tête. Le bonnet phrygien était à Rome le couvre-chef des esclaves affranchis. Marianne, la beauté aux seins nus, était le message qui faisait aimer et craindre la France, pas le coq gaulois qui pousse ses poules à pondre. «Comme Dieu en France», dit-on en allemand, et cela fait référence à un art de vivre, c’est à dire à une culture, pas aux usines automobiles de Peugeot ou d’autres. Les fondateurs de la cinquième République en étaient conscients, ils étaient prêts à donner à la culture la place qui lui revient et à placer à des postes importants des personnalités capables d’assumer la responsabilité de la politique culturelle française. Cette politique culturelle, et donc être ministre de la culture, ce n’est pas s’emparer d’un poste, c’est se charger d’une lourde responsabilité. Le soin et la conservation de la culture française aujourd’hui n’est plus seulement un problème national, c’est une tâche importante pour l’Europe entière. On ne peut s’y dérober en jouant à colin-maillard ou en agissant à l’aveuglette. Car cette politique culturelle a joué un rôle important dans l’unification du continent européen. Pendant longtemps, elle était un atout décisif entre les mains des présidents français. Il suffit de citer un des événements culturels les plus aimés d’Europe, la fête de la musique, et le succès qu’elle a rencontré - dans le monde entier, elle reste liée à un ministre de la culture français, Jack Lang.

Je garde bon espoir que la crise qui va suivre la pandémie et qui va précipiter le pays dans des transformations profondes n’ignorera pas, comme d’habitude, l’art et la culture, mais qu’elle nous aidera au contraire à sortir de notre propre crise, grâce à des réformes intelligentes et une juste répartition des moyens prévus par ces réformes.

Je me permets ici une digression personnelle, personne n’est obligé de la lire, mais je ne peux me retenir de la faire à cet endroit de ce monologue avec moi-même. Je ne crois pas à une époque d’après le coronavirus, mais à une nouvelle époque qui devrait s’appeler l’ère du Corona et qui, grâce aux pensées qui ont dû naître sous le Règne du Virus couronné Covid XIX, conduira les êtres humains vers une vie meilleure.

Mes expériences personnelles étant ce qu’elles sont, et avec des blessures qui ne se refermeront jamais, je ne devrais pas parler d’espoir. Tous mes professeurs, et parmi eux, en première ligne, je compte mes parents, ont succombé, la plupart du temps dans de grandes souffrances, à leurs espoirs. Ils ont essayé, après l’effondrement d’un empire que certains espéraient durer mille ans, de construire un monde meilleur : Staline leur avait promis un bon coup de balai, mais le balai était trop dur. Les connaître, eux et leurs amis qui revenaient de tous leurs pays d’exil pour les rejoindre, de France aussi, croiser leurs espoirs, leurs doutes et leur désespoir aussi, fut mon université. A chaque espoir détruit, je serrais Le principe Espérance d’Ernst Bloch plus fort contre ma poitrine si fragile. Et je pense encore aujourd’hui que l’espoir conduit à la liberté, à l’espace sans murs, à l’espace de la poésie.

 

Famille Langhoff 1949 © dr Famille Langhoff 1949 © dr

Je regarde une photo : la famille Langhoff et son chien, 1948, dans le jardin de la maison que le Haut Commandement soviétique, au début de la Guerre froide, avait attribuée à mon père, le Résistant, le Déporté des camps de concentration nazis, le Comédien, Ecrivain et nouveau Directeur de théâtre, afin qu’il puisse inviter une fois par semaine des artistes, ses amis, dispersés dans le Berlin divisé d’alors. Tous venaient, y compris les quatre officiers des armées d’occupation qui dirigeaient la ville et qui étaient invités eux aussi. Dès les premières heures du jour, on y parlait, on y discutait. Dans l’espoir que ce qui était pensé et décidé à cet endroit allait servir à édifier une nouvelle Allemagne, on discutait, on ferraillait jusqu’à épuisement. Ce fut mon école, une école que j’avais choisie. On s’étonnait qu’un enfant n’aille pas au lit mais reste là à absorber tout ce qui se disait. De temps en temps, il fallait interrompre la discussion - qui manquait de s’étouffer à cause des cigares de Brecht - et aller respirer un bol d’air frais dans le jardin. Alors les commandants des quatre zones d’occupation, accompagnés de leurs adjudants, se baladaient dans la propriété, fumant eux aussi, et eux, qui officiellement ne s’adressaient plus la parole, réglaient les problèmes pratiques : malgré la division, la ville, par ses artères qu’étaient les réseaux d’électricité, d’eau, de transports en commun, était encore un corps uni.

C’était le sens véritable de ces soirées données dans la maison de mes parents. Les porteurs d’espoir n’étaient là que pour dissimuler des tractations secrètes. Des quatre personnes sur la photo, il n’y a que la plus petite, moi, à être encore en vie, même le chien est mort depuis longtemps. Mes parents furent plus tard insultés, rétrogradés, méprisés. Ils étaient morts quand le pays pour lequel ils avaient vécu prit congé de l’Histoire. Mon frère trouva son bonheur dans une maison au bord d’un lac que nous autres héritiers avions la permission parfois d’habiter et qu’après de longs combats il acheta et transforma en son paradis. Il eut le temps de la voir, peu avant sa mort, se consumer dans un incendie. Quand on regarde la photo plus attentivement, on voit, à l’arrière-fond, des fenêtres grillagées. Avant qu’elle ne soit confiée à mon père (le loyer allait sur un compte bloqué, car comme le théâtre de Brecht sur le Schiffbauerdamm, elle était la propriété de la famille juive Wertheim que le nazisme avait fait fuir en Amérique), elle avait servi de prison à l’Armée rouge. Et quand on regarde la photo plus attentivement encore, on voit que nous étions heureux, et c’est tout ce qui compte.

Le théâtre ne s’est développé en France que très lentement, et de façon toujours vaguement chaotique. Car il est né d’une très ancienne dispute, jamais vraiment purgée. En effet, il est faux de dire que le théâtre subventionné français est venu au monde dans les années d’après-guerre. La France est la mère patrie de tous les théâtres subventionnés. Le Roi voulait son théâtre et fit d’une troupe de comédiens ambulants la Comédie Française, en plaçant à sa tête, pour la surveiller, un intendant choisi dans la bureaucratie de la Cour. Le titre honorifique Comédie Française était utile pour le pouvoir, non économique, mais politique de la troupe. Certes elle possédait un bâtiment mis à sa disposition, mais il fallait qu’elle assure son existence, et tout ce que cela implique, par la vente de billets. Ainsi il était évident pour tous que seul son pouvoir politique comptait dans la lutte pour sa survie économique face à la concurrence des très nombreux théâtres qui existaient à Paris. Bien sûr le Roi pouvait faire fermer, au nom de la bienséance, tous ces théâtres, et c’était aussi une de ses intentions dans la création de la Comédie Française : façonner une culture théâtrale française qui serait contrôlée par le pouvoir royal. Il faut mentionner qu’avec ce théâtre d’Etat il s’agissait de l’art de la comédie. La tragédie, parce qu’elle était considérée comme un art plus noble réservé à l’aristocratie et aux cercles cultivés, n’était pas concernée par cette entreprise.

Je raconte ça parce que cette division dans l’art du théâtre joue encore un rôle dans le système théâtral actuel et dans la course acharnée pour obtenir une place à table et une part du gâteau. Et cette division rend tout encore plus compliqué. Les troupes qui furent interdites à Paris sur décision du Roi se retirèrent sur les boulevards, dans les faubourgs de la ville, car ces derniers relevaient de la juridiction de l’Archevêque de Notre-Dame qui exigea de prendre ces troupes sous sa protection. Les spectateurs se détournèrent en masse de la Comédie Française et affluèrent sur les boulevards. La Comédie Française se vengea en usant de son pouvoir politique : elle ne put obtenir une interdiction des troupes concurrentes, mais elle put obtenir du Roi des privilèges pour rendre son art unique. Par exemple, elle était la seule à avoir le droit de présenter des dialogues. Les autres théâtres contre-attaquèrent en inventant la pantomime et eurent de nouveau plus de succès, et plus de spectateurs. Même les interdictions les plus débiles, comme l’interdiction d’avoir deux comédiens sur scène en même temps, furent contrées par une forte résistance, et finalement anéanties par des trouvailles amusantes, et au bout du compt transformées en succès. La forme de théâtre née de ce processus fut nommée boulevard et fut vite considérée et aimée dans le monde entier comme l’art théâtral typiquement français. Quand tous ces combats se furent apaisés et qu’il n’y eut plus de Roi, l’existence de la Comédie Française fut régulée financièrement et idéologiquement. Elle eut la permission de parler, et d’obéir, et d’intégrer le club très fermé des plus beaux musées d’Europe, avec une règle particulière qui veut que le cœur de la troupe, malgré d’énormes subventions d’Etat, jouit de revenus supplémentaires par la grâce d’un système bizarre qui n’existe dans aucun autre théâtre au monde. Il n’y a rien à changer là-dedans, ce bien culturel est si vieux qu’il est devenu incorrigible : il ne peut plus rien apprendre. Il a survécu à sa propre mort, et comme on sait, il est sacrilège de toucher aux morts. 

Je parle de la Comédie Française, non pour l’intégrer à une restructuration nécessaire de notre système théâtral, mais seulement pour faire comprendre son rôle dans la naissance laborieuse du théâtre subventionné français. La France s’est épanouie grâce à la diversité de ses théâtres privés qui ont fait des boulevards une vitrine culturelle. L’auteur aujourd’hui oublié d’innombrables vaudevilles, Paul de Kock, était joué dans le monde entier et était aussi célèbre et bien payé que Victor Hugo. Pourtant les bouleversements sociaux dérobèrent à la longue aux artistes la liberté d’exercer leur art en toute indépendance. Comme les théâtres privés devaient gagner de l’argent et remplir les caisses à tout prix, ils ne pouvaient, malgré leurs grands mérites et leurs remarquables accomplissements, se permettre un théâtre inventif et en avance sur son temps, mais uniquement un théâtre qui était toujours à courir derrière son public. Les artistes qui émergèrent au milieu du désastre de la guerre exigèrent peu à peu des lieux et des moyens pour, au théâtre aussi, imposer leur vision d’une nouvelle ère. Il a bien fallu que la quatrième République, empêtrée dans les crimes de la Collaboration et des guerres coloniales en Indochine et en Algérie, lourde aussi de la répression des remous politiques en métropole, affirme sa place culturellement hégémonique sur le continent européen. Les voix des artistes prirent du poids, comme au temps de Zola. Comme la Comédie Française s’était acoquinée pendant la guerre avec l’occupant nazi, elle pouvait difficilement devenir l’étendard de la culture française. Des metteurs en scène comme Jean Vilar ou Jean-Marie Serreau réclamèrent de pouvoir diriger leurs propres théâtres, subventionnés par l’Etat. Mais c’est paradoxalement le théâtre privé qui fournit le modèle pour la création des scènes financées par l’Etat. La subvention fut donnée à tel ou tel artiste. Comme des propriétaires des lieux, ils étaient tenus responsables de l’argent donné. Ils pouvaient engranger des profits personnels, ils devaient aussi répondre personnellement des pertes. Les artistes, dont la plupart étaient imprégnés d’idéologie antifasciste, remirent rapidement le théâtre français à un niveau convenable, correspondant à la culture de la nation. Et Vilar et son Festival d’Avignon inscrirent ce mouvement théâtral dans la mémoire de l’Europe. 

La culture subventionnée a subi une transformation structurelle et décisive avec l’ouverture des Maisons de la Culture voulues par Malraux car elles n’hébergeaient pas seulement des salles de théâtre, mais devaient s’ouvrir à tous les arts. L’idée même de Maison de la Culture venait du mouvement culturel communiste des années 30 en lutte contre le fascisme montant. La première Maison de la Culture fut fondée en 1935 à Paris par l’écrivain, journaliste et cofondateur du Parti Communiste Français Paul Vaillant-Couturier, et elle était le siège de l’Association des Ecrivains et Artistes révolutionnaires dont Aragon était le secrétaire général. Un an plus tard, sous le gouvernement du Front Populaire, elle fonda avec d’autres l’Association des Maisons de la Culture. Son programme était d’apporter l’art aux êtres humains, dans tout le pays et sous toutes ses formes. Les idées d’alors débouchèrent bien plus tard sur ce qu’on a appelé décentralisation théâtrale. Albert Camus par exemple était directeur de la Maison de la Culture d’Alger. Malraux fut partie prenante de ce mouvement dès l’origine. Comme membre actif du Comité des Intellectuels contre le Fascisme, il s’était déjà battu pour l’édification de Maisons de la Culture. Et c’est ainsi qu’il put réaliser sous De Gaulle son rêve de «cathédrales modernes pour rendre accessibles les biens culturels les plus importants au plus grand nombre possible de Français». Mais la forme de théâtre qui s’est opposée au théâtre privé est restée pour toujours liée aux hauts et aux bas de la gauche française.

Les Maisons de la Culture furent de plus en plus confiées à des hommes de théâtre et ajoutées au groupe des Théâtres nationaux. 

Le budget longtemps très modeste du Ministère de la Culture ne permit pas de doter le théâtre subventionné français de collectifs artistiques permanents, comme cela a toujours été le cas en Allemagne. Mais la politique culturelle d’inspiration progressiste et l’intégration de l’art théâtral dans le système éducatif ou universitaire public produisirent l’émergence d’une foule d’artistes de théâtre, qui aujourd’hui se structurent en compagnies et demandent une subvention. Et c’est ainsi qu’on est arrivé au taillis impénétrable du théâtre subventionné français. Théâtres nationaux, Centres Dramatiques Nationaux, Scènes Nationales, Scènes Conventionnées et Compagnies Indépendantes Subventionnées rivalisent pour se faire une place au soleil et sont la pitance quotidienne d’une bureaucratie qui grossit chaque jour et qui, inaccessible, dispose et compose avec un art dont elle n’a pas la moindre idée. Il est certain que la dispute idéologique entre la «Grande Culture» et le «Boulevard», c’est à dire entre Théâtre d’Etat et Théâtre Privé obscurcit l’image du théâtre français plus qu’elle ne l’éclaire. Le néo-libéralisme, vers lequel pousse toujours davantage le catastrophique système présidentiel français, de gauche comme de droite, a finalement décidé que la politique culturelle était une chose au fond accessoire et trop chère. L’économie de marché n’a au fond que faire d’une culture subventionnée qui ne rapporte rien.

Quand la plupart des théâtres privés ont réclamé eux aussi des subventions pour répondre aux exigences de leur public, la situation du théâtre subventionné est devenue difficile, sur un plan économique et donc aussi artistique. Quand la vente des places s’est établie comme le devoir central du théâtre, sa qualité artistique a baissé considérablement. Il y eut bien entendu de meilleurs chiffres de remplissage. Mais les spectateurs en règle générale préfèrent ne pas être perturbés dans leurs habitudes, mais plutôt retrouver ce qu’ils connaissent déjà, consommer ce dont ils pensent connaître la valeur. Une représentation qui ne les touche pas ou les laisse indifférents, pour eux, ce n’est pas si grave. L’ennui comme catégorie esthétique est une garantie de vente, comme la cruelle hiérarchie des comédiens en fonction du nombre de places qu’ils sauront faire vendre. Faire le maximum d’économies en vendant le plus de places possibles est le nouveau slogan des Broadways au petit pied du théâtre français. Obtenir la permission de participer aux bavardages télévisuels est devenu un gage de succès pour les représentations théâtrales. A ce jeu-là, le théâtre privé tire souvent son épingle du jeu, même d’un point de vue artistique. Comme il peut être plus brutal dans son mode de production, il peut se permettre de prendre plus de risques, pas seulement économiques, mais aussi artistiques. En outre, le souci quotidien de ne pas faire faillite pousse à se poser sans cesse la question de ce qui plaira au public. Je pense avec inquiétude à cette foule de théâtres privés qui, à cause de la fermeture forcée des salles, ne survivront pas au règne de COVID XIX. Avec la même inquiétude je pense aux théâtres qui de façon certes louable comptent ne supprimer aucun poste de travail, dans l’espoir incompréhensible que le virus disparaisse aussi vite qu’il est venu, ou qu’on parvienne à le vaincre, à retourner à ce qu’ils appellent une situation normale. Je leur recommande de lire la pièce à succès de Thornton Nous nous en sommes sortis encore une fois !, qui fut jouée par tous les théâtres après la Seconde guerre mondiale, s’ils ont beaucoup de chance, de la mettre à leur répertoire.

A contrario, il y a beaucoup de tentatives pour refaire du théâtre dans la situation actuelle, des tentatives vraiment impressionnantes et qui posent des jalons pour le théâtre de l’avenir. Un théâtre qui se présente de façon plus modeste, mais qui s’enracine plus profondément dans la vie d’une société comme la nôtre.

Une culture européenne ne peut pas être une culture de festival. Je crois fermement à la force des cultures locales. Sachant qu'une culture, ça ne veut pas dire les caractéristiques de tel ou tel endroit, mais plutôt comment un territoire s’ouvre au monde, combien d’informations, de connaissances, d’influences d’autres cultures, il est aussi capable de recevoir. S’intéresser à d’autres cultures, ça peut et ça doit passer par des échanges, et même par des festivals, mais ça devrait beaucoup plus avoir à faire avec la curiosité et l’intérêt pour l’autre. Ces festivals qui se veulent des sortes de Jeux Olympiques du théâtre sont tous devenus si ennuyeux. Et le slogan «si vous voulez quelque chose de bien, faisons venir les Allemands» ne s’est jamais révélé très fertile pour le théâtre. Il y aurait échange véritable si le public pouvait faire l’expérience des cultures étrangères dans des lieux qui lui seraient eux-mêmes étrangers. L’art et la culture, on ne peut vraiment les comprendre que lorsqu’on en fait l’expérience avec les êtres humains pour lesquels ils ont été faits. Le marché de l’art, ce n’est pas de l’échange. 

Le mot échange me fait du reste réfléchir à ça : l’art et la culture ne sont pas une marchandise pour le commerce, ils appartiennent à l’économie du troc. A travers l’art, on pourrait imaginer une nouvelle façon de voyager, et ce serait une contribution européenne à la culture. Passer de la visite de manifestations culturelles à la rencontre avec d’autres êtres humains. Pas une variante du tourisme de masse avec programme de spectacles et animation de groupe ; non, une incitation à de grandes découvertes. Que les programmateurs des théâtres voyagent à travers le monde pour acheter tel ou tel spectacle et qu’ils rapportent en guise d’information sur la culture d’autres pays ce qu’ils ont coché sur leur liste parce qu’ils l’ont trouvé meilleur marché qu’ailleurs, est une façon très répandue et très désagréable de jeter l’argent par les fenêtres. Cette engeance est très semblable à celle des lobbyistes en politique. Un programme qui permettrait à des artistes de s’orienter au niveau international et de raconter régulièrement au public, dans les théâtres comme dans d’autres lieux, ce qu’ils ont vécu et vu, ce qui leur permettrait de devenir des sortes de conseillers de leurs spectateurs pour leurs prochains voyages, serait un programme qui apporterait gloire et reconnaissance à la politique culturelle.

Je sais que ce que j’écris ici ne suit pas de plan, est truffé de digressions, est même à bien des égards contradictoire, ou inachevé dans ses pensées. Mais pour ma défense, j’ai souffert comme la plupart d’entre nous de cette quarantaine sûrement nécessaire qui a pratiquement détruit mes artères vitales que sont les échanges avec les amis et même avec ma propre famille. Mais je me souviens aussi de l’air plus propre et l’eau plus claire des canaux de Venise, et du calme et de l’absence de voiture qui ont métamorphosé ma ville en un étrange tas de pierres, comme si elle avait été victime d’un sortilège - on pouvait la comparer par sa beauté avec les hautes montagnes, l’espace d’un instant. Je me souviens aussi de la détresse des réfugiés dans les camps grecs et dans nos rues, eux qui étaient exposés sans aide ni protection au virus, et je me souviens aussi du comptage quotidien des morts, congelés dans des chiffres comme les cours de la bourse. Tout cela m’a déprimé bien sûr, mais que le virus ait accordé à la destruction de l’environnement une pause pour souffler un peu m’a encouragé à ne pas céder à la peur qu’on souhaitait de moi et qui ne produit que l’obéissance. Parce qu’il a bien fallu que tout ceci devienne un monologue avec moi-même, où je ne pouvais m’appuyer sur rien d’autre que sur mes propres expériences et les exigences de mes professeurs morts auprès desquels j’allais chercher conseil ; et parce qu’habituellement je ne cesse de me parler à moi-même, et aussi parce que je ne comprends pas tout ce que je me dis, ce texte n’est pas devenu ce que j’aurais souhaité pour qu’il soit vraiment utile à d’autres.

Bref, pour tous ceux qui m’ont suivi jusqu’ici, je veux maintenant, de façon aussi succincte que possible, parler des transformations du système théâtral que je tiens pour nécessaires afin de stopper le déclin lent et pénible de la culture théâtrale française et sa retombée dans l’insignifiance.

Toutes mes réflexions partent du postulat que l’objectif de la politique doit être de nous permettre de vivre correctement et en toute sécurité de notre travail – l’objectif est que nos projets soient ainsi conçus qu’ils produisent des postes de travail. Et le second postulat que notre intérêt doit être exclusivement tourné vers le développement de nos capacités artistiques. Les artistes ne devraient pas se conduire comme des mendiants. La politique n’est pas un mécène qui distribue des aumônes. La culture est le rempart de protection de la population contre l’obsession sans frein de la croissance et du progrès qui anime une industrie désormais hors contrôle. Seul l’art, seule la culture, peuvent défendre une société et ses représentants politiques contre une élite cynique et artificielle qui n’est plus à son service, mais navigue dans les espaces de pouvoir. La démocratie n’est pas terminée, mais vidée de substance quand elle ne peut déterminer elle-même ses limites.

 L’art, et je parle de l’art théâtral, doit être arraché à la rivalité de tous contre tous, à la concurrence et au marché, pour être conduit vers un espace commun et solidaire - c’est pour moi la tâche essentielle de la politique. Pour cela, il est nécessaire d’unifier l’art théâtral subventionné dans un espace qui ne soit pas une arène de gladiateurs. Les différences entre théâtres nationaux, centres dramatiques nationaux, scènes nationales, scènes conventionnées et compagnies subventionnées n’intéressent qu’une bureaucratie proliférante. On va au théâtre et on choisit, au sein d’un système qui n’a pas de troupe permanente, une pièce à voir parce qu’elle nous intéresse et non parce qu’il s’agit d’une production d’une scène nationale ou d’un centre dramatique national. Les comédiens, constructrices de décor, les régisseuses plateau, les décoratrices, les musiciens, les créatrices son et lumière, les créateurs de perruques, de costumes et de maquillages, les artistes vidéo, les assistants et leurs «maîtres», les metteuses ou metteurs en scène, ne sont pas liés à ces structures, mais travaillent là où leurs projets peuvent se réaliser.

Pourquoi le théâtre subventionné fonctionne de la même façon que le théâtre privé, se divise en maisons riches et en maisons pauvres, voilà qui n’est pas clair. Le sens de la subvention n’est pas de nourrir ceux qui travaillent dans l’administration culturelle, c’est seulement une partie de son usage, ou plutôt de son mésusage. La subvention n’est d’ailleurs pas destinée aux artistes non plus, mais à l’art, ou comme

Malraux le formulait : «…pour rendre les biens culturels les plus importants accessibles au plus grande nombre possible de Français.» L’attitude qui se préoccupe de la valeur sur le marché n’a rien perdu avec le théâtre subventionné. La hiérarchie maintenue quant au budget des institutions signifie : le plus grand nombre de Français reste un ensemble hiérarchisé, par différents degrés de richesse, ou entre le centre et la périphérie.

Un premier pas en direction d’un théâtre qui deviendrait une part de notre vie commune serait de fixer de façon contraignante les honoraires et salaires de tous ceux qui travaillent dans le secteur du théâtre subventionné. Le salaire maximal, le salaire minimal, devraient être déterminés pour toutes les activités, tous les corps de métier, et dans toutes les institutions publiques, ils devraient être obligatoires. Cette exigence est liée à celle d’un théâtre qui crée des postes de travail dans le domaine artistique au lieu de vivre de ses rentes, et cela demande peut-être plus d’argent que ce qui lui est attribué pour l’instant. Mais je ne s’en suis pas si sûr : ce que la suppression des postes administratifs et bureaucratiques superflus, à l’extérieur comme à l’intérieur des institutions, pourrait libérer comme argent, je ne peux certes pas l’évaluer, mais fixer les salaires et les revenus à une époque de caisses vides ne peut qu’améliorer le sort de celles et ceux qui touchent le moins, et avoir des conséquences radicales pour les hauts salaires.

Dans les circonstances actuelles je trouverais juste une grille de salaires entre 3000 et 5000 euros pour les comédiens. J’ose donner ici des chiffres car il faut tenir compte du fait que l’art du comédien est la base de l’art théâtral, et devrait donc servir de base pour déterminer les salaires des autres activités. Je ne veux pas me lancer dans plus d’estimations, je ne suis pas assez informé pour cela. Mais je pense que moi-même, en toute modestie, par mon âge et mon expérience, par le travail accompli aussi, je pourrais prétendre à un salaire dans le haut de l’échelle en tant que metteur en scène, ce qui équivaudra sans doute à moins de la moitié de ce que j’ai touché la plupart du temps.

D’ailleurs, tout ceci ne peut fonctionner que si la subvention est partagée de façon stricte entre ce qui paiera les coûts fixes de l’institution, ses salaires et ses dépenses contraintes, et ce qui paiera exclusivement les coûts du projet. Je demande de l’indulgence pour l’inexactitude de mon vocabulaire, je n’ai jamais été un bon comptable. Je tente ici de développer des idées et au cas où quelqu’un s’intéresserait à ces idées, je sais bien que cela demandera des calculs complexes. Les deux volets de la subvention ne devraient pas être mélangées. Un bon rapport pour le public, c’est à dire aussi pour l’art, ce serait un tiers de la subvention pour les coûts fixes du théâtre et deux tiers pour la production du spectacle. Mais si on engage de façon permanente des artistes et des techniciens pour participer aux créations, alors le rapport peut passer à moitié-moitié. Et toutes les recettes devraient être rendues à qui donne la subvention. La hauteur de la subvention devrait être estimée en fonction de la taille du théâtre et de la population qu’il saurait toucher aux environs. Cela correspond au principe d’une culture pour tous les Français. Les établissements de bon goût de Paris intra muros auraient ainsi l’occasion, entre semblables, de faire du théâtre dans et pour Paris.

Une collaboration réelle entre le personnel fixe et les personnes engagées pour la production n’est possible que si les deux parties travaillent selon les mêmes conditions de production, avec la même sécurité et des revenus semblables, en tenant compte de la différence entre poste fixe et contrat à durée déterminée. Un système d’assurance chômage pourrait rendre cela possible.

Les artistes de théâtre indépendants devraient fonder un syndicat ou une association, moins pour défendre leurs intérêts économiques que leur rêve d’art et de culture, défendre un travail qui lutte contre l’injustice et la barbarie, ne refuse personne à table, et où personne n’est obligé de renier son histoire et son héritage, et se lancer dans la lutte contre les gouvernants à chaque fois qu’elle s’avère nécessaire ; pour faire entendre une parole qui doit être entendue.

Je suis bien conscient des risques qui peuvent guetter un théâtre ainsi réglé, pourtant je pense, moi qui ne suis déjà plus vraiment concerné, que ce déplacement de valeurs pourrait être un pas essentiel pour que l’art théâtral retrouve dans sa relation au public la vivacité, le rapport direct, l’audace et avant tout la crédibilité dont il a besoin.

Avec de telles mesures, on viendrait en aide aussi au théâtre privé. Des comédiens qui, par leur collaboration avec des metteurs et metteuses en scène solides, peuvent développer pleinement leur talent, atteignent ainsi un degré de gloire et de popularité qui les rend intéressants pour le théâtre privé - qui paie mieux ses stars, comme on sait. Ce processus n’a rien à voir avec de la trahison ou de la corruption. Vouloir être plus riche n’est pas une honte. Et le théâtre du circuit privé n’est pas moins de l’art que son frère, son faux jumeau, le théâtre subventionné. Je pense que de telles transformations pourraient donner au théâtre privé de la force et du courage pour tenter de nouvelles expériences extraordinaires. On ne devrait pas oublier qu’un des moments les plus importants du théâtre français, qui a ouvert une nouvelle ère pour l’art théâtral au niveau mondial, s’est déroulé dans un théâtre privé : la création d’En attendant Godot.

Tous mes professeurs n’ont cessé leur vie durant de tout recommencer à zéro. La concurrence du cinéma, de la radio, de la télévision, qui venaient braconner sur leurs platebandes, les poches pleines de billets de banque, ne les dérangeait pas. Certains ont même succombé à ce qu’ils disaient haïr : le séjour prolongé dans les contrées de la gloire. Brecht rassembla après la guerre, une fois rentré à Berlin, les amis encore en vie et avec lesquels il avait révolutionné le théâtre allemand dans les années 20 pour reprendre le travail interrompu par les nazis. Mais ses amis, comme Caspar Neher, Therese Giehse, Leonard Steckel et Curt Bois ne restèrent pas longtemps, le besoin d’une vie meilleure et de la tranquillité loin des disputes politiques qui n’en finissaient pas les écarta de Brecht. Il recommença tout à zéro avec ceux qui étaient très jeunes, ne savaient que très peu de choses et étaient encore quelques mois auparavant dans les Jeunesse Hitlériennes.

Beaucoup de poissons pourris, de toutes couleurs et toutes les dimensions, ont descendu le courant en me passant devant pour trouver de l’eau plus riche en aliments, là en bas dans la vallée. Je les ai rayés de ma mémoire, mais ceux qui nageaient, infatigables, contre le courant vers la source inatteignable, sont dans mon cœur pour toujours. Ce sont eux mes professeurs. Morts, mais pas muets.

Ce que j’ai écrit pendant le temps cruellement heureux de la quarantaine, ce texte et deux lettres à un nouvel et à un vieil ami, Nicolas Royer et Marcial Di Fonzo Bo (on ne peut rêver meilleur nom pour un directeur de théâtre), a beaucoup à voir avec deux comédiens, Frédérique Loliée et François Chattot - par le travail et les discussions, et sans me fatiguer avec des «comment ça va ?» sempiternels, ils ont su rester en contact avec moi et m’encourager pendant cette période si pauvre en contacts humains.

Beaucoup de ce que j’ai écrit ici n’existerait pas sans leurs suggestions. Tenter de transmettre ce que j’ai gardé en mémoire de mes professeurs et de ma vie demande, pour que ceux auxquels je m’adresse puissent le lire, une autre sorte de relais : la traduction d’une langue à l’autre, d’une pensée à une autre. Irène Bonnaud qui, partie à Athènes pour écrire et mettre en scène une pièce sur l’extermination de la communauté juive de Ioannina, s’est fait surprendre là-bas par la pandémie, a été ma partenaire en tant que traductrice. Et la lettre à Marcial Di Fonzo Bo a été traduite par Laurence Calame qui, au loin en Argentine, espérait un avion pour rentrer chez elle à Paris. Le fait que ces deux femmes se trouvaient loin de France, entourées d’autres langues, d’une autre vie, pour réécrire des textes allemands en français, a contribué à leur donner une allure plus légère et plus belle. Elles deux, et Nicolas Royer, Marcial Di Fonzo Bo, Frédérique Loliée, François Chattot, beaucoup d’autres encore, comme mes voisins qui me firent un jour cadeau de six masques, méritent mes remerciements. Et surtout les morts qui pour moi continuent à vivre et dont je ne peux m’arrêter de parler.

Quand je sors de chez moi pour faire les courses, je vois, depuis longtemps déjà, un groupe de vieillards comme moi qui se pressent sur un banc et se divertissent avec une sorte de jeu d’échecs de leur pays. Ils ne connaissent aucun théâtre et n’en ont pas besoin. Il est certain qu’aucun théâtre ne les a jamais invités. Je les regarde un moment et je pense comme il serait bon et adéquat de m’asseoir avec eux et d’apprendre à jouer à ce jeu. Me délivrer de toutes ces pensées et souhaits que personne ne me demande.

Être heureux quand le soleil brille et de temps en temps gagner à ce jeu. Mais je passe mon chemin et fais mes courses. Ils restent sur leur banc et continuent à jouer. Sauf qu’à présent ils portent des masques et je ne peux plus voir leurs beaux et vieux visages. Cela ne peut pas continuer ainsi.

 

rue de Flandres © Matthias Langhoff rue de Flandres © Matthias Langhoff

  

Matthias Langhoff

traduction française Irène Bonnaud

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