Gymnastiques de l'offre culturelle

Une offre culturelle généraliste, adaptée à tous (ou à chacun), pose des limites chez ses utilisateurs et crée des frontières cognitives très solides. Les vocables de rigueur – transmission, sensibilisation, vulgarisation, adaptation... – sont les repères politiques de ces dernières années, justifiant la présence d’un équipement culturel public sur le territoire.

Une offre culturelle généraliste, adaptée à tous (ou à chacun), pose des limites chez ses utilisateurs et crée des frontières cognitives très solides. Les vocables de rigueur – transmission, sensibilisation, vulgarisation, adaptation... – sont les repères politiques de ces dernières années, justifiant la présence d’un équipement culturel public sur le territoire.

Dans une société en état de crise où l’assiette du voisin semble injustement plus remplie, les arguments populistes ne manquent pas à l’encontre de l’art contemporain – et plus généralement de la culture – et les plus obscurs clichés sont monnaie courante. Il est plus simple de soustraire ce qui pose question, de catégoriser les situations, de faire perdurer la rentabilité première du divertissement, toutes disciplines confondues.

Comme toutes les institutions culturelles en France, le CAC Brétigny a proposé au public local un projet culturel, éducatif et territorial. À Brétigny, ce projet a demandé à ses usagers de prendre acte de l’égalité de leur intelligence et a partagé avec eux, comme outil de choix, les moyens d’action du centre d’art. Pas d’adaptation, pas de vulgarisation. Au contraire des universités populaires – ces expériences ne s’attachant pas tant à l’instruction des publics adultes qu’à la construction collective de savoirs –, les utilisateurs ont partagé et expérimenté des situations avec des artistes à travers des dispositifs mis en place conjointement, qui ont favorisé l’autonomie des participants par l’approfondissement d’éléments critiques mis en commun et la construction de mécaniques collectives de réflexions empiriques.

Chaque intelligence humaine est égale. Je ne conçois aucune hiérarchie entre les personnes quant à leurs facultés intellectuelles propres. Je prône l’émancipation intellectuelle. « Ce qui abrutit le peuple, ce n’est pas le défaut d’instruction mais la croyance en l’infériorité de son intelligence »[1]. De ce postulat, j’ai construis à Brétigny des projets artistiques et mis en pratique des recherches et théories, souvent dites utopiques qui mettent l’humain au centre de leurs propositions. J’ai tenté de démontrer qu’à chaque échelle, il n’y a d’utopique que les idées que l’on souhaite garder chimériques, probablement pour ne pas s’y confronter.

Ne catégorisant pas les situations et j’ai apprécié toutes personnes ayant la volonté de se saisir de son contexte et de le transformer, quel que soit son champ disciplinaire.

Ainsi, nombres d’artistes sont intervenus auprès de l’ensemble des publics du centre d’art de Brétigny-sur-Orge. Bien sûr, il ne faut pas s’y tromper, l’économie d’un artiste est fragile ; beaucoup d’entre eux acceptent de travailler à côté de leurs recherches ou du marché de l’art par souci financier – je ne connais pas d’artiste pour qui « l’animation » d’un projet culturel soit l’acmé de sa démarche. De ce fait, nous leur avons proposé d’habiter le territoire, de se saisir du contexte du centre d’art et de partager leurs recherches avec ses publics. Il s’en est souvent dégagé des imprévus, ce genre de rencontre qui change le sens d’un chemin, inattendu et imprévisible. À travers ses projets, nous, participants, avons questionné l’établissement d’un projet culturel, ses enjeux éducatifs et territoriaux, ses nécessités politiques et humaines...

 

Un exemple, le Gymnase nihiliste.

Ce projet de Thibaud Croisy a consisté en la mise en place d’une assemblée de dix spectateurs dont la mission était de procéder à la suspension définitive d’un projet de spectacle destiné à voir le jour ; procéder à la suspension d’une œuvre, c’est prendre un projet qui doit se faire et l’arrêter définitivement avant la première, avant tout passage à l’acte.

Dans un premier temps, Thibaud a rencontré des metteurs en scène et des chorégraphes, afin qu’au moins trois artistes proposent un projet. Dans le protocole mis en place, il était essentiel que le projet proposé préexiste à l’invitation, quel que soit son degré d’avancement. Cette suspension devait être définitive et le projet n’être jamais réalisé. Un projet sur les trois serait suspendu définitivement.

Parallèlement, un appel à participation public a été publié et diffusé largement afin de constituer une assemblée. Pour participer, les seuls critères obligatoires étaient d’être spectateur au sens large du terme et de n’être chargé d’aucune programmation artistique. Nous cherchions dix personnes[2] et nous avons reçu près de quarante candidatures. Nous avons alors procédé à un tirage au sort[3] car il n’y avait pas de siège pour tout le monde. Ce principe de sélection garantit que cette assemblée ne devait être ni représentative de l’ensemble des spectateurs, ni construite par cooptation ou délégation ; les dix participants ne devaient compter que sur eux-mêmes. Leur qualité de spectateurs prérequise et la responsabilité induite par cette expérience devait permettre aux dix membres du Gymnase d’être au cœur de l’expérience artistique et politique, sans médiation, sans adaptation, sans vulgarisation aucune. Ils devaient élaborer un travail analytique et critique à l’aide des matériaux des projets fournis par les artistes. Le groupe devait lui-même mettre en place ses outils ; des critères d’analyse aux modalités de désignation ou d’élection de l’œuvre à suspendre. Par exemple, le dispositif ne disait pas s’il était plus intéressant pour un projet d’être suspendu ou pour un auteur de voir son projet restitué... Il n’impliquait d’ailleurs aucun jugement de valeur.

Un autre point important de ce dispositif : les dix spectateurs ont perçu une gratification symbolique de 100 euros au titre de leur engagement et de leur implication. Cette gratification est venu inverser une habitude qui consiste plutôt à faire payer les participants d’un stage. Ce symbole est également venu questionner leur statut de spectateur. Contractuellement, ils étaient stagiaires, auteurs et interprètes de l’œuvre.

Le prétexte de leur rassemblement devait leur permettre de tendre « à perdre toutes les ornementations secondaires, toutes les possessions douteuses, qui [les] auraient détourné de ce qu’[ils avaient] pour destin d’expérimenter, et qui touche à l’humanité générique, dont les fonctions essentielles sont : aller, être, et dire »[4].

Il a entre-autres choses émergé des débats des notions d’autorité et de pouvoir, usuellement propre à un jury. Doit-on y voir la reconduction de situations connues alors même que le dispositif offrait la possibilité d’inventer de nouvelles règles ? Est-ce là l’écueil du fonctionnement collectif ? La tentation du pouvoir – comme puissance et non comme responsabilité – était présente mais l’issue de ces séances nous montre que les membres du Gymnase, pour maintes raisons et avec des arguments différenciés, n’y ont pas cédé en tant que collectif.

Enfin, cette expérience a provoqué instantanément et durablement un glissement critique essentiel. Les discussions ont révélé qu’une partie des participants ont manifesté plus d'intérêt quant au dispositif qu’aux projets à étudier. Le point prépondérant des discussions n’était finalement pas l’annulation d’un des trois projets mais le huis clos qui menait à cette annulation. Bien que chacun se soit démené pour définir sa pensée en vue de désigner un projet, cette pente autocritique s’est confirmé progressivement et est venu conforter le postulat rancièriste ; le prétexte de l’annulation a pleinement laissé sa place à l'émancipation. Ici, le chemin tracé pour le Gymnase est resté le même mais ces membres en ont changé la trajectoire. Une transformation a eu lieu ; de part sa mise en œuvre et son expérimentation publique, l’œuvre s’est révélé être une expérience politique, une expérience de conflit pour dix personnes.

 


[1] Jacques Rancière, Le Maître Ignorant, Fayard, 1987

[2] Ce chiffre nous était donné par le nombre de chaises autour de la table de l'Edutainer, créée par l’Atelier Van Lieshout, huis clos idoine où ont lieu les séances.

[3] Le tirage au sort a lieu le jour du lancement du Gymnase nihliste, le samedi 9 novembre 2013, suite à la présentation publique du projet et avant la première séance à huis clos.

[4] Alain Badiou, Beckett, l'increvable désir, Pluriel, 2006

 

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