Toile brute – toile libre

Entretien autour d’une exposition.

 

Étienne Grand est un jeune critique d’art indépendant qui a voulu, à l’occasion de l’exposition collective à laquelle je viens de participer, évoquer dans un échange les œuvres présentées, mais aussi discuter de mon parcours et de la situation actuelle de la peinture. En voici la transcription.

 

__________

 

 

Pourquoi ce titre ?

 

Au départ, c’est une exposition de deux peintres, Kléber et moi. L’un travaille sur des toiles récupérées de toutes sortes, des sacs postaux par exemple : de la « toile brute » ; l’autre sur des toiles sans châssis, fixées directement au mur : ce que dans le jargon du métier on appelle « toile libre ». Mais j’utilise aussi de la toile écrue et Kléber suspend parfois ses toiles à des tiges de roseau ou autre, il y a une interaction des pratiques. Les deux termes ensemble sont représentatifs…

 

 

Un troisième artiste participe aussi à l’exposition, Jean Maureille, qui présente à l’extérieur du bâtiment des objets d’assemblages intrigants, certains sur un de ses murs, d’autres accrochés à un fil…

 

C’est l’artiste invité, et c’est un ami de longue date… Pendant plusieurs années nous avons présenté nos installations dans notre galerie expérimentale, à Cahors, jusqu’en 2017. Il y a une pratique de l’exposition de groupe, en Occitanie, qui répond à un besoin de faire des choses ensemble et à un esprit d’accueil que les occitanistes résument par le terme occitan de conviviença. On pourrait le traduire par « convivialité », avec un sens politique et sensitif plus affirmatif… Depuis ma naissance dans ce pays, j’ai toujours vu les artistes quercynois faire ça. Pendant l’expo, un joueur de jazz contemporain, Georges Petit, a présenté un concert devant mes peintures. J’étais ravi ! C’est Kléber qui a organisé tout ça…

 

 

On a donc trois exposants ensemble…

 

Oui, avec une communauté de perception assez représentative des artistes du coin, je crois… Qui emprunte la voie d’un primitivisme particulier : proche de la nature et à l’aise avec la spontanéité, la mise en évidence des matériaux et de la couleur… Quelque chose de rural, terrien, et aussi de moderne, voire analytique… Kléber s’inscrit dans une approche de la peinture qui vient de la tapisserie (il est né à Aubusson), sous une forme directe : en prélevant des pigments dans la nature ici ou à l’étranger, en Afrique, en Amérique du Sud… qu’il associe à des assemblages en à-plat de pièces de tissus marqués par le temps et par l’usage : troués, abimés, « des tissus de mémoire », comme il dit. C’est rugueux et tendre à la fois. Il dit qu’il cherche à donner le sentiment d’une « réalité difficile »… Ses dernières toiles blanches me font penser à Robert Ryman.

 

 

 

Kléber, « Édito XXXII », 50 x 60 cm, acrylique, terres du Lot et fragments de tissus de mémoire sur toile, 50 x 60 cm, 2019 Kléber, « Édito XXXII », 50 x 60 cm, acrylique, terres du Lot et fragments de tissus de mémoire sur toile, 50 x 60 cm, 2019

 

 

 

Kléber, « Périgrination II », 100 x 30 cm, acrylique, terre du Lot, fragments de buis et de tissus de mémoire cousus sur tenture, roseau, 2018 Kléber, « Périgrination II », 100 x 30 cm, acrylique, terre du Lot, fragments de buis et de tissus de mémoire cousus sur tenture, roseau, 2018

 

 

 

Kléber, « Édito XXXIV », 40 x 40 cm, acrylique et fragments de tissus de mémoire sur toile, 2019 Kléber, « Édito XXXIV », 40 x 40 cm, acrylique et fragments de tissus de mémoire sur toile, 2019

 

 

 

Jean Maureille, c’est un praticien espiègle et poétique de plusieurs moyens d’expression : objets, découpes, dessins, photos, écriture… C’est un as du décryptage du fonctionnement cérébral visuel ! Et un dévoyeur de la communication professionnelle, dans la façon du trait d’esprit rapide : du witz… Là, il s’agit de branches d’arbres suspendues dans le vide à un fil, dont il apparaît, petit à petit, qu’elles comportent des éléments hétérogènes discrets, mal à propos. Clandestins, on pourrait dire. Des pinces à linge colorées, des tuyaux, des robinets ronds, certains ressemblent à des fleurs… Ce sont comme des signes d’une fonction ou d’une pratique inappropriée, ils indiquent ce que ces branches ne sont pas. Alignées sur leur corde à linge, elles dessinent ensemble des lignes dans le ciel : on se demande ce que ça fout là. Avec les objets de Jean, on se demande toujours ce que ça fout là, dans un premier temps… Voilà. C’est rythmé, très dynamique, ça marche très bien avec les peintures… Je me sens très bien dans cette expo. Je suis bien entouré, vous voyez !

 

 

 

Jean Maureille et une partie de l’installation « Linge éphémère », branches suspendues avec objets divers, piquets et corde, 2019 Jean Maureille et une partie de l’installation « Linge éphémère », branches suspendues avec objets divers, piquets et corde, 2019

 

 

 

Jean Maureille, vues de l’installation « Linge éphémère », branches de figuier et de tilleul avec objets divers, 2019 Jean Maureille, vues de l’installation « Linge éphémère », branches de figuier et de tilleul avec objets divers, 2019

 

 

 

Jean Maureille, pièce de l’installation « Linge éphémère », branche de lierre avec pince à linge, 2019 Jean Maureille, pièce de l’installation « Linge éphémère », branche de lierre avec pince à linge, 2019

 

 

 

À votre tour, quelle est votre contribution ?

 

Des tirages de dessins récents en photolithographie, autrement dit en impression numérique à jet d’encre ; des peintures acryliques sur toiles découpées et assemblées, avec l’introduction pour certaines de tissus du commerce. Ce sont les premiers résultats d’une nouvelle façon de travailler, plus rapide et plus libre…

 

 

Dans le texte de présentation qui accompagne votre accrochage [1], vous soulignez cette vitesse de peindre. Vous dîtes qu’elle va très au-delà de celle que vous pratiquiez auparavant…

 

J’ai toujours peint très vite, et en général sur de grands formats, mais là, ça dépasse ce que je pouvais faire jusqu’ici. C’est au-delà de la conscience, j’ai l’impression d’être passé en régime turbo, si vous voulez ! La peinture est projetée : c’est à peine si j’ai le temps de la diriger, je me rends compte de la forme avec un temps de retard sur le corps qui dessine… C’est important parce que la cohérence même de l’image est atteinte. Certaines résolutions formelles, des raccourcis d’espace, deviennent possibles parce que le contrôle de l’analyse visuelle saute… Mon bras est en avance sur mon esprit très souvent.

 

 

Cette accélération du geste vous offre le moyen d’obtenir des transgressions formelles instantanées ?…

 

L’œil de l’époque moderne, c’est un œil qui va vite, qui interprète ce qu’il voit avec une rapidité nettement supérieure aux époques précédentes. On ne reviendra pas en arrière… Les peintres sont des gens appliqués, ils ont tendance à s’installer dans une méthode de représentation qui consiste à produire un tableau. Ils occupent leur support comme un territoire réservé, c’est exactement ce que j’ai voulu quitter. J’ai déclaré à un hebdomadaire régional que je me foutais complètement de faire des tableaux, et c’est vrai : ça n’a plus de sens de peindre comme on le faisait au dix-neuvième siècle. Avec cette tranquillité du temps… Alors, ça a été censuré à la publication. Le tableau est un objet sacré qui a une fonction bénéfique, il offre une homogénéité, mais ce peut être une prison, aussi. Ce qui est important, c’est le regard.

 

 

Pourquoi plusieurs toiles ?

 

C’est le jour où j’ai décidé de rompre avec la toile sur châssis et de fixer directement au mur les peintures en grands formats que tout a basculé : la découpe de la surface des toiles, leur texture, leur porosité… ces éléments normalement secondaires ont pris de l’importance. L’imprégnation de la peinture, qui est un aspect très féminin, très sensuel du passage de la couleur, est devenue essentielle. Elle a pris une plus grande place symbolique… Je me suis mis à composer des ensembles avec des toiles différentes, à faire coïncider ou s’opposer les dimensions et les formats, les relations signifiantes… Le passage d’un plan de toile à un autre, c’est le passage d’une temporalité à une autre, d’une expérience sensible à une autre. Il se présente instantanément lorsqu’on regarde chaque pièce, mais il est structurel : c’est la clé à l’origine des toiles assemblées. Le rapport des formes à l’intérieur de chacun vient redoubler ces relations.

 

 

Les lignes se distinguent par leur netteté et leur « jeté ». Elles semblent faire corps avec le support. On pense au dripping de Pollock…

 

C’en est. Mais il n’y a pas que ça, hein… J’ai toute une gamme de pinceaux, de brosses choisis pour leurs effets, et des outils des professionnels du bâtiment que j’ai détournés de leur fonction… Faire ressentir le sujet comme émanant du support, ça m’intéresse beaucoup : dans un environnement d’identification médiatique, ça insinue une anomalie…

 

 

 

Luc Rigal, « Bleu pivoine », acrylique sur quatre toiles assemblées, 188 x 210 cm, 2019 Luc Rigal, « Bleu pivoine », acrylique sur quatre toiles assemblées, 188 x 210 cm, 2019

 

 

 

Luc Rigal, « Floramabilités I », acrylique sur deux toiles assemblées, 40 x 116 cm, 2019 Luc Rigal, « Floramabilités I », acrylique sur deux toiles assemblées, 40 x 116 cm, 2019

 

 

 

Luc Rigal, « Floramabilités II », acrylique sur deux toiles assemblées, 42 x 130 cm, 2019 Luc Rigal, « Floramabilités II », acrylique sur deux toiles assemblées, 42 x 130 cm, 2019

 

 

 

Vous avez une facture plutôt « painterly », dans le sens donné à ce terme par la critique moderniste américaine : expansive et fortement réceptive aux mouvements de l’outil. Mais, paradoxalement elle se présente comme sèche, aussi, tendue…

 

C’est le médium. La composition du médium-peinture est importante parce qu’elle détermine le vocabulaire que vous pouvez utiliser. L’adhésivité, la souplesse, la mutabilité… À mes débuts dans la peinture dans les années 1980, je voulais avoir une certaine spontanéité dans l’exécution. Je travaillais à l’acrylique sur de grandes plaques lisses de polyester en me servant beaucoup de mes doigts. Ça filait… mais sans que je puisse développer énormément le geste : comme sa consistance était dense et visqueuse, les formes étaient retenues… Bon, en passant à l’huile ensuite, j’ai travaillé toutes les possibilités de maniabilité de l’outil, et puis progressivement je suis parvenu à une peinture épaisse et souple, une émulsion crémeuse dont la recette venait de De Kooning. Dans les années 2000, une allergie à la térébenthine m’a obligé à reprendre l’acrylique. Avec la multiplication des offres en acrylique dans le commerce, j’ai pu me rapprocher de la texture qui me convenait, mais sans qu’elle soit aussi onctueuse qu’avant quand même, le médium n’est pas prévu pour ça. Par contre, il entre plus dans le support et il rend plus facile l’emploi de la ligne. En 2005, je me suis mis à élaborer une typologie de la figuration humaine aux proportions excentriques, quasi-grotesques : l’objectif, c’était de redéfinir une morphologie sur des critères personnels, des critères expressifs.

 

 

Pourquoi cela ?

 

C’est la conséquence d’une observation… J’étais allé voir une exposition à Amsterdam qui mettait en parallèle les peintures de Van Gogh avec celles des Expressionnistes allemands. La comparaison faisait apparaître l’empathie extraordinaire de Van Gogh pour le genre humain. L’unité morphologique l’exprimait très clairement, au lieu que les Expressionnistes allemands se préoccupaient d’abord de leurs excès formels. Van Gogh s’appuyait dessus pour dire la fragilité tragique de la condition humaine. Il y a de ça chez Dubuffet, aussi…

 

 

Vous avez eu envie d’opérer une conversion à la figuration ?

 

Alors, j’ai fait cette série de peintures où la figuration humaine était première… Des peintures anarchistes qui énonçaient, à travers des groupes de personnages organisés selon un ordre hiérarchique strict, une physionomie moqueuse… tragique aussi. Je l’ai appelée « tragiloufoque ». Mais ce n’était pas une conversion, non. C’était un moment nécessaire… Ça tranchait, en effet, avec ce que je fais d’habitude où la figuration est partielle ou suggérée. Mais, vous voyez dans les peintures de l’expo que cette morphologie est bien conservée et intégrée !

 

 

Dans l’histoire de l’art, les toiles découpées sont en général totalement abstraites : des Shaped Canvas de Stella au Gazes de Dezeuze, on ne trouve pas trace de figure. Il s’agit de solliciter une attention régénératrice du regard sur l’espace environnant, bien réel…

 

Ah, mais l’illusion est essentielle au réel ! Ce n’est, pour moi, absolument pas contradictoire. Vous avez deux moments forts dans la naissance de la peinture occidentale, c’est-à-dire la peinture qui est parvenue à s’arroger la plus grande liberté d’expression, hein… Vous avez d’abord la définition théologique de Dieu dans la Genèse, qui fait l’homme « à son image et à sa ressemblance ». C’est, malgré toutes les péripéties dogmatiques qui vont suivre, ce qui incite l’humain à s’interroger sur sa propre représentation et à s’interroger sur la représentation. C’est l’origine juive, la Torah ou l’Ancien Testament de la Bible… Et puis, vous avez, au XIIe siècle, l’apparition dans le catholicisme du Purgatoire qui relativise — ou libéralise, si vous préférez — la perception de l’attribution divine de l’Enfer ou du Paradis. Le Bien et le Mal, ça se discute… Cette mise en valeur de l’individu va avoir une influence déterminante sur la possibilité de représenter la figure, qu’un peintre franciscain italien du Trecento, Giotto, va introduire dans l’art visuel… À partir de lui, les personnalités individuelles deviennent représentables, elles ont acquis le droit de cité, et les expressions du visage font leur apparition : la Renaissance part de là… Donc, moi, je ne vois pas pourquoi je me priverais de cette avancée si je m’en suis donné les moyens. D’ailleurs, je commence mes peintures la plupart du temps par le visage, s’il y en a un. S’il ne me satisfait pas, je recommence…

 

 

La présence d’une figuration archaïque dans une construction typique de l’abstraction moderniste, c’est assez déroutant…

 

Non, non. C’est très simple. Ne vous cassez pas la tête !

 

 

Non, je veux dire qu’elle semble venir du fond des âges…

 

Tant mieux ! Ça me fait très plaisir, si c’est ça…

 

 

Vous l’avez cherché ?

 

Ce que j’ai cherché, c’est d’appuyer là où ça fait mal. Mais après, c’est mon histoire, je ne peux pas vous dire à quoi ça correspond exactement, il y a des sources multiples. Peut-être, l’absurde d’abord… oui, très certainement. Autrement dit, la déroute de la raison raisonnante. Ça oui… Si vous me dîtes que l’expression que vous voyez furtivement de ce visage vous rappelle l’attitude d’un personnage de Beckett, par exemple, hagard et déphasé, et vaguement sujet à des convulsions involontaires en plus, et que ça vous donne envie de rire, je ne demande pas mieux…

 

 

Vous dîtes la méchanceté, aussi, la haine, n’est-ce pas ?

 

Oui, pourquoi non ? Elle existe…

 

 

On pourrait penser que c’est involontaire, tellement elle paraît ébauchée dans ces dernières peintures ; vous ne manquez pas, d’ailleurs, de faire se chevaucher plusieurs expressions sur un même visage… Mais je voudrais insister sur le grotesque du modèle morphologique que vous vous êtes assigné. Un grotesque critique, sans aucun doute… L’inventaire de ses particularités, quand on se base sur votre série précédente [2], est éloquent : des visages ébahis, à la limite de l’abrutissement ; des têtes trop grosses rentrées dans les épaules, avec des nez phalliques impossibles ; les membres qui paraissent atteints d’une agitation maladive, toujours pendants, comme inutiles ; le nombril en verve. Ça va mal, dans le corps !…

 

Ah, ça va mal, oui ! Ça va très mal, même, à mon avis… Est-ce qu’il y a un progrès dans la perception sensitive que les gens ont de leur corps, aujourd’hui ? Je ne crois pas. Il me semble plutôt qu’on est dans une régression…

 

 

Voilà. Donc, votre imaginaire apporte, à la question de la présence du tableau, un élément complémentaire qui paraît être relié à l’absence de réalité du corps pour celui qui regarde… C’est à cela que je voulais en venir. Comment peut-on encore regarder et apprécier des tableaux quand le corps fait défaut sans qu’on le sache ? On va se faire voir au Moyen Âge ?…

 

Vous avez raison, c’est très possible que pour moi quelque chose de significatif emprunte la voie du Moyen Âge… Le Moyen Âge est peut-être la période de notre histoire qui ressemble le plus, en fin de compte, à celle qui s’annonce : l’accès au raffinement du goût et de la culture maintenu de façon sélective, confidentielle, tandis qu’augmentent la puissance de la peur, les identités autoritaires, l’inquiétude devant la raréfaction des ressources… Comment développer un art de sensibilité spontanée, polysémique et paradoxal, dans un monde de reddition sensorielle et de repli ? Il faut être souple, hein ! Il faut éviter de voir petit…

 

 

 

Luc Rigal, « Figure I », acrylique sur trois toiles assemblées, 172 x 200 cm, 2019 Luc Rigal, « Figure I », acrylique sur trois toiles assemblées, 172 x 200 cm, 2019

 

 

 

Luc Rigal, « De l’ordre et de la hiérarchie XIII », acrylique sur toile, 160 x 160 cm, 2009 Luc Rigal, « De l’ordre et de la hiérarchie XIII », acrylique sur toile, 160 x 160 cm, 2009

 

 

 

Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016 Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016

Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016 Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016

Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016 Luc Rigal, « sans titre », photolithographie, 28 x 24 cm, 2016

 

 

 

Vous pensez que la peinture est menacée ?

 

La peinture est dévaluée comme système de perception autonome, donc elle est fondamentalement menacée, oui… Elle tombe dans l’indifférence. Ce qui prend le pas, qui se conjugue avec l’exploitation de l’idée de l’art, c’est un grand barnum multipolaire de créativités démonstratives… Avec pour tropisme commun un idéal machinique : concevoir et produire des formes avec l’assurance et la régularité de la machine, prodiguer une multitude d’objets et d’attitudes artistiques dans un renouvellement permanent… La créativité subit une sorte de contamination de la science de la reproduction économique. Elle est comme digitalisée

 

 

L’art conceptuel n’a-t-il pas contribué à cet effacement de la peinture ?

 

Il y a participé dans le sens où il s’est livré à une réduction rationaliste de la création picturale, oui, voyez BMPT… mais le facteur principal — qui surclasse tous les autres — c’est quand même l’envahissement des médias et de la communication. C’est ce qui a transformé le plus radicalement la sphère esthétique ces dernières décennies, à mon avis… Vous ne pouvez plus voir une image, faire une image sans qu’elle soit associée à un sens prédéterminant, à la finalité d’un message. Il y a une systématicité de la fonction donnée à l’image, la vampirisation de la signification. Et le public croit s’y reconnaître, il est sécurisé dans ses réflexes de transcription rationnelle…

 

 

Est-ce qu’il n’y aurait pas dans la création contemporaine une esthétisation du fonctionnalisme économique comparable à celle qui s’était cristallisée dans le style réaliste socialiste, et une responsabilité de la théorie politique dans ce sens ?

 

C’est possible. La théorie d’opposition politique la plus répandue étant le marxisme, on est amené à s’interroger sur son influence dans la signification politique de la peinture. Je crois qu’elle a joué, et joue toujours, un rôle. En premier lieu à cause de la postérité qu’a exercée sur la perception de la peinture la conception que s’en est fait Marx dans l’optique de la réalisation de la société communiste. Une conception dominée par la fonction distractive et pédagogique… Marx juge la peinture en fonction de sa finalité sociale : intéressante pour sa qualité de réalisation personnelle, mais relative — ou subalterne — dans sa spécificité d’expression indépendante. Il envisage même qu’éventuellement les peintres en tant que tels n’auront plus lieu d’être. Alors, on se doute qu’il y a eu des répercussions sur les créateurs et leurs partenaires culturels, bien entendu. C’est différent de la critique de « la peinture rétinienne » de Duchamp, qui dynamite un culte pour provoquer un élargissement du champ esthétique. Pour lui, la peinture ne fait pas assez d’effort pour penser, pour Marx elle ne pense pas du tout, si vous voulez ! Elle est dénigrée en tant qu’opération singulière du mental, en tant qu’« intention préverbale du langage », comme l’a définie Louis Cane… Il faut se dégager de cette représentation condescendante des théoriciens philosophiques et politiques pour les sémiotiques a-signifiantes — les pratiques d’énonciation hors code. La suffisance convole avec la méconnaissance, dans le domaine. S’il fallait recenser ce que les intellectuels connaissent de la modernité artistique, on serait effarés… Vous connaissez « le onzième commandement » ?

 

 

Je ne vois pas. Un nouveau slogan publicitaire ?…

 

« Sois heureux et donne tous les signes du bonheur ». C’est de Baudrillard. C’est la conjuration du Mal… La suprématie universelle du Bien comme perspective politique. Vous avez un humanisme clinique et mécanique pour maintenir artificiellement le corps social dans une survie spectrale, et en parallèle, pour condition nécessaire de la reproduction du système, la surabondance massive des signes affectés à la prévalence de la valeur. C’est ça, la post-modernité… On est dans un espace absolument forclos par les signes. En état de dépendance et cernés par eux, et avec les arts du silence on ne fait pas de quartier…

 

 

Quel avenir la création picturale peut-elle avoir dans un monde dominé par les signes ?

 

Un avenir subversif. De par sa spontanéité, la peinture plus que toute autre expression artistique a une vocation subversive, elle invite à l’autonomie. C’est pour cette raison qu’elle doit être transparente.

 

 

 

 Étienne Grand et Luc Rigal (entretien réalisé les 24, 25 et 28 septembre 2019 à Paris, relu et corrigé par les auteurs).

 

 

 

 Notes :

[1] « J’ai eu envie d’une peinture plus physique et chromatique que celle que je pratiquais jusque-là. J’ai eu envie de pousser les murs et d’agrandir mes formats ; de prospecter les multiples manières que le médium fluide emprunte avec enchantement pour épouser la toile ; de mettre en jeu plus explicitement les associations de formes instantanées.

Et puis j’ai voulu augmenter ma vitesse d’exécution bien au-delà des limites que j’atteignais auparavant. Je me disais que les créateurs de ma génération faisaient défection devant la technicisation du visuel et des images en préférant désormais l’ingénierie informatique et le spectacle à la sémiologie aventureuse de la peinture et du pinceau — qu’il fallait prendre résolument le contrepied de cette capitulation. Et ça a donné ça ». Luc Rigal (feuillet de présentation de l’exposition Toile brute – toile libre).

 

[2] Voir ill. De l’ordre et de la hiérarchie XIII, 2009

 

 

Site Web de Kléber :

http://www.kleberartiste.fr/

 

Site Web de Jean Maureille :

https://maureille.com/

 

 

Toile brute – toile libre, exposition de Kléber, Luc Rigal et Jean Maureille

Les Ateliers de Ventaillac, Pern, du 30 août au 29 septembre 2019 – concert de Georges Petit le 6 septembre 2019 à 18h 30.

 

 

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.