Hartung et le signe

Peintre majeur de l’abstraction gestuelle, Hans Hartung est aussi un peintre du signe. L’exposition rétrospective au Musée d’Art Moderne de Paris, qui souligne l’intérêt de ses dernières œuvres, met au jour cette singularité.

 

L’abstraction en peinture n’est pas une quête de l’essence des manifestations naturelles, comme on le croit trop souvent, mais une actualisation de ses moyens en propre dans le monde de l’industrie et des médias. Initiée dans les années 1900, l’abstraction a d’abord pris la voie d’une investigation géométrique encore dépendante des règles de composition classiques, mais sa prise en compte après-guerre de nouveaux moyens de représentation dynamique devait la propulser au premier rang des expressions de la modernité.

La peinture de Hans Hartung fait véritablement irruption en 1947 à Paris. Architecture savante et spontanée des éléments de base picturaux, elle évolue ensuite vers une amplification du geste, des formats et des modalités d’application du médium, jusqu’à la mort de l’artiste en 1989. Elle est fondée sur la maîtrise de l’action instantanée et de l’équilibre des forces observé à la surface de la toile. La poursuite rigoureuse de cette double exigence confère à l’œuvre de Hartung une qualité d’expression exceptionnelle qui justifie son influence aujourd’hui chez les peintres vivant en France et à l’étranger.

 

 

 

Hans Hartung, « T1963-R50 », vinylique sur toile, 60 x 92 cm, 1963 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1963-R50 », vinylique sur toile, 60 x 92 cm, 1963 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

Hans Hartung, « T1969-H26 », acrylique sur toile, 65 x 50 cm, 1969 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1969-H26 », acrylique sur toile, 65 x 50 cm, 1969 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

 

Dans un écrit autobiographique, Hartung explique l’importance qu’eut pour sa création la domination, enfant, de sa peur de la foudre par la reproduction dans des cahiers d’écolier des éclairs qui l’effrayaient. Dessins immédiats, nécessaires, ultra-rapides : ils forment le jalon inaugural de la méthode de représentation condensée de Hartung. La décomposition du langage pictural en signes spontanés fondamentaux l’assimile sans tarder au mouvement baptisé « abstraction lyrique » par le peintre Georges Mathieu, que celui-ci fit connaître en lui consacrant une exposition collective dans la capitale à laquelle Hartung participa. Mathieu définit l’abstraction lyrique par « sa volonté d’ouverture totale et nouvelle sur le monde », où l’acte de peindre dénote « l’absence de préexistence de forme, l’absence de préméditation du geste, un état extatique et la primauté accordée à la vitesse » [1]. Mais la volonté d’harmonie et de distance objective de l’esthétique de Hartung le met à part stricto sensu de cette interprétation. De même, la préférence de Hartung pour les couleurs atmosphériques marque son attachement à l’incidence de la lumière dans la représentation. Toutes choses qui l’éloignent aussi de l’abstraction gestuelle américaine pour laquelle prime l’institution d’un nouvel espace symbolique plus explicitement topographique et réceptif aux digressions de l’expression directe. L’affranchissement de la tradition y apparaît en effet en corrélation avec la reconnaissance de cultures exogènes au modèle historique classique — peinture régionaliste rurale, peinture indienne au sol, art surréaliste importé d’Europe — dont les nations du vieux continent ont une connaissance relative, et dans l’intérêt donné à l’échelle géographique où s’insère l’expérience de la réalisation sociale. C’est ainsi qu’un tableau se conçoit très souvent sous tous ses angles, et sa surface est abordée sans exclusive d’orientation. Ce n’est pas le cas chez Hartung pour qui l’axe vertical est déterminant. Une particularité, cependant, le rapproche de l’expressionnisme abstrait et de l’espace pictural entrepris par les Américains, c’est sa constitution sur trois niveaux de plans qui procure une animation sensible de la surface par le passage des éléments formels de l’un à l’autre. On peut relever la présence de ces trois niveaux à partir du fond : le plan du tableau, uniforme et premier ; le plan de superposition créé par de vastes champs colorés ; le plan de précision du geste, instruit par la multiplicité de ses variations. Cet espace en semi-profondeur met en évidence la matérialité des moyens mis en œuvre et métaphorise en même temps son extérieur, toujours présent. L’évidence de la construction formelle est en grande partie due à la clarté de son exposition.

 

 

 

Hans Hartung, « T1989-R45 », acrylique sur toile, 154 x 250 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1989-R45 », acrylique sur toile, 154 x 250 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

Hans Hartung, « T1988-R29 », acrylique sur toile, 142 x 180 cm, 1988 (© Fondation Hartung-Bergman/courtesy De Sarthe Gallery) Hans Hartung, « T1988-R29 », acrylique sur toile, 142 x 180 cm, 1988 (© Fondation Hartung-Bergman/courtesy De Sarthe Gallery)

 

 

Hans Hartung, « T1987-H24 », acrylique sur toile, 95 x 250 cm, 1987 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1987-H24 », acrylique sur toile, 95 x 250 cm, 1987 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

 

La syntaxe particulière de Hartung se déploie librement dans ce jeu. Elle est, comme l’a justement remarqué Mathieu, étroitement liée à l’effusion anthropologique du signe. Avant la formalisation verbale, au moment où l’observation des choses se traduit en mouvement sans acquérir encore l’automatisme de la scription. Le signe, autrement dit, dans son inflexion initiale. Mais ce qui a de quoi surprendre, dans cette aventure du retour au signe antéhistorique, c’est qu’elle donne lieu à une sorte de « gai savoir » abondant de vitalité esthétique.

Mathieu faisant la découverte que l’abstraction gestuelle provoque le renversement de la perception du signe — « Pour la première fois dans l’histoire des formes le signe précède sa signification » [2] —, il s’emploie aussitôt à lui donner une correspondance sociale. L’abstraction lyrique annoncerait une nouvelle Renaissance où l’épanouissement de la sensibilité et de la vie psychique ferait l’objet d’une aspiration unanime. Rien de tel chez Hartung qui sait à quoi s’en tenir avec la contention humaine. Il connaît bien la philosophie et l’histoire de l’art, il s’est affronté au nazisme dans une guerre qui lui a amputé une jambe, sa recherche lui a imposé la solitude dans sa fréquentation du milieu artistique où les complicités furent rares. Il passe les derniers instants de sa vie isolé dans la maison moderne dessinée par ses soins, au milieu des oliviers, composant en un an plus de 500 grandes toiles au son de Bach et de Vivaldi. Hartung est précis : « Le cri n’est pas de l’art. L’émotion ne suffit pas, il faut la mettre en forme. L’explosion doit être dominée, orientée, réfléchie… Je pense le trait à l’avance, longtemps, avec précision — puis je laisse sa chance à la main, à la transe… » [3] La capacité d’intériorisation préexiste à l’obtention des formes ; cette disposition, dépréciée ou inaccessible dans l’ordre contemporain de la représentation, ne peut pas être recouvrée sans difficulté.

 

 

 

Hans Hartung, « T1989-R10 », acrylique sur toile, 142 x 180 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1989-R10 », acrylique sur toile, 142 x 180 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

Hans Hartung, « T1989-R17 », acrylique sur toile, 300 x 500 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1989-R17 », acrylique sur toile, 300 x 500 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

Hans Hartung, « T1987-H40 », acrylique sur toile, 92 x 73 cm, 1987 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1987-H40 », acrylique sur toile, 92 x 73 cm, 1987 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

 

Où en est-on ? Parvenu à la phase présente de son évolution, l’homme réalise « le meurtre du signe », dit Baudrillard. On ne sait ce qu’il en adviendra, mais ce serait une erreur de croire que cette néantisation procèderait d’un dévoiement accidentel de l’histoire. C’est bien au contraire dans la fidélité à son entreprise de connaissance et de domination de la nature que l’humanité s’est engagée dans la voie du dépérissement de la signification. Dès ses origines, œuvrant à la conceptualisation abstraite et à l’élaboration du langage, elle aspire à instaurer la distance la plus grande avec son objet, dont elle perçoit la technique comme le moyen absolu de lui offrir cette possibilité. Et en effet la technique est sans limites dans sa garantie de conduire à l’accomplissement, bien au-delà des capacités de l’humain — inévitabilité cependant, maintenant, d’en réviser les avantages.

La culture de la communication a hypostasié la finalité économique du signe ; la technique de la communication consacre l’assimilation du réel à la fonction. S’il y a eu une période d’apogée de la sommation du signe, sa performance active s’accompagnant de la suprématie du message sur le sens, ce stade est désormais dépassé par la saturation de ses effets due aux progrès technologiques et le passage à un environnement aveugle totalisé par sa présence. « On dit communément que le réel a succombé à l’hégémonie du signe, des images, du simulacre. Bref, que la réalité a succombé à l’artifice (c’est cette analyse qui sous-tend le concept de société du spectacle). Il faut aujourd’hui dire à l’inverse : nous avons perdu le signe et l’artifice au profit du réel absolu. Nous avons perdu à la fois le spectacle, l’aliénation, la distance, la transcendance, l’abstraction — tout ce qui nous séparait encore de l’avènement de la Réalité Intégrale, d’une réalisation immédiate et sans appel. La constellation du signe disparaît avec celle du réel, à l’horizon du Virtuel et du numérique » (Baudrillard) [4]. En corollaire de la disparition du signe, l’image assujettie à la circulation, à l’accumulation d’informations, à la provision scopique, opère sa propre disparition comme image : elle n’est plus qu’une communication visuelle, une transition vers l’objet. Mais à des degrés divers, ce sont toutes les images qui sont entraînées dans leur abrogation. Retrouver la densité substantielle de l’image voudrait dire rétablir les modalités de sa souveraineté, et cela n’a plus lieu d’être. Les dernières peintures de Hartung élaborent pourtant un démenti notable à cette généralité. Le tableau y présente une puissante faculté d’intrication, où la ligne prenant possession de la surface génère une variation d’associations spatiales et temporelles infinie. L’aléatoire de la traversée gestuelle laisse le plus souvent la forme ouverte, instantanément calibrée pour à la fois suggérer l’espace et ménager ses antinomies dans le mouvement ; les couleurs sollicitent la mémoire en aparté de leurs résonances ; les gerbes de projection picturale opposent leur profusion rythmique à l’uniformité du plan du vide initial. Certaines toiles semblent revenir du fond des âges, d’autres se composer dans une conflictualité immédiate. C’est ainsi que l’abstraction du signe donne à voir son jaillissement dans la verve dynamique de ses contradictions. Et le transport du souffle bouleverser l’ordre du tableau pour le transfigurer aux dimensions extraordinaires de sa vitalité. La picturalisation du signe se conduit dans le feu d’une aventure insensée.

 

 

 

Hans Hartung, « T1989-A7 », acrylique sur toile, 185 x 300 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung, « T1989-A7 », acrylique sur toile, 185 x 300 cm, 1989 (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

Hans Hartung peignant à la sulfateuse à vigne la toile ci-dessus, 1989, photographie André de Villers (© Fondation Hartung-Bergman) Hans Hartung peignant à la sulfateuse à vigne la toile ci-dessus, 1989, photographie André de Villers (© Fondation Hartung-Bergman)

 

 

 

Notes :

[1] Georges Mathieu, La Réponse de l’Abstraction lyrique et quelques extrapolations d’ordre esthétique, éthique et métaphysique, La Table Ronde, 1975, pp. 229-230.

[2] Ibid., p. 9.

[3] En réponse à des questions de Jean Clay, en 1963. Catalogue de l’exposition : Hans Hartung. La fabrique du geste, Éditions Paris Musées, 2019, p. 250.

[4] Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal, Galilée, 2004, p. 57.

 

 

Hans Hartung. La fabrique du geste, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 11, avenue du Président-Wilson, 75116 Paris, du 11 octobre 2019 au 1er mars 2020.

 

 

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