Agrandissement : Illustration 1
Placa / bronce, saqueada durante la expedición punitiva de 1897 por los británicos - Reino de Benín : Museo Metropolitano de Arte de Nueva York
El siguiente texto da testimonio de la violencia institucional que tuvo lugar en Guadalupe entre 2013 y 2017, como parte de un proyecto para crear un recurso educativo con el Ministerio de Educación y la red CANOPÉ sobre "El arte del Caribe y las Américas". Inicié el proyecto, lo codirigí y diseñé su marco conceptual y sus principales directrices, solo para ser abruptamente destituida antes de que se pusiera en línea en el sitio web de CANOPÉ. Los hechos que me propongo analizar se inscriben en una larga historia de violencia colonial, tanto física como simbólica, cometida en los "territorios de ultramar", en particular en las Antillas francesas, atrapadas en el callejón sin salida de una descolonización inacabada. Desde el principio, la relación de dependencia y subordinación entre la Francia continental y estos territorios lejanos los convirtió en terreno abonado para los abusos de poder. En el caso que nos ocupa, esta violencia sistémica ha tomado la forma de extracción de riquezas culturales, saqueo de conocimientos, borrado e invisibilización de la obra de un afrocaribeño y, en última instancia, opresión racial, en detrimento de los jóvenes a los que iba destinado este recurso educativo. Este texto irrumpe en los intersticios del discurso dominante, que pretende imponerse como el discurso de la verdad. Esta contranarrativa responde a la necesidad de crear un archivo al margen de la truncada historia oficial, una historia de la que los subalternos son los parias habituales.
Había que exorcizar a los demonios para dar testimonio de este "epistemicidio", una forma específica de violencia perpetrada contra el conocimiento de las culturas subalternizadas.
Los epistemicidios pretenden invisibilizar esos saberes y/o a quienes los producen, y pueden llegar hasta su destrucción total y definitiva. Por eso los epistemicidios, en tiempos de guerra como en tiempos de paz, son bandolerismo, crímenes contra la cultura, el arte y las formas de conocer. No hay más remedio para la destrucción total de un artefacto1 y de la cadena de conocimiento a la que está vinculado, como los Códices Mayas quemados por los conquistadores en el siglo XVI , que dar testimonio de ello con la mayor exactitud posible. Este es el último medio de resistencia, dar nueva forma a lo que la dominación, venga de donde venga, pretende hacer invisible.
"Nombrarse a sí mismo es escribir el mundo" - Édouard Glissant, El discurso de las Indias Occidentales
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Durante esos tres o cuatro años, estuve en el centro de un proceso de extracción. Un tipo de depredación que, en este caso, implica la apropiación de riquezas inmateriales en el ámbito del conocimiento, la cultura, el arte y/o la estética. Estas apropiaciones ilegítimas son obra de depredadores externos, y su corolario es la invalidación y el borrado de los conocimientos autóctonos. Estos epistemicidios2 , que plantean cuestiones éticas, se perpetran en el marco de relaciones asimétricas de colonialidad del saber y del poder. El depredador extractivista arquetípico es el "salvador blanco". Un "salvador blanco" mesiánico que cree saber mejor que los subalternizados lo que es bueno para ellos, a pesar de ellos mismos. Impulsado por esta convicción, se erige en especialista, decide actuar en su nombre y a partir de entonces puede expoliar sus producciones, borrarlas e invisibilizar su trabajo.3 Así es como Occidente crea "Nuevos Mundos" a su imagen, en lugar de abrazar la extraordinaria polifonía del mundo. Ha creado africanistas para inventar su propia África, y orientalistas para inventar su propio Oriente, todos dobles distorsionados en su propio espejo distorsionador.4
Los orígenes del proyecto Arte del Caribe y las Américas :
Desde mediados de los años 90, durante las reuniones plenarias, he señalado regularmente a los sucesivos Inspectores Regionales de Educación (IPR) para las artes visuales en Guadalupe que las referencias artísticas ofrecidas a los alumnos les remitían casi exclusivamente a un campo de referencias occidentales. Una situación de colonialidad del saber5 caricaturizada y alienante para los alumnos, en su mayoría afrodescendientes (y sus profesores), que viven a miles de kilómetros de las capitales occidentales. Por otra parte, no se disponía de recursos pedagógicos para la enseñanza de las artes visuales, lo que ponía de relieve el contexto cultural y artístico del Caribe, confinado a una zona de relegación. Mencionar repetidamente esta situación al profesorado (todos ellos franceses procedentes de la "Francia metropolitana") creaba malestar y vergüenza porque ilustraba una situación típicamente colonial. La violencia de esta concepción de las artes visuales se nos había impuesto siempre como única norma, una especie de término que no tenía sentido traspasar. Una norma a la que todos habíamos aprendido a someternos y que, en la escuela, teníamos que transmitir.
En septiembre de 2012 llegó una nueva profesora de arte que, a petición suya, reparte sus responsabilidades entre Francia y Guadalupe. La novedad es que parece dispuesta a escuchar las preguntas que vengo planteando desde hace tiempo en un clima de indiferencia. De hecho, en su primera reunión con los profesores de arte de la isla, le hablé de un artículo que acababa de publicar en Médiapart titulado "Une École pour la République Archipel" ("Una escuela para la República Archipiélago"), una carta abierta a los Ministros de Cultura y de la Educación Nacional.6 En él, escribía sobre una obra que formó parte del plan de estudios de la opción de arte en el Bachillerato de 2010 a 2012: L'Arbre des Voyelles (un molde de bronce a tamaño natural de un roble desarraigado), . Esta obra fue instalada en el Jardín de las Tullerías de París y creada por el artista italiano de renombre internacional Giuseppe Penone. En él señalaba que el vínculo entre Jean-Baptiste Colbert, figura clave en la historia de la esclavitud colonial, y el lugar donde se había instalado la obra había sido
ignorado por G. Penone, y que este vínculo también había sido pasado por alto en el folleto para profesores de secundaria publicado por el CNDP (ahora CANOPÉ). El artículo ponía de manifiesto la tradición francesa de una visión selectiva de la historia, la falta de consideración de las realidades culturales y artísticas extrahexagonales y el carácter altamente eurocéntrico de los programas escolares. El texto despertó el interés del DPI desde nuestros primeros debates, y fue el detonante del proyecto "Arte del Caribe y las Américas".
El paradigma colonial :
"Pero necesitamos pedagogías que estén libres de ilusiones universalistas, que alimenten el deseo de estas formas hábiles de continuidad depredadora, en las que "trabajamos con comunidades minoritarias", por ejemplo, en lugar de construir los espacios que les permitirían, con el tiempo, desarrollar sus propias herramientas y, finalmente, trabajar por y para sí mismas. El espacio para el encuentro sería entonces posible, más adelante, bajo nuevas condiciones, que serían menos radicalmente asimétricas".
Olivier Marbœuf: Suites décoloniales - S'enfuir de la plantation, Éditions du commun, 2022
Totalmente desconocedora de la cultura caribeña, como confesaría en un almuerzo de trabajo con el conservador del Museo Schœlcher de Pointe-à-Pitre, la nueva inspectora "asignada" a Guadalupe dijo no saber nada del archipiélago más que lo que había leído en la "Guide du Routard" (!).) Se trata de una situación habitual en los territorios "de ultramar", donde personas "metropolitanas", que no conocen en absoluto el contexto en el que actúan, están autorizadas por los cargos que ocupan a tomar decisiones que tienen importantes repercusiones sobre los habitantes autóctonos de esos territorios. El poder colonial.7
Tras una animada discusión sobre mis textos y la falta de referencias al arte caribeño en los programas escolares, de los que Francia tiene el monopolio, el DPI me pidió que fuera el eje de un proyecto académico sobre el arte caribeño, dirigido tanto a profesores como a alumnos. Yo debía aportar mi experiencia como crítico de arte. También me pidió que dirigiera un grupo llamado TraAM Arts Plastiques (Travaux Académiques Mutualisés), un plan nacional para facilitar el uso de la tecnología digital en las escuelas. Acepté dirigir estos dos proyectos simultáneamente, a condición de que el trabajo del TraAM8 se alineara con la investigación del grupo de Arte Caribeño, que era mi prioridad.
Cambiar el viejo modelo :
No puede tratarse simplemente de añadir algo a lo que ya existe. Se trata de transformar profundamente las relaciones y las estructuras, con la ética como brújula. Françoise Vergès
Estaba convencido de la necesidad de alejarnos de lo que siempre se nos había presentado como el centro absoluto: la leyenda del arte occidental, sus "maestros", sus "genios", sus "obras maestras" "imperdibles" y "universales", para mirar con tranquilidad a los artistas del Caribe y de las Américas. Mirar a otra parte, mirar de otro modo a los artistas que, de norte a sur del arco de las Antillas, forman una gran familia dispersa de mujeres y hombres que comparten el terrible legado de la trata transatlántica de esclavos y la esclavitud. Son artistas nacidos en un espacio cultural en el que los plantadores prohibieron a los esclavos, durante siglos de terror, crear y poseer obras de arte porque estaban vinculadas a divinidades africanas demonizadas.9 Son artistas cuya presencia en las colecciones de los grandes museos internacionales sigue siendo, aún hoy, demasiado marginal. Quería que estos artistas minoritarios (no los artistas occidentales cuyos libros y museos rebosan) estuvieran en el centro de nuestro proyecto. Que este reconocimiento por parte de una gran institución les permitiera convertirse en referencias a las que pudieran recurrir estudiantes y profesores del Caribe y de otros lugares.
Este proyecto pionero, originado en Guadalupe, pretendía contribuir a un cambio necesario y largamente esperado. Pretendía ayudar a enseñar las artes visuales con una mirada menos ciclópea, una visión más integradora de lo que nunca había sido el caso en Francia. También era consciente de la necesidad de repensar las relaciones de producción dentro del propio grupo de trabajo, que reunía a franceses de la Francia continental, portadores de la cultura oficial, y a guadalupeños habitados por la cultura antillana subalterna, con todos los elementos implícitos que implica el carácter asimétrico de tal situación. Aunque nuestra época es la del colonialismo tácito, que yo calificaría de "colonialismo amistoso", no deja de ser una forma mutante de dominación. Además, mi liderazgo tenía que ser un instrumento para que Guadalupe fuera claramente reconocida por CANOPÉ y el Ministerio de Educación francés como impulsora del proyecto, y para que esto se tradujera en acciones. Esta producción de conocimiento era una forma de salir de la habitual posición marginal en la que nos confina el mundo del arte. Yo lo veía como una forma de reparación simbólica de todo un pasado de invisibilización y borrado en el campo del arte y de la historia. Era un verdadero reto que exigía una nueva ética relacional entre la institución y los guadalupeños implicados en el proyecto.
Una cuestión de "raza" - Una cuestión de género :
En la configuración original, los DPI de arte e historia se unieron para formar un grupo heterogéneo compuesto por profesores de arte, historia y literatura. Un grupo compuesto con intereses divergentes. Sobre la base de las inspecciones que había realizado, la DPI de artes visuales había elegido a los cuatro profesores del grupo de arte caribeño que le parecían capaces de elaborar fichas sobre las obras y los artistas que debían seleccionarse. Aunque nunca se plantearon formalmente durante las sesiones de trabajo del grupo, las cuestiones de género y raza estaban latentes. El DPI distribuyó a sus miembros según un equilibrio relativo. Se establecía así una igualdad numérica entre: miembros del grupo blanco dominante (que no conviene llamar así), guadalupeños afrodescendientes, hombres y mujeres. En realidad, era una fachada de igualdad, una igualdad sin equidad. Pero la cuestión de la "raza", amurallada en un silencio culpable a pesar de que ha estructurado durante mucho tiempo nuestra sociedad, no tardó en resurgir. La cuestión de género también se había colado silenciosamente en el corazón del proyecto. Al principio, tres mujeres (dos DPI "metropolitanas" y la directora afrodescendiente de CANOPÉ Guadalupe) tenían el poder administrativo y, en realidad, el control del grupo. Tras la abrupta marcha de la profesora de historia, dos de ellas lo compartieron. El CANOPÉ nacional cuestionó al DPI por el hecho de que los artistas caribeño-americanos que yo proponía fueran todos afrodescendientes. ¿No reflejaban mis elecciones una voluntad de excluir sistemáticamente a los artistas blancos en favor de los artistas negros? Volveré sobre ello más adelante.
En la reunión inaugural del grupo, en la que sólo estábamos presentes los dos DPI, el director de CANOPÉ Guadalupe y yo, tuve que señalar que una "Antología de la pintura en Guadalupe"- que el inspector de historia proponía como obra de referencia- era problemática y debía descartarse porque un "artista" que proponía una visión revisionista de la historia de la esclavitud ocupaba un lugar destacado.10 El tono estaba marcado. Yo tenía una visión clara del camino que debía seguir el grupo de trabajo, pero aunque estaba en el origen del proyecto cuya arquitectura intelectual iba a definir, encarnaba a "la" minoría. En este clima, durante nuestras reuniones mensuales en CANOPÉ, defendía los argumentos que convencían al grupo de que debíamos llevar nuestro trabajo en la dirección que yo propugnaba. La experiencia acumulada a lo largo de veinte años de edición me permitió proponer las grandes orientaciones del proyecto.
Mis recomendaciones - materialidad de la riqueza expoliada :
La extracción cultural de la que hablo aquí es única en el sentido de que no se trata de artefactos con la indiscutible materialidad de esculturas u obras pintadas, fácil e inmediatamente identificables como valores. Se trata de la producción de conocimientos, de una riqueza de naturaleza intangible. Para que se hagan una idea de lo que es la depredación, he aquí un cuadro de las recomendaciones que hice (todas ellas adoptadas por el grupo) y que constituyeron la espina dorsal de este nuevo recurso pedagógico:
1 - Propuse al grupo que nuestro trabajo abarcara una zona geográfica que superara el estrecho regionalismo de las islas de las Antillas francesas (Guadalupe y Martinica), adoptando la visión de un "Gran Caribe", siguiendo el ejemplo de CARICOM.11 Un espacio cultural extendido de las Antillas Mayores a las Antillas Menores, hasta el continente. Un Caribe con múltiples dimensiones: insular y continental, criollohablante, anglófono, de habla holandesa, hispanohablante y francófono... Al tocar de este modo la geopolítica, un campo que no parecía concernir al arte, mi primera propuesta suscitó debate.
2 - Lo mismo ocurrió con mi segunda propuesta sobre cuestiones de identidad y nacionalidad. Propuse que nuestro trabajo se centrara en los artistas del Caribe y las Américas, con el fin de crear una herramienta que pusiera inequívocamente de relieve a estos artistas, habitualmente marginados e invisibles. Además, propuse que se excluyera a los colonos de ayer y sus obras, tanto como a los artistas que simplemente se quedaron en estos territorios. A este planteamiento se opusieron los profesores de historia, que querían incluir a pintores implicados en la trata de esclavos, como Augustin Brunias. El desacuerdo fue tal que la inspectora de historia-geografía, para quien estos artistas coloniales representaban un material importante, abandonó abruptamente el grupo, seguida por los profesores de historia y literatura de los que se había rodeado. Del mismo modo, a la directora de CANOPÉ Guadalupe, que seguía de cerca nuestros trabajos, le hubiera gustado que incluyéramos obras coloniales del Musée Schœlcher de Pointe-à-Pitre, que era uno de sus socios. Pero yo veía todas esas obras como objetos portadores de una ideología tóxica, mezcla de racismo y colonialismo, que quería mantener al margen de nuestra investigación. En mi opinión, muchas otras obras y artistas merecían tener una mayor visibilidad, con la legitimidad que puede conferir un marco institucional.
3 - Dado el interés pedagógico del proyecto y los progresos que habíamos realizado, el CANOPÉ francés decidió unir fuerzas con CANOPÉ Guadalupe y dotar al proyecto de una importante financiación para darle un alcance nacional. Pero en París, CANOPÉ se preguntaba y cuestionaba el DPI: ¿Por qué había excluido a los artistas occidentales de nuestro trabajo de investigación? ¿Estaba motivado por un deseo de discriminar a los artistas blancos? ¿Era racista mi motivación? Era un hecho: los artistas no blancos, africanos o afrodescendientes habían estado ausentes de los museos franceses y occidentales, ausentes de los programas escolares y masivamente invisibles durante más de tres siglos, pero ¿podríamos de repente hacer brillar una luz sobre este "tercer mundo" del mundo del arte sin atacar un bastión de exclusividad, un "privilegio blanco", creando así una inesperada zona de incomodidad? Esgrimir el argumento del llamado "racismo antiblanco" cuando las personas discriminadas racialmente intentan reclamar su lugar en una sociedad dominada por los blancos se ha convertido en un mecanismo de defensa clásico del grupo dominante cuando sus privilegios se ven amenazados. Para confirmar la dirección que proponía, tuve que recordar a todo el mundo un hecho obvio impuesto por la historia: la trata transatlántica de esclavos y la esclavitud, como principal marcador que vinculaba a todos estos artistas del Caribe y las Américas, explicaban por qué eran en su mayoría de ascendencia afro.
4 - Una vez barridas bajo la alfombra las sospechas de "racismo antiblanco", y con la marcha de los profesores de literatura e historia y su inspector, asumí el papel de codirector del grupo, que ahora estaba formado únicamente por profesores de arte. Pensé que íbamos a poder hablar el mismo idioma. Fue entonces cuando sugerí que ampliáramos el alcance de nuestra investigación, porque me parecía esencial poder incluir a artistas afrodescendientes de Estados Unidos, Guyana, Surinam, Brasil, etc., artistas continentales que compartían con sus homólogos caribeños la experiencia de la dominación esclavista. Enfrentados a la misma exclusión y discriminación, al mismo racismo, al mismo relato histórico falsificado, se ven abocados a compartir una sensibilidad y un cuestionamiento similares en sus prácticas artísticas. Quería poder incluir a Jean-Michel Basquiat, entre archipiélago y continente, cuyos orígenes caribeños (padre haitiano, madre puertorriqueña) atraviesan toda su obra. Y otros estadounidenses de ascendencia africana: Kerry James Marshall, Kara Walker (Estados Unidos), etc., junto a los artistas caribeños Wifredo Lam (Cuba), Julien Creuzet (Martinica), Hervé Télémaque (Haití), etc. o artistas sudamericanos como Marcel Pinas (Surinam), emblemático de estas afinidades caribeñas/americanas, cuyo arte tiene su origen en la génesis apocalíptica en la matriz del barco negrero. Por último, mirar hacia las Américas reflejaba el deseo de liberar a los artistas caribeños de una relación excesivamente exclusiva con las antiguas "metrópolis" europeas. Situar a estos artistas en una genealogía, una filiación panamericana, creando un espacio de diálogo entre los artistas caribeños y los americanos del Norte y del Sur. Dar al proyecto una dimensión más internacional, más abierta y mejor situada.
5 - Teniendo esto en cuenta, el título "Arte caribeño para la enseñanza" ya no era apropiado. Propuse que el grupo se llamara en adelante : Arte del Caribe y las Américas, en consonancia con una visión más ambiciosa (añadido por el DPI, el subtítulo "reconocer, compartir, enseñar" se contradice).
6 - Yo había elaborado una importante lista de más de setenta artistas caribeños y afroamericanos (a partir de más de cien de mis referencias), y el DPI sometió a mi aprobación todos los artistas propuestos por los demás colaboradores del grupo. Convencido de que debíamos realizar un trabajo centrado específicamente en las artes visuales, recomendé que se excluyeran las prácticas artesanales, la danza tradicional y las aportaciones de "pintores aficionados", que me parecían irrelevantes. Me aseguré de que evitáramos cualquier malentendido o error grosero en los textos producidos por el grupo, que podrían haber desacreditado todo el edificio. El objeto que estábamos configurando debía tener contornos claros y coherentes y no prestarse a ningún tipo de mirada condescendiente.
7 - Además de actualizar algunos de mis escritos existentes, como un texto sobre la obra de Eddy Firmin-Ano para un catálogo de exposición publicado en 2014,12 trabajé en la redacción de textos nuevos, con unas cualidades de forma y contenido que quería que fueran irreprochables. Se referían a algunos de los artistas internacionales más conocidos de nuestra lista. Análisis de las obras y notas biográficas sobre Jean-Michel Basquiat y Wifredo Lam. También estaba el exigente trabajo que Genèses Apocalyptiques requería de mí, la introducción que debía exponer el contexto y los temas singulares de nuestro trabajo.
8 - También quería que el recurso así producido estuviera iluminado por otros "marcadores de discurso", inspirados en la obra de estos artistas. Me oponía firmemente a cualquier idea de una voz global que viniera de fuera. Para mí, reivindicar la narrativa era una cuestión crucial, en el corazón de un proyecto que pretendía convertirse en un modelo inspirador para los jóvenes. Nadie debe hablar por nosotros, para que podamos encarnar la famosa frase de Aimé Césaire: "¡especialistas en nosotros mismos! Por eso he sugerido algunas voces conocidas por su amplitud de miras: El escritor martiniqués Patrick Chamoiseau (Premio Goncourt 1992, que desarrolló una reflexión sobre el arte del "détour" de los narradores de Martinica), la guyanesa Christiane Taubira (que defendió la ley de reconocimiento de la esclavitud como crimen contra la humanidad, 2001) y la reunionense Françoise Vergès (titular de la Cátedra Sur(s) Global(es), FMSH, París, que desarrolló una reflexión sobre la descolonización de las artes). En aquel momento pensaba añadir los nombres de críticos de arte y comisarios caribeños, sin saber que nunca tendría tiempo.
Hazlo visible aquí, invisible allá :
Durante nuestras reuniones periódicas, la DPI, consciente de que no podría completar el proyecto por sí sola y deseosa de asegurarse mi plena cooperación, me pidió varias veces que me comprometiera a llevar el trabajo hasta el final. Sorprendido por sus reiteradas peticiones, mi respuesta fue invariable:
1) - los proyectos abortados de todo tipo eran habituales aquí (conocí a más de uno),
2) - Había dado mi palabra y cumpliría mis compromisos fueran cuales fueran las dificultades13.
Pero después de trabajar durante tres años en la concepción, supervisión y verificación de los contenidos esenciales, de redactar la versión inicial del texto introductorio, de hacer parte de la corrección de los textos por otros miembros del grupo, de escribir los textos sobre Lam y Basquiat, dos de los mas grandes artistas del Caribe y las Américas, nativos de Cuba y Haití, semilleros de las dos grandes revoluciones victoriosas en esa parte del mundo, me encontré con la presión del DPI y de CANOPÉ. A pesar del contexto histórico colonial que servía de telón de fondo al proyecto, y que hacía imprescindible que se me dejara el control de lo que decía, mis textos, que se daban a releer, fueron sometidos a relatos boticarios. Fui convocado, por quienes aún practican contra nosotros políticas de control y subordinación, a entregar mi copia según las estrictas limitaciones de "plantillas" arbitrariamente establecidas desde una "metrópoli" acostumbrada a imponer marcos normativos. El IPR y CANOPÉ, ahora en posesión de todo el material que yo había alimentado al grupo durante meses, Arte del Caribe y las Américas, iba a pasar de ser un proyecto reparador a un producto de extracción depredadora. Habiéndome convertido en una molestia (negándome a aceptar el discurso dominante, y negándome a aceptar cualquier posición que se me asignara y que pareciera encajar en el proyecto), y antes de que se hubiera finalizado ningún contrato, estableciendo claramente la centralidad de mi contribución después de tres años de trabajo comprometido, se consideró que había "dimitido" (¡!), se me retiró del grupo Arte del Caribe y las Américas y se borró todo mi trabajo.
"Pero eso es exactamente lo que no queremos. Lo que ya no queremos. - Queremos que nuestras sociedades se eleven a un nivel superior de desarrollo, pero por sí mismas, por crecimiento interno, por necesidad interna, por progreso orgánico, sin que nada externo venga a deformar, alterar o comprometer este crecimiento. En estas condiciones, es fácil comprender por qué no podemos delegar en nadie para que piense por nosotros; por qué no podemos delegar en nadie para que investigue por nosotros; por qué no podemos aceptar que nadie, ni siquiera el mejor de nuestros amigos, dé la cara por nosotros".
Aimé Césaire, Carta a Maurice Thorez, 24 de octubre de 1956
El Síndrome de Atahualpa :
Cuando acababa de tomar posesión de su cargo en Guadalupe, llevé a la inspectora francésa a recorrer la ciudad colonial, introduciéndola en la historia de la isla. Desde los colosales solimáns (hura crepitans) plantados por Victor Hugues en la Plaza de la Victoria, donde la guillotina cortó las cabezas de los plantadores monárquicos a partir de 1794, hasta la masacre de mayo de 1967 perpetrada por los gendarmes franceses. Le mostré la belleza anticuada de las casas llamadas "criollas" en el corazón de la "ciudad impuesta" y las modestas cabañas de la "ciudad resistente", según las tipologías del arquitecto urbanista Marc Jalet. Yo fui el guía que le abrió una ventana al carnaval de Pointe-à-Pitre.
A modo de bienvenida, esta introducción a la cultura y la historia de Guadalupe y el Caribe nunca fue una licencia para saquear !
Pero desde nuestras primeras conversaciones dejé claro que mi exigencia era respetar nuestra cultura isleña, maltratada por la historia. Pero la historia, tozudamente, iba a repetirse. Mi trabajo invisibilizado y mis conocimientos expoliados por la inspectora francésa me llevaron a identificar un nuevo síndrome que bauticé ‘‘síndrome de Atahualpa’’, en honor al emperador inca que abrió imprudentemente su imperio al español Francisco Pizarro y su jauría de conquistadores el 16 de noviembre de 1532. Los conquistadores utilizaron su astucia para atacar a cañonazos a sus huestes desarmadas y tomaron prisionero a Atahualpa, prometiendo liberarlo a cambio de un cuantioso rescate. Había que llenar de oro y plata una habitación de 30 metros2. De los cuatro puntos cardinales del imperio peruano llegaron inestimables riquezas, preciosos objetos de arte, todos fundidos en lingotes comunes por los sobornos españoles. Aunque Atahualpa cumplió su palabra, Francisco Pizarro ordenó su ejecución por estrangulamiento. Así pues, en este "territorio de ultramar" considerado todavía como una reserva de la que la potencia dominante francesa podía extraer sin límite para sus necesidades materiales e inmateriales, la inspectora francésa encarnó el ‘‘síndrome de Atahualpa’’ casi 500 años después del asesinato del Inca.
Los saqueos a gran escala en África o la depredación confidencial en Guadalupe nos recuerdan hasta qué punto la extracción de riquezas artísticas fue una punta de lanza del colonialismo, como parte de una estrategia de dominación y acumulación de beneficios. En su diario de viaje "L'Afrique fantôme" (El África fantasma), célebre relato de una expedición, el etnólogo Michel Leiris describe los saqueos masivos en los que participó durante la "Misión Dakar-Djibouti" (1931-1933) dirigida por Marcel Griaule14 . En lo sucesivo, esas extracciones afectarían también a las riquezas culturales inmateriales que podrían ponerse en valor. El espíritu de la plantación, que se ha generalizado, se ha convertido en una forma de habitar el mundo15 , un modo de relación impuesto al Otro que persigue a los descendientes de los colonos. El reflejo del colono saquear (tesoros culturales), borrar o modificar (la historia), sustituir (religiones, culturas), expoliar (pueblos enteros), explotar (los cuerpos de los no blancos, su fuerza de trabajo, los vientres de las mujeres no blancas, los recursos naturales), humillar (acabar con la resistencia), aterrorizar (hacer de su violencia un espectáculo aterrador), controlar (cuerpos, mentes, iniciativas, territorios), dominar (para obtener el máximo beneficio) ... Una depredación contemporánea de carácter anacrónico en un momento en que el Estado francés, que ha reconocido la ilegitimidad de los expolios de bienes culturales en sus antiguas colonias, se ha embarcado en una tímida política de restitución. En 2017, a raíz de un compromiso contraído en Uagadugú (Burkina Faso), el presidente francés Emmanuel Macron encargó un famoso informe a Felwine Sarr y Bénédicte Savoy16 sobre la restitución del patrimonio africano. Louis-Georges Tin, responsable del CRAN17 , fue la primera persona en Francia que planteó públicamente esta cuestión, en diciembre de 2013 ante el propio Museo del Quai Branly.
Epílogo :
Ahora que se ha "descubierto" que la presencia artística afroamericana existió realmente, ahora que los estudios serios han dejado de silenciar a los testigos, borrando su lugar significativo en la cultura estadounidense y su contribución a la misma, ya no es aceptable simplemente imaginarnos e imaginar en nuestro lugar. Siempre nos hemos imaginado a nosotros mismos (...) Somos los sujetos de nuestra propia narrativa, los testigos y actores de nuestra propia experiencia y, no por casualidad, de la experiencia de aquellos con quienes hemos entrado en contacto. Toni Morrison
El 11 de diciembre de 2019, en el anfiteatro del MACTe (Centre caribéen d'expressions et de mémoire de la traite et de l'esclavage), la profesora de arte y lectora de la Guide du Routard Guadeloupe, vestida de "Salvadora blanca", y la directora de CANOPÉ Guadeloupe, que terminó su carrera con esta hazaña de armas, hicieron una gran presentación de "Arte del Caribe y las Américas: Reconocer, compartir, enseñar", culminación de varios años de trabajo. Una introducción firmada por la DPI, entronizada como especialista del arte del Caribe y de las Américas, sustituyó e hizo invisible mi texto "Genèses Apocalyptiques". Mis biografías y análisis de las obras de Wifredo Lam y Jean-Michel Basquiat no corrieron mejor suerte. Borradas, sustituidas, invisibilizadas. Me expropiaron del campo de mis conocimientos. Irónicamente, este borrado se produjo justo cuando el Mémorial Acte acogía en Guadalupe la famosa exposición Le Modèle Noir, que, según su catálogo, pretendía "dar un nombre y una historia a las grandes figuras olvidadas de la vanguardia". Denise Murrell, comisaria afroamericana de la exposición, se preguntaba "¿Quiénes son estos protagonistas olvidados de la historia del arte?", afirmando que quería "dar una nueva visibilidad a todos estos 'modelos negros'"18 . Fue en este lugar simbólico donde se escenificó públicamente el expolio intelectual y la invisibilización de un afrodescendiente. Una espectacularización que recuerda la época de las plantaciones y el ritual del castigo público infligido a los esclavos recalcitrantes. Semejante sensación de impunidad es asombrosa, pero el Caribe siempre ha sido un lugar de licencia donde los colonos europeos se permitían hacer lo que estaba prohibido en el llamado mundo "civilizado". ¡Heterotopía!
La emergencia compulsiva de un imaginario colonial oculto en nuestro subconsciente. Apropiación, expropiación, borrado e invisibilización revelan cómo la estructura colonial tiene el poder de recuperar en su propio beneficio y neutralizar lo que emerge de nuestras luchas y podría hacernos confiados y dignos. Este recurso educativo en línea, que prometía ser una creación con dimensiones restauradoras, capaz de sanar las injusticias de una larga historia de exclusión, ha visto cómo su alma se perdía por el camino, convirtiéndose en nada más que una engañosa ilusión. Una nueva máquina de exclusión que ha sellado el fin del espíritu decolonial que debía formar el tejido original del Arte del Caribe y las Américas. El espíritu que nos da legitimidad para hablar de nosotros mismos, utilizando el arte y la historia para producir y compartir la historia íntima de nuestra cultura. Nuestras imágenes, nuestras miradas, nuestras palabras...
En mi trabajo como crítico de arte, desde mis primeros textos, he intentado rastrear la génesis de la creación artística en el Caribe y las Américas, tras el choque de la esclavitud. Genèses Apocalyptiques es una síntesis de estos esfuerzos. Los que decidieron hacerme invisible sabían muy bien que destruían un momento que iba a ser el centro de mi crítica, la culminación de años de trabajo. Así, en la página web de CANOPÉ, Art des Caraïbes-Amériques no es más que una versión amputada, absurdamente mutilada, el "fruto extraño" de un abuso de poder. Una versión que, habida cuenta de la violencia simbólica sin precedentes de la que es portadora y que ha impregnado toda su textura, plantea la cuestión del contexto
en el que se construye el saber y de la utilización de un recurso de este tipo para enseñar a los alumnos de una sociedad esclavista. Porque la escuela no es sólo el lugar donde se domestican las palabras basadas en el latín, sino que debería ser el lugar donde aprendemos a utilizar el conocimiento para luchar contra los males basados en el racismo. Debería ser el lugar donde aprendemos a utilizar nuestros conocimientos para luchar contra los males del racismo, donde aprendemos el sentido de la ética y donde la institución debería dar ejemplo. Aquí, se olvidó singularmente de ser ejemplar. Neutralizar la fuerza de una reivindicación para convertirla en algo mal concedido. El propio schoelcherismo, ¡contra el que tanto luché! En un momento en que nuestras demandas de reparación por los crímenes de la esclavitud y el colonialismo han quedado desatendidas, semejante expolio muestra cómo los "servidores del Estado" pueden recordarnos que las estructuras de la Plantación siguen en pie, quiénes son los amos y en qué manos (no muy virtuosas) reside el poder. Pero nuestras vidas cuentan, nuestras voces cuentan, ¡el arte que producimos cuenta! Nos negamos a que nos arroguen nuestro saber y nuestra palabra, a esa oscura voluntad de aniquilarnos privándonos del legítimo derecho a contar al mundo lo que nosotros, los "archivos vivos", somos los únicos que podemos testimoniar, ¡por el hecho mismo de ser el pueblo caribeño que somos!
Acción colonial": saquear, borrar, sustituir, expoliar, explotar, humillar, aterrorizar, controlar, dominar, etc.
La respuesta definitiva del guerrero: pensar, castañear, resistir, curar, reparar...
Por la dignidad de todo mi pueblo
©Jocelyn Valton AICA©, noviembre 2019 - junio 2023
1 - En mi artículo Fétiches Brisés - Une longue éclipse des arts plastiques dans les Caraïbes, 1997-2013, (cuyo título se inspira en el nombre de Wounded Knee, la masacre de 300 mujeres, ancianos y niños Sioux nativos americanos con ametralladoras Hotchkiss, perpetrada en 1890 en Dakota del Sur, por el ejército estadounidense), evoco un epistemicidio radical a través de la quema de una estatuilla por orden del padre Jean-Baptiste Labat, para poner fin a un ritual de curación practicado por los esclavos en el asentamiento martiniqués de Fonds St- Jacques en 1698. https://jocelynvalton.blogspot.com/2013/11/f-e-t-i-c-h-e-s-b-r-i-s-e-s_26.html
2 - Si episteme se refiere a una cadena de conocimientos en una época y cultura determinadas, epistemicidio significa la destrucción intencionada, la invisibilización y el borrado total y/o parcial de estos conocimientos y de quienes los produjeron. Crímenes con una dimensión cultural que a menudo tienen lugar en situaciones de dominación colonial.
3 - Este comportamiento recuerda al del cuco, ave europea que practica el parasitismo de nidada, en el que la hembra pone su huevo en el nido de otra especie antes de que sus crías arrojen los huevos y los polluelos legítimos del nido por la borda para ser alimentados por la especie colonizada.
4 - Edward W. Said, Orientalismo - Oriente creado por Occidente, Éditions du Seuil, 2004
5 - Una colonialidad del conocimiento que sugiere que los artistas caribeños-americanos y sus creaciones son
intrínsecamente inferiores a los del mundo occidental, que no son modelos válidos dignos de estudio o imitación. 6 - Jocelyn Valton: Une école pour la république archipel, Les invités de Médiapart, julio de 2012
https://blogs.mediapart.fr/edition/les-invites-de-mediapart/article/120712/une-ecole-pour-la-republique-archipel
7 - El concepto de "colonialidad" remite a la obra del peruano Aníbal Quijano. Se basa en la subalternización de saberes y subjetividades no occidentales, y en la extracción y explotación de recursos y grupos humanos por parte del sistema de poder occidental.
8 - En marzo de 2016, profesores de arte de varias academias se reunieron para trabajar sobre los nuevos planes de estudios y el uso de la tecnología digital. Esta reunión interacadémica se celebró en el Liceo Colbert de la calle Château Landon de París, en una "sala Colbert" con un busto de Jean-Baptiste Colbert... Resulta desconcertante pensar que el cuerpo de profesores de arte (¡"especialistas" en el poder de las imágenes!) elabore programas de estudios bajo la escultura de mármol de una figura que redactó el "Código Negro", una colección de leyes racistas (completada por su hijo) que regulaba la vida de los negros esclavizados en el Caribe y las Américas, sin que los profesores, el DPI o la Inspección General se preocuparan en absoluto. Esta indiferencia silenciosa se extiende desde los patios de los institutos (varios colegios llevan el nombre de J-B Colbert, al igual que un anfiteatro del INHA - Institut Nal d'Histoire de l'Art de París) hasta la intimidad de las aulas donde se enseña a los jóvenes de Francia. Decir que el racismo es "estructural" o "sistémico" es hablar de su capacidad para reproducirse a través de un medio tan eficaz y formidable como el establecimiento educativo, ¡sin que nadie haga nada al respecto!
9 - Este es el tema de mi artículo Fétiches Brisés, ya citado.
10 - La obra problemática es Anthologie de la peinture en Guadeloupe, des origines à nos jours, Conseil Régional de Guadeloupe, HC Éditions, 2009, cuyo contenido, por lo demás cuestionable, cede el protagonismo a Nicole Réache, que presentó un conjunto de pinturas revisionistas que minimizaban el crimen de la esclavitud en la exposición Mémorielles 3, Pointe-à-Pitre 1998, con motivo del 150ème aniversario de la abolición de la esclavitud. Denuncié este revisionismo en la prensa y en una obra colectiva.
11 - CARICOM (Comunidad del Caribe) se creó en 1973 y es una organización de unos quince Estados miembros y cinco Estados asociados del Caribe. Su objetivo es el desarrollo social, económico y cultural del Caribe. En 2014, los países de la CARICOM presentaron un "Plan de Diez Puntos de la CARICOM para la Reconciliación y la Justicia Restaurativa" en el que exigían reparaciones por los crímenes de esclavitud cometidos por las antiguas metrópolis coloniales.
12 - Exposición Résistance(s) - Présences marronnes, Eddy Firmin-Ano - Jocelyn Valton, Musée Schœlcher, Pointe-à-Pitre, 2014. Para esta exposición, Firmin-Ano y yo diseñamos una obra en colaboración: la imagen monumental de un Brown Negro de 8 metros de altura. Se colocó deliberadamente fuera del museo, en el patio, sobre una medianera. Se alzaba sobre un busto de piedra de Victor Schœlcher. La obra, que coronaba una figura de resistencia además de mi texto, era una crítica al museo, que hace invisibles las luchas de los esclavos. Estas herramientas, tanto visuales como teóricas, proporcionaban un contradiscurso a la narrativa oficial, que hacía hincapié en la supuesta "generosidad" abolicionista del Estado francés a través de la figura de V. Schœlcher. https://jocelynvalton.blogspot.com/2014/02/resistances-exposition-firmin-ano.html
13 - Durante estas conversaciones, informé al DPI de que en Guadalupe teníamos experiencia de proyectos de colaboración infructuosos con "Hexagonals". Un proyecto artístico del 1% con el Ministerio de Cultura y la DAC Guadalupe (Direction des Affaires Culturelles) para hacer de la Maison Chapp (siglo XVIII ) en Basse- Terre su sede. Renuncié al proyecto en 2018 porque mis recomendaciones para introducir una mayor equidad para los artistas caribeños fueron rechazadas. Antes que yo, un arquitecto guadalupeño también había tenido que retirarse del 1%; del mismo modo, un proyecto de libro sobre la arquitectura modernista en Guadalupe había visto marginado a un arquitecto nativo... y tantos otros, condenados al ostracismo como consecuencia de unas relaciones desiguales. Los mejores expertos del país debían servir de garantes a bajo precio, pero tenían que saber "mantenerse en su sitio".
14 - ¡Se utilizaron todos los medios: mentiras, abuso de confianza, intimidación, intercambios desleales, robo y profanación repetida de objetos sagrados (3 robos de máscaras kono), etc., para "recoger" / extorsionar a los pueblos abordados durante un viaje de 20.000 km, voluntariamente o por la fuerza, las 3.500 piezas (¡!) traídas al Musée de l'Homme: máscaras sagradas, estatuillas, instrumentos musicales, muñecas, objetos de uso cotidiano y otros artefactos, preciosos para las culturas de las que fueron sustraídos. Tras el robo de una máscara Kono, Leiris declaró: "Mi corazón late muy deprisa porque, desde el escándalo de ayer, percibo con mayor agudeza la enormidad de lo que estamos cometiendo". Esta "misión" era la culminación de una tradición francesa de extracción con "fines científicos" inaugurada por la "Campaña de Egipto" de Bonaparte (1798-1801).
15- En su libro Une écologie décoloniale, Éditions du Seuil 2019, Malcom Ferdinand aborda la permanencia de la Plantación de Esclavos en el origen de una forma desastrosa de habitar la Tierra.
16 - La publicación del informe de Felwine Sarr y Bénédicte Savoy muestra la magnitud de las depredaciones en el continente africano. Toda una generación de jóvenes, que podría haber encontrado allí confianza en sí misma e inspiración, se ve privada de casi todo su patrimonio artístico, saqueado para llenar museos y colecciones privadas occidentales.
17 - CRAN: Conseil Représentatif des Associations Noires
18 - Catálogo de la exposición: Le Modèle Noir, de Géricault à Matisse, Flammarion, 2019, pp. 13, 15, 17
Bibliografía:
AJARI Norman, La dignidad o la muerte - Ética y política de la raza, Éditions La Découverte, 2019
CUKIERMAN Leila, DAMBURY Gerty, VERGÈS Françoise (ss la dir.), ¡Décolonisons les arts ! L'Arche, 2018
FERDINAND Malcom, Une écologie décoloniale - Penser l'écologie depuis le monde caribéen, Éditions du Seuil, 2019.
GLISSANT Édouard, "Poétique et Inconscient", Le Discours antillais, Le Seuil, 1981, pp. 276-284 LEIRIS Michel, L'Afrique fantôme, Éditions Gallimard, 2022, p. 103-105
Le modèle noir, de Géricault à Matisse, (París, Museo de Orsay, 26 de marzo - 21 de julio de 2019), (Pointe-à-Pitre, MACTe, 13 de septiembre - 29 de diciembre de 2019), Flammarion 2019
MARBŒUF Olivier, Suites décoloniales - S'enfuir de la plantation, Éditions du Commun, 2022
MORRISON Toni, La fuente del amor propio, Christian Bourgeois Éditeur, 2019
SAID Edward W., Orientalismo - Oriente creado por Occidente, Éditions du Seuil, 2004 Dans l'ombre de l'Occident, Black Jack éditions, 2011
SARR Felwine, SAVOY Bénédicte, Restituir el patrimonio africano, Éditions du Seuil, 2018.