La grande moquerie picturale de Peter Saul

Exposées dernièrement à la fondation Salomon à Annecy, ses images dézinguent tout ce que la culture américaine compte pour sacré : réussite individuelle, puissance financière, religion, hiérarchie, famille, entertainment… À rebours de la froideur des prescriptions contemporaines, Peter Saul précipite la peinture dans un bain à remous de jubilation sarcastique.

 

« Peter Saul vs Pop art » (2012) « Peter Saul vs Pop art » (2012)

 

Exposées dernièrement à la fondation Salomon à Annecy, ses images dézinguent tout ce que la culture américaine compte pour sacré : réussite individuelle, puissance financière, religion, hiérarchie, famille, entertainment… À rebours de la froideur des prescriptions contemporaines, Peter Saul précipite la peinture dans un bain à remous de jubilation sarcastique.

 

La fondation est nichée au pied des montagnes, aux abords du lac. Pour pénétrer dans le « château », qui abrite sur trois niveaux les expositions temporaires, le visiteur doit traverser un parc de sculptures d’art actuel. Conceptuel surtout : moulage d’un saule pleureur réduit dans son acier inoxydable (Rona Pondick), caisson d’isolation SM sur fond de bocage verdoyant (Jaume Plensa), cochon de bronze pourvoyeur de tétines cutanées (Anne Ferrer)… l’humour policé de l’esthétique à la mode. Rien par conséquent qui prépare à la secousse à venir, autrement plus mordante.

 

Première présentation dans la salle-vestibule, dès le seuil passé. Sur chacun des murs, une seule grande toile du même motif, emblématique de la grandeur artistique européenne. La Joconde a pris ses quartiers au rez-de-chaussée. Furieusement présentifiée. Mise aux couleurs du désœuvrement post-moderne, carnations rose grenat et vert blafard, l’expression du visage virant au dégoût. Le mystérieux sourire, comme passé aux couleurs d’un écran plat bon marché rayonné chez Wallmart, s’est transformé en crispation raide. Les commissures laissant passer un trop plein de pizza ou de macaronis inconvenant. Titres : Mona Lisa vomit de la pizza (1995), Mona Lisa vomit des macaronis (1992 et 1995). On a mal pour elle.

 

« Mona Lisa vomit des macaronis » (1995) « Mona Lisa vomit des macaronis » (1995)

 

La peinture de Peter Saul est féroce. Joyeuse et féroce : rare disposition dans la profession des teneurs de pinceaux, qui vous trempe un tempérament et vous assure un fret solitaire délesté des mondanités en usage. Il rappelle pour cela Paul Rébeyrolle, dont il a découvert les œuvres lorsqu’il vivait à Paris, et dont on peut supposer qu’il a bénéficié de son esprit d’indépendance et de raillerie politique. L’exposition se compose d’un choix de travaux des années 1985 jusqu’à aujourd’hui. La dernière période de Saul, donc, médiaparodique et anti US. Vitesse d’énonciation picturale – vitesse d’appréciation simplifiée. Bien visible : la mutation de la culture en entreprise de sémiologie générale.

 

La création de Saul, son expression populaire, est le meilleur témoin de la progression de la modernité jusqu’à son renversement en image fabriquée d’elle-même. En France, on se méfie. Seul le musée de l’Abbaye de Sainte-Croix, aux Sables d’olonnes, a osé en présenter un panorama à peu près complet en 1999 (sans rien de la série pornographique, semble-t-il, mais la série pornographique manque toujours), et on peut parier que Paris ne s’y risquera pas de sitôt.

 

À 22 ans, Saul, né à San Francisco en 1934, quitte les États-Unis dont il ne supporte plus le moralisme puritain ni la violence dispersive sans l’intention d’y retourner un jour : « Ma conscience de l’Amérique a débuté en 1946, quand j’avais 12 ans. À cette époque, c’était un pays terriblement répressif. En Californie, l’avortement était puni de 20 ans de prison. Dans l’Utah, on pouvait être condamné à la prison à vie pour homosexualité. Publier des photos de femmes nues a valu 25 ans de prison à quelques-uns. […] Les années 1960 apportèrent une formidable vague de liberté […]. J’avais l’impression que les Américains faisaient l’amour pour la première fois ; je n’arrive pas à imaginer comment ils se reproduisaient avant » [1]. L’embardée le porte successivement aux Pays Bas, en Angleterre, en France et en Italie. À Paris, il élabore les bases de son expression picturale à partir des images publicitaires du métro et des représentations et raccourcis visuels empruntés à la bande dessinée (les revues satiriques américaines MAD, ZAP, PULP trouvées chez les libraires). La peinture doit se tenir au plus près du commun. Aux côtés du « sans un », du démuni sans gloire (« je voulais que mon art soit dingue et qu’il dérange »).

 

« Glacière » (1960) « Glacière » (1960)

 

Lorsqu’il réalise la série des « Glacières », il a 24 ans. Les produits de consommation courante cohabitent avec les évocations mentales. Graphismes incomplets, couleurs criardes jetées ou placardées, changeant de consistance et bavant par endroit — odeur d’inassouvissement, de sueur vaine et de misère (le crime omniprésent). La glacière emmagasine indistinctement les situations d’échec et l’inflexion catatonique des signes : un container impitoyable d’émotions biaisées, de calculs-réflexes et de pensées sans consistance. Le cerveau contemporain est un monstre froid.

 

D’une composition « en grille » (celle d’un de Kooning ou d’un Bissière) non hiérarchisante, ses peintures évoluent rapidement vers une structure en « collage » informel (l’espace éclaté d’une page de croquis) où sujets et temporalités se diffractent sous l’impulsion de l’imagination. Cette formalisation va révéler son efficacité dans les représentations protestataires des années 1968, lorsqu’il se sera décidé, finalement, à rejoindre la Californie. L’ennemi est alors clairement désigné dans les rangs des honorables du pouvoir et de la domination économique et militaire. En pleine consécration de la société de consommation, Saul stigmatise la brutalité concurrentielle qui l’insuffle en sous-main ; les répressions violentes, guerres de conquête et exactions racistes commises sous son mythe égalitaire.

 

« Saigon » (1967) « Saigon » (1967)

 

Peintures de combat : la charge est d’autant plus forte qu’elles exhibent un sens de la narration et du détail immédiatement signifiants et moqueurs. Les indications écrites, par exemple, instillent une connivence particulière avec le spectateur par la transcription de l’accent propre au parler argotique américain : « Little sister in a bad white world » (petite sœur dans un mauvais monde blanc) devient « Diddul sistur inna bad wite wurld ». L’intrusion du mot dans l’image prend l’aspect de commentaires et de voix transfigurés, qui accentue encore l’ironie présente. Ce traitement se retrouve dans la majorité des travaux de cette période (la représentation de la sommité de la critique anti-figurative : Clement Greenberg, en pin-up de calendrier vaut le détour). 

 

Mais l’outrage essentiel, qui préside à la forme excessive de Saul, concerne son interprétation de la morphologie. Les proportions du corps sont soumises par lui à un étirement et à une projection maximale, sans aucune espèce de considération pour la vraisemblance, ni non plus (encore moins) pour la magnificence immuable de la nature humaine vénérée par l’art classique. Ici tout emmène et s’engouffre dans la fuite en avant. « L’homme, mesure de toute chose » a fait place à « l’homme, démesure de toute chose ». On étripe à tout-va par imitation – irritation, on accapare par goût du lucre, par défi, on asservit par intuition et on vogue vers le sublime en collectivité ; on se shoote quand on est seul. C’est l’irradiation du forcing. Les formes suivent.

                                                                     

« Cafards » (2001) « Cafards » (2001)

 

Cette extravagance figurative n’aurait pas été possible loin du milieu underground de San Francisco, qui expérimente alors les moyens de renouer avec une vie sociale d’expression commune. Le style BD, spontanément adopté pour accompagner les alternatives naissantes, investit les rues par l’intermédiaire des affiches, des tracts et des magazines autoproduits qui prolifèrent. L’exaspération comique des auteurs de MAD (Kurtzman, Wolverton…), déjà active à malmener les codes représentatifs, trouve là un prolongement qui décuple ses effets au-delà de leurs limites atteintes. Les artistes les plus proches de Saul s’appellent donc Gilbert Shelton ou Robert Crumb (avec lequel il a un temps l’intention de collaborer), ils travaillent sur le quotidien et ne craignent pas de mettre au jour leur conscience politique. L’inventaire des formes s’enrichit de matières nouvelles, de traits noués et de rondeurs multiples, pour une complexification narrative et spatiale inconnue jusqu’alors. Une figuration populaire commune à la peinture et à la bande dessinée, à laquelle correspondent également Vaughn Bodé, Philip Guston ou Carroll Dunham… Sa pluralité technique, adossée à la diversité sociale, suit un mouvement évolutif contraire à l’esthétique de l’uniformisation designée, pesante et sans surprise : celle des grandes surfaces et des buildings répétitifs, mémorable comme un reproche. Comprenant que l’époque est en train de changer, Saul va l’insinuer bientôt dans les termes de la normalité.

 

« Quelqu’un d’autre » (1988) « Quelqu’un d’autre » (1988)

 

À partir des années 1970, un nouveau procédé pictural de transition des couleurs se répand progressivement dans les toiles. Il consiste à créer un dégradé velouté — soft — par l’apposition de petits points précis. Cet effet d’assouplissement forcé entre en contradiction avec la désarticulation extrême des corps et l’extrapolation des mouvements. Dans l’espace obtenu, homogène et sirupeux, les éléments disparates tendent vers le chaos, tandis qu’est exaltée une harmonie artificielle parfaitement maîtrisée. C’est la méthode de représentation picturale actuelle de Saul. Son ironie est complète de l’infantilisation des images destinées à promouvoir la participation de masse. Pas de zones d’ombre, pas de tragique, pas de nuisances. Tout baigne dans le faux et l’impensable. Tout marine dans la séduction vulgaire et la satisfaction de façade. C’est notre temps post-moderne.

 

Saul n’oublie pas que les mythologies de son pays abondent en carnavaleries débitrices de compromissions savamment orchestrées. Quel meilleur sauveteur de nos empilements verticaux qu’un Superman volant de supermarché ? Quelle plus délicieuse partenaire de nos sexualités familiales qu’une maternelle Marylin, ingénument dévouée ? L’imaginaire US alimente la perpétuation de notre univers techno-publicitaire d’après la modernité, propagateur de l’adaptation autogène et du surégime fantasmé. Lorsque Saul se rend compte de la possibilité d’en dynamiter l’emprise, il déborde de joie : « Quand j’ai commencé à introduire une imagerie insensée ou stupide dans mes tableaux […], j’en riais d’excitation ».

 

« Homme d’affaires chinois fondant sur Wall Street » (2006) « Homme d’affaires chinois fondant sur Wall Street » (2006)

 

Les figures caricaturales dispensent l’affolement de leurs contours surlignés à travers l’espace et leur outrance dans toutes les directions, au bénéfice d’une débandade de heurts en cascade et de débords hystériques. Mais aucune conséquence ne doit transparaître. La trame désormais assortie à la facture, pixelisée, redouble l’urgence à conserver l’emballement sous vide, la dénaturation accélérée dans la bienséance de l’écran. La glacière s’est élargie à tout le tableau. Et les chromos se bousculent : gloires annoncées de l’histoire occidentale (Fort Alamo ; Napoléon franchissant les Alpes), commémorations bibliques (Dieu, Jésus et Marie, le premier est une tranche de cake), scènes du prémédité mental capitaliste (S’il vous plait, ne faites pas de mal à mon argent ; Homme d’affaires chinois fondant sur Wall Street, sa tête comme un préservatif), portraits d’illustres (Bush au-dessus de Bagdad ; Abu Ghraib, avec Condoleezza Rice, ministre à la torture), grands classiques réchauffés (Le radeau de la Méduse, on s’y découpe en tranches), portraits sans espoir (Critique d’art vraiment choqué), portraits de fous, ou presque (Arrête de jouer les lèches-culs et parlons buziness ; Monsieur WC, la tête en cuvette payante), etc. Fier défilé. On s’aperçoit vite que le sérieux s’est fait la malle. Mais quand même : « Quand je pense aux États-Unis, je pense à un endroit dur et amer » dit Saul, et pour préciser : « J’utilise tout ce que je peux trouver d’américain ».

 

Peter Saul en 2012 © Jolie Ruben Peter Saul en 2012 © Jolie Ruben

 

On est bien aux États-Unis, et les États-Unis sont bien le pays de la consommation de masse. Avec son noyau de classe moyenne obstinément focalisée sur les avantages et rituels promis par cette activité, et totalement adaptée aux formes oligarchiques du pouvoir. Classe dévolue à la recherche de la sécurité maximale et foyer le plus sûr de la transformation des valeurs populaires de collaboration et de solidarité en valeurs égotistes et de conformité protégée venues de la petite bourgeoisie, qu’elle prodigue à travers le monde. Classe internationale dominante, en relation étroite avec le sentiment de contrainte dont Jean-Luc Debry a indiqué l’insistance  : « Chacun, acteur et victime à la fois, ne peut gagner son humanité que dans une sorte de violence qu’enfante l’idéologie égotiste, violence endémique, violence qui affleure à chaque formulation d’un être-soi malade de son impuissance à soutenir l’injonction de réussite individuelle, une violence prête à poindre au moindre prétexte, aussi futile soit-il. La négation de l'hisoire et la négation du social convergent vers une négation de l’altérité qui, au bout du compte et en bonne arithmétique, enferme l’ego dans son pathos. Le soi comme désolation, et le soi confronté à la frustration chronique justifient toutes les barbaries, de la plus insoutenable à la plus cliniquement épurée » [2].

 

De cette représentation de l’autorité, Saul s’est toujours défié. Le séjour qu’il fit à 13 ans dans une école privée du Canada où il était régulièrement battu (« avec une canne en hickory ») par les professeurs d’un côté, et tabassé par des élèves racistes de l’autre, qui le croyaient juifs à cause de son nom, fut déterminant dans la direction qu’il devait donner à son art : « Pourquoi est-ce que je me rends les choses difficiles ? C’est encore une fois la faute de cette école privée… ». De là, l’attention portée à la psychologie grégaire de la violence partagée, et l’utilisation constante des signes de la régression dans son œuvre. Saul traduit excellemment le sentiment de solitude (ses peintures de condamnés à mort, de délinquants devenus fous, d’adolescents frustrés), il relate aussi, mieux qu’aucun autre, la culpabilité et le refoulement constitutifs de l’addict commun à la consommation. Incroyablement contemporain, donc. Moderne fondamentalement : acquis à la lutte. Ses peintures organisent l’espace symbolique à la faveur duquel le désir insurrectionnel populaire refait surface. Et le mérite de Peter Saul est de le faire ressurgir à l’endroit même où il n’a pas sa place : le modèle de la culture supérieure, dont la peinture est une garantie historique. Encore et toujours pénétré de mépris vis-à-vis de la difficulté populaire à donner de la voix.

 

« Mon cerveau est plus gros que le vôtre » (1999) « Mon cerveau est plus gros que le vôtre » (1999)

 

 

 

 

[1] Les citations sont pour l’essentiel extraites de Peter Saul, Somogy éd., 2000.

[2] Jean-Luc Debry, Tous propriétaires ! Du triomphe des classes moyennes , Homnisphères , 2008, p. 71.

Exposition Peter Saul du 14/07/12 au 11/11/12, fondation Salomon d’art contemporain, Annecy.

 

                                                                  

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