Frankenthaler

Elle inventa une méthode de peindre alliant l’improvisation à la couleur. Et des toiles que l’on a dites « impures ». Une exposition célèbre ses années de confirmation.

 

Helen Frankenthaler en 1961 Helen Frankenthaler en 1961

 

 

Frankenthaler, « Winter Hunt », 1958, 231,14 x 116,116,84cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Winter Hunt », 1958, 231,14 x 116,116,84cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Helen Frankenthaler est encore en France une peintre confidentielle, quand les États-Unis la considèrent parmi les artistes majeurs de la modernité d’après-guerre. Il faut dire que sa manière caractéristique de procéder : par une peinture fluide imprégnant profondément la toile, n’a pas manqué de rencontrer la résistance de prescripteurs d’art qui trouvaient sa texture insuffisamment consistante pour porter à conséquence ; ainsi le critique d’art de l’action painting Harold Rosenberg la considéra « trop féminine » lorsqu’il fit sa découverte. Sur le même plan de jugement, le peintre et théoricien du groupe Supports/Surfaces Marc Devade eut, quelque temps après dans les années 1970, toutes les difficultés à montrer en France une série de peintures dont le défaut résidait d’avoir été exécutées exclusivement à l’encre sur toile. L’intérêt dont bénéficie une représentation « virile » ne se fait pas toujours pour de bonnes raisons, comme l’engouement pour les images trash ou l’empâtement dix-neuviémiste qui hantent les galeries aujourd’hui. Helen Frankenthaler dut affronter la réprobation des traditionalistes et celle, moins habituelle, de certains de ses congénères modernistes lorsqu’elle déboula dans le monde de l’art à New York, au début des années 1950. Mais elle bénéficia aussi d’un accueil très enthousiaste de créateurs et de critiques proches de la nouvelle peinture américaine, comme le poète Franck O’Hara ou le théoricien Clement Greenberg. Pour ce dernier, qui présentait son interprétation de l’avant-garde dans la presse, elle apparut même comme « la révélation cruciale », alors que lui semblait s’essouffler la capacité d’innovation des expressionnistes abstraits qu’il avait jusqu’alors encouragés. Reprenant à son compte, en effet, le geste d’amplification de Jackson Pollock que Greenberg tenait pour le plus représentatif des artistes de ce mouvement, elle lui conféra par la dispersion de la peinture dans le support et l’accentuation de la couleur un enrichissement sensitif de son vocabulaire et la mise en exergue de la matérialité du tableau : « Chaque fil de la toile qui se teinte donne un effet différent, dit Frankenthaler, et ils sont tous nécessaires ».

 

 

 

Frankenthaler, « Mountains and Sea », 1952, 219,14 x 297,8 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Mountains and Sea », 1952, 219,14 x 297,8 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

L’opération inaugurale eut lieu un jour d’octobre 1952, dans son atelier de New York, consécutivement à une visite de celui de Pollock et après un bref voyage en Nouvelle Écosse, l’été. La toile en coton écrue de grandes dimensions est déroulée à terre - Frankenthaler tourne autour, choisit un endroit et verse directement du pot la couleur à l’huile liquéfiée à la térébenthine - reprend ou ajoute, au gré de son imagination et des souvenirs affleurant de ses impressions de nature, les formes issues de l’écoulement ou celles obtenues au passage de la brosse, du pinceau, de l’éponge, de sa main ou de quelque autre moyen hérétique - s’arrête et observe - se déplace – recommence - ménage les vides, compose les accords, parfois dans l’instant parfois lentement, les clarifiant au fur et à mesure que la couleur s’épanche vers les bords, l’attention toujours portée vers le sol - pour conclure, souligne comme en passant l’ensemble de longs tracés aériens au fusain.

Mountains and Sea est le titre de cette peinture enlevée, mobile et monumentale (219,14 x 297,8 cm). Emblématique : mountains (montagnes), pour le péril et l’effort à gravir chaque étape ; sea (mer), pour la souplesse du médium liquide à prolonger les inflexions du corps. La véhémence des toiles qui vont suivre s’inscrit avec brio dans l’esprit de l’expression artistique générée par le mouvement moderniste américain. La construction de l’image picturale exhibe son processus d’intention dynamique, comme le peintre John Graham en avait proclamé les prémisses, influençant dès les premières années de l’Expressionnisme abstrait son interprétation critique ultérieure : « — Quel est l’art du futur ? — L’histoire de la civilisation occidentale est le développement de la forme et le développement de la forme est l’enregistrement de l’évolution de la conscience » (Système et dialectiques de l’art, 1937). C’est ainsi que le peintre de la modernité nouvelle se donne pour capable de réceptionner les forces actives des esprits et des choses, comme un chaman. « Le grand art est toujours cérémonial ».

 

 

 

Frankenthaler, « Dawn after the storm », 1957, 165,7 x 177,8 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Dawn after the storm », 1957, 165,7 x 177,8 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Frankenthaler, « Europa », 1957, 177,8 x 138,4 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Europa », 1957, 177,8 x 138,4 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

La technique des taches imprégnantes — le « staining » —, permet à Frankenthaler d’élaborer un mode d’expression par allusions successives, pour lequel les normes de la modernité classiques s’avèrent restrictives. Il faut, dit-elle, ne pas craindre de « déshonorer » les usages et promulguer des formes jugées jusque là impropres à la représentation : « Il n’y a pas de règles. Quel que soit le médium, quelle que soit l’image… C’est ainsi que l’art est né, que les découvertes adviennent. Aller contre les règles ou ignorer les règles : l’invention en émane ». La peinture travaillée au sol sur grand format met son auteur à l’épreuve — convoque son aptitude à impliquer son corps tout entier dans le geste, et celle à étendre sa perception spatiale au-delà du champ visuel. Mais elle est nécessaire pour enchaîner librement une multiplicité de suggestions diverses et les coordonner progressivement en structure à l’ensemble du tableau. C’est ce procédé que Frankenthaler entreprend de développer dans son œuvre.

 

 

 

Frankenthaler, « Before the caves », 1958, 260 x 265,1 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Before the caves », 1958, 260 x 265,1 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Si, ainsi formulée, la peinture de Frankenthaler emporte l’adhésion de Greenberg, déjà considéré en ce moment charnière des années 1950-60 comme un théoricien majeur de l’histoire de l’art, ce n’est pas cependant pour la syntaxe originale et l’impétuosité imaginative de sa pratique, mais plus vraisemblablement pour ses qualités chromatiques et l’impression d’immanence qu’elle impose à la vision du tableau. Selon le critique, pour donner la pleine mesure de son expression, chaque art doit s’identifier en effet à sa condition d’existence première, ce qui pour la peinture relève exclusivement de la vue et du support où elle s’inscrit. À l’instar d’une nation états-unienne mythifiée — se jugeant investie de la mission de recommencer l’histoire hors de sa tragédie —, le peintre d’avant-garde envisagera dorénavant une définition matérialiste entièrement réduite à l’essentiel de son art, propre à le renouveler. L’illusion narrative étant accessoire n’a pas d’avenir, de même la figuration et tout ce qui pourrait détourner de ce but : une touche manifeste, une composition inutilement complexe, une réalisation d’ensemble répulsive. La transition est conceptualisée par Greenberg dans le passage de l’art moderne américain du style « painterly » (peint dans la matérialité du geste et la planéité de la surface) jusqu’ici justifié mais dont l’efficience lui semble compromise, au style « post-painterly », présenté comme sa transfiguration dans les conditions nouvelles d’immédiateté de la civilisation de masse : en couleurs, sans relief et faisant corps avec le support réellement présent. Les notions de « fraicheur » et de « clarté » donnent alors une indication de la direction menant au « bon art en soi »,« ni l’habileté, ni le métier, ni quoi que ce soit ayant un rapport avec l’exécution ou la performance, mais uniquement la conception » peut garantir de la validité d’un style, car, pour Greenberg, s’agissant de l’expression picturale seules désormais « l’inspiration, la conception, appartiennent au domaine de l’individuel ; tout le reste peut être acquis par n’importe qui » (Après l’expressionnisme abstrait, 1962)...

Relativement à la visualité absolue du nouveau dogme (« L’ensemble d’un tableau doit être appréhendé d’un regard »), la proposition de Frankenthaler ne peut qu’être partiellement admise, bien que tenue pour capitale. Lorsqu’un soir d’avril 1953 les peintres Morris Louis et Kenneth Noland pénètrent dans son atelier en compagnie de Clement Greenberg, ils sont profondément impressionnés par la force plastique du staining. Mais son influence sur eux se traduira par une réinterprétation dans des formes simplifiées, où l’impersonnalité de la facture domine et le motif agit comme concentration chromatique alternative aux contours linéaires du tableau : une abstraction sans équivoque. Et lorsque Greenberg fait paraître un essai sur les jeunes peintres américains dignes d’attention dans la revue Art international en 1960, ce sont eux cette fois à qui il attribue « un statut majeur », Frankenthaler étant catégorisée comme « un cas particulier ».

 

 

 

Frankenthaler, « The Red Sea », 1959, 176,8 x 174 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « The Red Sea », 1959, 176,8 x 174 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Frankenthaler, « Mediterranean Thoughts », 1960, 256,5 x 237,5 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Mediterranean Thoughts », 1960, 256,5 x 237,5 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Mais qu’importe. Helen Frankenthaler est sur d’autres sentiers d’exploration. Entre 1956 et 1958, elle produit une succession de toiles où sa verve efflorescente trouve son plein épanouissement. En 1959, elle expose dans une galerie new yorkaise, dont les cimaises parviennent à peine à accueillir leurs formats, des peintures ravageuses suggérant la folie à un critique d’art effrayé. L’une d’elle (Before the caves, 1958, reproduite plus haut) a été réalisée en prévision d’une visite avec Robert Motherwell des grottes ornées de Lascaux et d’Altamira pour leur voyage de noces. Elle préfigure un moment dont le retentissement sur leur liberté de travail sera ressenti par eux comme décisif. La vie avec le peintre et essayiste, dont la création savante et poétique s’exerce sur plusieurs plans de formalisation symbolique, durera onze années et sera propice à de fructueux échanges. Si l’influence des représentations rupestres contribue chez Motherwell à l’émergence d’un ensemble de peintures noires et graves à l’archaïsme insondable (Ibéria, 1958), chez Frankenthaler elle consacre le retour au support étanche de la toile apprêtée, qui lui permet de valoriser la densification de la trace et la découpe des champs de couleurs en zones franches (voir les deux toiles reproduites ci-dessus). L’abandon du staining se fait dans le projet paradoxal d’accroître l’ambivalence du sujet tandis que s’accomplit la forme. Le parcours du pinceau s’affranchissant de la représentation au fur et à mesure qu’il l’ordonne, peut donner libre cours à toute les modalités de son potentiel technique (à sec, chargé, tournant, en à-plat, en épaisseur, à rebrousse poil, en jeté, en continu, par touche, etc.). L’improvisation gestuelle s’affirme là dans le processus de subrogation de l’imagination de la forme à sa lecture globale, inversement aux recommandations de Greenberg et dans la complicité avec l’interprétation polyvalente de l’image que produit Motherwell. Un format en largeur s’ajoute à ceux existant, rappelant l’horizontale des parois des fresques du paléolithique mais aussi celle qu’emprunte Motherwell pour sa série célèbre en hommage à l’Espagne martyre de 1936, Elegy to the Spanich Republic, comprenant plus de 200 tableaux. Son avantage est d’accueillir sur une ligne longitudinale au mur la déclinaison évidente de formes rythmées par leur répétition. L’influence de Frankenthaler sur Motherwell se vérifie en retour principalement dans l’impulsivité nouvelle de son geste, sa labilité dans le mouvement fluide et dynamique des masses répondant à la vigueur spontanée de la composition. Le staining est employé aussi dans ses œuvres des années 1960-62 (voir Chi ama, crede, 1962, ci-dessous). Adeptes l’un et l’autre de tableaux intimes tant que monumentaux, ils s’emploient couramment à associer au motif des changements d’échelles significatifs d’une sollicitation active du regard.

 

 

 

Helen Frankenthaler Helen Frankenthaler

 

Robert Motherwell Robert Motherwell

 

 

 

Motherwell, « Chi ama, crede », 1962, 208,28 x 358,14 cm Motherwell, « Chi ama, crede », 1962, 208,28 x 358,14 cm

 

 

 

Frankenthaler, « Milkwood Arcade », 1963, 219,7 x 205,1 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS Frankenthaler, « Milkwood Arcade », 1963, 219,7 x 205,1 cm, © Helen Frankenthaler Foundation/ARS

 

 

 

Les premières des années 1960, où la société industrielle bascule dans la société de consommation, sont aussi celles où New York accède au statut de prescripteur mondial de la valeur esthétique. Deux tendances artistiques américaines portées par le succès justifient ce couronnement. L’une, sous l’égide des analyses de Greenberg, prône la réduction des moyens picturaux à une construction chromatique primitive et fondamentale, débarrassée des codes culturels européens et indexée à la vitesse d’assimilation mentale de la vision technicienne ; l’autre, se donnant pour l’émanation décomplexée du monde médiatisé des besoins, emprunte à ses fins de représentation les procédés esthétiques commerciaux contenus dans l’image et l’objet d’utilité courante. Apparemment opposés l’un à l’autre dans leurs intentions et leurs prétentions culturelles, l’Abstraction chromatique et le Pop art convergent, en fait, dans leur disposition à anticiper la sanction appréciative collant aux normes de la société de masse. À travers le progressisme commun qui les anime et les fait se déprendre d’une image dont la réalisation serait trop résistante à l’identification rapide, ils convoitent en effet de s’insérer au plus juste d’une nouvelle condition d’existence du tableau, sémantiquement surdéterminé par la circulation marchande. Intégré dans le système dominant d’exploitation des signes, le tableau comme objet ne présente plus, dorénavant, l’assurance de déroger au nivellement du redoublement sémiotique. En soi, il n’est déjà plus qu’une proposition opaque, sa dénotation le précédant dans la perception sensible et la mesure à prendre de son temps de révélation.

C’est précisément sur ce point que le couple d’artistes s’applique à se frayer la voie d’une exception pratique. Elle consiste à investir le champ d’appréhension situé entre la conation de reconnaissance et la prise fonctionnelle, dans le vide qui distingue le sujet de l’objet. À contresens, finalement, de l’occlusion du signe que la mode et la pub procurent par saturation. Naturellement, des distinctions formelles s’affichent, conformément aux personnalités. Tandis que l’approche de Motherwell s’articule autour de la structure, qu’il conçoit comme un élément fondamental de participation au monde, c’est à l’a-signifiance de la couleur que se reporte Frankenthaler, et à sa faculté de se dérober à toute prétention d’emprise rationnelle. Multipliant les exemples de son occupation spatiale, elle l’associe désormais à des agencements de surfaces mouvantes aux formes amples et naturelles. La correspondance de sa généalogie avec la matérialisation solide/liquide des choses mise en évidence et — lui évitant la déprédation de la comparution sociologique ou décorative où l’abandonnent ses épigones — dans la relation maintenue à l’organisation symbolique du tableau. 

 

Exposition Helen Frankenthaler. After Abstract Expressionism, 1959-1962, galerie Gagosian, 4, rue de Ponthieu, 75008, Paris, jusqu’au 16 septembre 2017

 

 

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