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Billet de blog 9 juil. 2022

H6R3 : quand le jour fait place au théâtre !

Du 4 au 26 juin 2022, quelques dizaines d'acteurs et actrices se sont réunis sur les planches du Quai pour jouer quelques centaines de personnages d'une vaste épopée shakespearienne... En 24 heures de théâtre, six rois anglais se succèdent et se volent la couronne comme des enfants fous et tyranniques réclament leur droit à la toute-puissance. Au public d'y puiser une leçon pour le présent.

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Nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, — et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes, ne doit pas perpétuellement revenir sur nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.

Je veux dire que s’il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l’unique souci de manger tout de suite notre simple force d’avoir faim.

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, 1938

Notre simple force d’avoir faim… Quitte à parler de Thomas Jolly avec ces mots d’Antonin Artaud, nous ferions mieux d’évoquer tout de suite le banquet cannibale du misérable Thyeste qui mange et boit ses enfants sans le savoir. La comparaison s’impose ou du moins s’explore à merveille car Thyeste est alors comme le spectateur affamé qui avale le théâtre sans songer à demander ce qu’il ingurgite, pressé qu’il est de recevoir ce que le bras nourricier lui tend. Or ce bras c’est celui d’Atrée dans la pièce de Sénèque mais c’est surtout celui de Thomas Jolly incarnant le frère infanticide qui ne mange pas mais fait manger le père insouciant. Il faut croire que Thomas Jolly affectionne ces rôles troublants de meurtriers séducteurs puisque dans la tétralogie shakespearienne H6R3, telle qu’il la nomme, il incarne le monstrueux Richard III, roi dont la légende noire a nourri l’imaginaire gothique de l’Angleterre pendant des siècles. Reste à savoir s’il les affectionne par esprit de jeu seulement ou par esprit d’analyse aussi. Y aurait-il une similitude inavouée entre le travail du metteur en scène et la tyrannie de l’assassin qui dévore les siens plutôt que ses ennemis? Les artistes s’amusent depuis bien longtemps à construire une zone de rencontre et surtout de confusion entre leur personne et leurs créatures les plus monstrueuses. Entre le meurtrier, le comploteur et l’auteur, il y a comme un horrible air de famille puisque ces instances ont en partage leur capacité à transformer leurs désirs et leurs fantasmes en mondes narratifs où la perspective du mal est la condition d’existence du récit. Sans malheurs ni malfaiteurs, il n’y a pas d’histoires. 

C’est peut-être parce qu’il leur ressemble que le réalisateur italien Dario Argento donne ses propres mains à ses tueurs sans visage. Étrangler, poignarder, filmer: un même geste? C’est aussi ce que suggère le désormais célèbre cinéaste coréen, Park Chan-wook lorsqu’il intitule son film Cut et joue sur la polyphonie de ce verbe pour transformer le tournage en découpage d’un corps humain une fois de plus chéri… Mais quittons le cinéma et revenons au théâtre de Thomas Jolly qui donne bien plus que ses mains à Richard. Il lui donne sa voix grave et nasillarde à la fois, son torse noirci, son dos alourdi d’une boursoufflure très cronenberguienne et surtout son plaisir, visible et non dissimulé, d’acteur. Sa silhouette toute noire se détache à peine de l’obscurité propre aux salles closes de théâtre où il semble toujours faire nuit. Mais au fil de la tragédie finale, il change de costume et de couleur. Ceux qui l’entourent restent vêtus de noir. Lui, se pare de blanc et de rouge. Il se détache et affiche ainsi la singularité de son existence car Richard est moins qu’un homme et plus qu’un personnage. «Créature des goules, avorton» ou «porc fouisseur» selon Marguerite, Richard est aussi et surtout celui qui n’a «pas de frère» parce qu’il sait qu’il n’a «rien d’un frère». Il est l’étranger absolu qui surgit au coeur de ce qu’il est venu détruire, l’être solitaire qui n’a pas d’amour pour son prochain. Cette tendance sadienne avant l’heure perce sous la plume shakespearienne, dans les répliques de Richard s’exprime le désir profond de contredire la nature, de naître avec des dents pour mordre le sein de sa mère et blesser ce qui nourrit la vie. Et Thomas Jolly investit tout particulièrement cette dimension dans son jeu. Alors que Jean Lambert-Wild campe un Richard bouffon à la face de poupée, alors que Lars Eidinger propose un Richard obscène et repoussant, Thomas Jolly incarne un Richard bien plus charmeur. Jusqu’à sa mort, il dégage une énergie sombre que rien ne peut contredire, pas même Richmond qui le tue comme un lâche, par derrière. Le fondateur de la dynastie Tudor est loin d’être célébré ici. Engoncé dans son armure trop rigide, il manque d’envergure et ne semble exister qu’à la croisée des spectres et des pensées coupables de Richard car ce dandy médiéval à la force des tortionnaires sadiens qui n’agressent jamais sans parler soigneusement. Contrairement à ses héritiers libertins, Richard ne disserte pas pour philosopher mais pour poétiser le monde déchu qu’il habite et qu’il mène au bout de sa déchéance, dans les tréfonds gothiques de la damnation ou, peut-être, de l’abandon car l’Angleterre de cette tétralogie, telle qu’elle est mise en scène par la troupe du Quai, semble grignotée par le vide d’un ciel sans dieux. 

Ainsi mises bout à bout, les quatre pièces forment peu à peu un tout cohérent, une sorte de discours qui prendrait la forme du théâtre pour mieux s’incarner et s’adresser aux corps sensibles des spectateurs. «Cieux tendez-vous de noir» crie le duc de Bedford et, avant lui, la voix enregistrée de Thomas Jolly qui n’appartient encore à personne si ce n’est à une instance au statut étrange parce qu’elle se manifeste dans cette zone intermédiaire entre la réalité et la diégèse dont les temporalités séparées se rejoignent dans le hic et le nunc de la représentation. Là-bas, les frontières se diluent. Les mots et les choses se confondent. Il suffit que Thomas Jolly ordonne aux cieux de se tendre de noir pour qu’un voile ténébreux s’étende d’un bout à l’autre du quatrième mur car cette voix est celle du metteur en scène qui s’installe dans les coins obscurs de sa création et progresse, peu à peu, en catimini, vers son centre. 

Ce que ce collectif d’acteurs et d’actrices nous révèle par ce projet fou, c’est l’architecture cachée de la tétralogie shakesperienne. Son récit est un processus paradoxal à la fois hasardeux et téléologique dont la conclusion est le commencement. Richard III est une altérité trop singulière pour ne pas rester irrémédiablement inconnue et inconnaissable et pourtant, tous les personnages qui le précèdent puis l’entourent en contiennent une part. Son émergence est le point de départ et de chute, une vérité déjà accomplie et pourtant encore insoupçonnable lorsque les lords anglais se réunissent autour du corps d’Henri V puis se dispersent, laissant la scène à l’évêque de Winchester pour qu’il déclame une petite tirade machiavélique digne des futurs apartés de Richard: 

Chacun a un poste et sa charge à remplir.

Moi, je suis laissé pour compte ; pour moi, il ne reste rien. 

Mais je ne serai pas longtemps la cinquième roue du carrosse. 

Je compte enlever le roi à Eltham, 

Et m’asseoir au gouvernail de l’État. 

Ce premier monologue du comploteur est prononcé par Bruno Bayeux, comique de génie qui sait tirer le rire des plus profondes inquiétudes. Dans cette scène d’ouverture, il actionne la bascule des tonalités à la fin de son oraison funèbre qu’il conclut par un geste grotesque transformant la coupe de terre sépulcrale en calotte de cardinal. Plus tard, c’est son bras qui est trop court pour joindre sa main au serment solennel des seigneurs émus par la mort du roi et la déroute des troupes anglaises. Enfin, tandis que la pression monte au cours de sa tirade et menace de nous conduire en pleine tragédie, un rire volontairement caricatural de scélérat éclate et creuse un écart rassurant entre le comédien et le personnage. Par ces déraillements incessants, Bruno Bayeux enfile le masque de l’évêque, en cache les contours puis les désigne, il crée l’illusion puis la brise afin de nourrir l’angoisse et de l’apaiser par la suite, exposant ainsi l’une des fonctions fondamentales du comique à savoir conjurer la terreur, rire à la face de la mort, des méchants et oublier, le temps de quelques convulsions joyeuses, la misère de notre condition. La peur se dissipe d’autant mieux que les acteurs jouent comme des pantins ; la première partie d’Henri VI est scandée de morts ridicules, de corps qui s’effondrent avec la rigidité d’une marionnette soudainement libérée de ses fils. Mais les ombres shakespeariennes ne se révoquent pas d’un simple coup de projecteur. Avant que Richard n’épie son «ombre au soleil», le petit Talbot corrige la comtesse qui croit le faire prisonnier: «Non, non, je ne suis que l’ombre de moi-même» déclare-t-il avant d’ajouter que sa «substance n’est pas ici». Les personnages shakespeariens ont la sagesse folle de ne pas croire à leur propre existence et ça, Thomas Jolly le sait bien. Les techniciens du Quai transforment les lumières en actrices à part entière de ce théâtre où l’on se moque de l’original et révère le reflet parce que le premier est irrémédiablement rivé à ses proportions alors que le second s’étire pour prendre la forme et la taille que les désirs voudront lui donner. 

Parfois, la chair reste. Le corps résiste. Mais son élasticité prodigieuse nous surprend quoi qu’il advienne. Il n’y a qu’à observer comment la silhouette gargantuesque d’Éric Challier se métamorphose sous nos yeux sans se renier. Pendant les sept épisodes d’Henri VI, l’acteur endosse le costume du redoutable Duc d’York. Il lui offre une mort épique et tragique à la fois, une mort de héros antique, de guerrier déchu qui doit céder à sa faiblesse humaine. Il meurt si bien qu’on serait tentés d’oublier la distance entre l’acteur et le personnage. Mais le mirage se dissipe lorsqu’Éric Challier remonte sur scène en Charlotte de Savoie, rôle muet, insignifiant qui prend ici la valeur d’une véritable déclaration d’amour au théâtre et à son pouvoir de travestissement des corps. Tout ce qui concourait à la puissance terrible du Duc d’York concoure désormais au ridicule de la trop immense princesse savoyarde révélant ainsi que la différence entre le comique et le tragique est bien plus ténue qu’elle n’y paraît.

L’agonie de l’évêque de Winchester est à cet égard exemplaire car ce personnage essentiellement burlesque doit mourir comme un damné de roman gothique, dans la douleur et l’épouvante d’un enfer promis. Comment conjurer les rires et ramener l’angoisse? Pour relever le défi, il ne faut pas fuir l’artifice mais le redoubler. Sous le corps vacillant de Bruno Bayeux, un liquide opaque et visqueux envahit la scène. Cette bile noire est la matière commune de toutes les ombres projetées jusque-là et si elle tue l’évêque de Winchester, c’est parce qu’elle est la chair aqueuse de cette obscure vacuité des rêves de grandeur et de pouvoir qui habitent tant de personnages de cette tétralogie, des rêves qui se heurtent à cette «force d’avoir faim» dont parlait Antonin Artaud lorsqu’il regrettait qu’on l’épuise par crainte de croire aux illusions qui nous font vivre. 

Mais tout va bien puisqu’il semble que le personnage de Jack Cade ait été écrit, il y a quelques centaines d’années, pour répondre à cette quête très moderne d’un théâtre sorti du fond étrange de l’humanité. Nathan Bernat en fait un chanteur de punk capable d’éveiller nos désirs de révolte et d’exaltation. Il apparaît au croisement de quelques rayons lumineux, comme l’incarnation d’un nouveau songe. Et tandis qu’il prend consistance, il repousse l’horizon de l’épuisement avant d’y succomber et de maudire son ambition et lui-même: «La peste soit de l’ambition ! La peste soit de moi, qui ait une épée et suis pourtant près de crever de faim !». Mercutio invoque lui aussi cette entité plus culturelle et cultuelle que médicale et virale, il espère lui aussi que sa mort sera contagieuse et qu’elle s’abattra comme un fléau implacable sur la cité qui fait crever le révolutionnaire et le bouffon, l’un de faim dans un champ plein de nourriture, l’autre d’amitié dans une foule pleine d’ennemis. 

Or les malédictions chez Shakespeare se réalisent toujours. Marguerite est la première à s’en effrayer lorsqu’elle se demande si les mots peuvent « percer les nuages et pénétrer le Ciel ». Elle doit bien constater qu’elle subit le châtiment prophétisé par le duc d’York. Mais cette révélation est tardive car celui qui maudissait Marguerite ne devait-il pas lui-même racheter l’exécution de Jeanne d’Arc? «Alors emmenez-moi, mais vous tous, je vous maudis» crie la pucelle qui rêve elle aussi d’un monde sans soleil envahi par «les ténèbres et l’ombre funeste» dont il est si souvent question. Le personnage était pourtant jusque-là empreint d’une légèreté burlesque savamment cultivée par son interprète, Flora Diguet, qui se bat avec un ruban de gymnaste et joue la guerrière comme une enfant sérieuse et joyeuse à la fois parce qu’elle doit soutenir son imaginaire dans chacun de ses gestes. Autour d’elle, Damien Avice, Pier Lamandé et Damien Gabriac prennent des chaises pour des chevaux. Ils ont la Guerre de Cent Ans à mener, des Anglais à défaire mais qu’importe… dans ce grand théâtre d’ombres, on vit comme Don Quichotte. On détruit des moulins pour abattre des géants et il y a, dans ces gestes, une énergie forcenée qui traverse les organismes et se réverbère de la scène aux gradins. Cette énergie a trait aux sensations et aux émotions. Elle met les esprits et les pensées au diapason et génère une élasticité prodigieuse des tonalités afin que Jeanne D’Arc puisse mourir dans une suite presque simultanée de rires et de stupéfaction. Dépouillée de son armure et de sa chevelure bleue, Flora Diguet rejoint le bûcher, et les chaises qui servaient autrefois de montures forment désormais l’échafaud de son supplice, parfaite métaphore matérielle de la chute tragique jamais aboutie et toujours relancée parce qu’elle est sans cesse contredite.

C’est peut-être parce qu’elle décrit une société profondément déstabilisée qu’H6R3 emmêle et imbrique les tonalités. Et c’est peut-être encore parce que notre réalité sociale manque elle aussi de stabilité, de définitions fixes et surtout de significations satisfaisantes que nous étions si nombreux et nombreuses à nous réunir dans les locaux du Quai. Je crois que nous avions toutes et tous conscience qu’il se jouait sur scène une part du drame grotesque de notre époque. Encastrée dans son large costume de rhapsode, Clémence Boissé assure la liaison. «L’Histoire se répète» suggère-t-elle. Afin que toute ambiguïté soit levée, elle cite Marx et nous indique par cet anachronisme que son rôle est un ajout, un appendice qui se greffe au corps monstrueusement grand et bossu de cette tétralogie. Elle est notre contemporaine, en atteste la veste toute verte qu’elle sort de ses jupons et enfile pour marquer son individualité. Sa fonction, elle, est ancestrale. Elle nous vient directement de la Grèce Antique et de son théâtre dionysiaque. La rhapsode est ce choeur de citoyens qui chantait les malheurs des héros tragiques et servait de transition entre le présent immédiat de la représentation et le passé lointain du mythe ou, en d’autres termes, entre la cité rationnelle et la folie débridée, entre l’extimité régulée et l’intimité pulsionnelle. Or cette rhapsode est là et pourtant, elle pourrait tout aussi bien disparaître pour n’exister que dans les recoins obscurs de notre pensée. Elle est à la frontière entre le visible et l’invisible: sa robe noire, trop épaisse, trop ample, se confond avec le rideau noir qui se ferme toujours avant sa venue, sa silhouette se détache peu et son visage ne se dessine qu’en larges zones d’obscurité et de clarté à cause des rayons lumineux qui la frappent de plein fouet et projettent derrière elle deux ombres. L’une est nette et opaque, l’autre est floue et transparente. Ce corps singulier se démultiplie pour nous signaler qu’il incarne un collectif dont les volontés et les pensées se mettent à l’unisson pour commenter les actions insensées des personnages. Ses remarques impertinentes brisent l’illusion, elles nous rappellent que les cris de douleur et d’agonie ne sont que des fureurs passagères, des incendies de théâtre qui s’éteignent en un souffle mais laissent, derrière eux, les braises d’une réflexion à reprendre et à poursuivre, en-dehors de la salle, en-dehors des gradins, dans le monde réel où tout se rejoue sans se déjouer. C’est pourquoi Richard lui brise la nuque. Il souhaite prendre sa place, endosser son rôle de médiateur et se loger, le temps d’une étonnante tirade, dans l’espace transitoire du choeur: 

Eh quoi, je puis sourire et égorger en souriant, 

Applaudir à ce qui me navre le cœur, 

Mouiller mes joues de larmes factices, 

Et accommoder mon visage à toutes les occasions.

Par cette métalepse, Richard aggrave son infraction. Alors qu’il transgressait jusque-là les lois de la nature et de la cité par son épouvantable apparence et ses meurtres, il transgresse soudainement les lois du théâtre et parle comme un acteur ou alors comme un personnage qui prendrait brusquement conscience de sa condition. Il sait désormais qu’il est dédoublé. Entre les mots et la voix qui les prononce, entre l’esprit qui pense et le corps qui bouge, il y a un écart qui met toute la pièce en danger. Sous la toile de la fiction, le simulacre perce. 

Toute la troupe du Quai, et avant elle Shakespeare, a bien conscience que le théâtre doit être porté jusqu’à cette extrémité, jusqu’à cette fatigue qui maudit la vigueur perdue sinon, elle n’aurait pas entrepris de jouer, de crier et de courir pendant vingt-quatre heures et d’y revenir les week-ends suivants. Elle n’aurait pas réuni cette masse vivante des spectateurs, ces corps qui se fatiguent et ses esprits qui s’ennuient s’ils songent un instant qu’ils perdent leur temps de productivité et de divertissement à s’asseoir dans un théâtre pendant si longtemps. Il y a dans cette performance quelque chose qui dépasse la démonstration de force et de résistance dans une époque molle et violente à la fois où tout nous détache de la vie et nous pousse à la contemplation de notre propre destruction. Il y a dans ces heures de théâtre une déclaration agissante. «Come on !» hurle Jack Cade qui désespère de transmettre à la salle sa volonté de révolte et si l’on se heurte ici à la politique shakespearienne qui dénonce l’arbitraire du pouvoir monarchique mais se moque du peuple versatile, il faut bien considérer la puissance de ce tous en scène qui va s’étendre pendant quelques dizaines de minutes. Sa revendication insolente d’une filiation imaginaire ne renverse finalement pas grand-chose et ce qui s’esquisse sous nos yeux, c’est une sorte de dictature des impulsions sanguinaires. Mais c’est là justement que la mise en scène de Thomas Jolly donne à la lettre morte du texte sa dimension purement théâtrale qui excède de loin le dialogue, et dans une moindre mesure le monologue déjà plus troublant et plus immédiatement théâtral. L’on pourrait ici se détacher des mots, oublier la langue française et les significations du langage articulé car ce qui se joue sur scène est un langage de la pantomime, de la danse sonore, du corps mouvant et costumé, de la mimique tantôt joyeuse, tantôt terrifiante et terrifiée. Oui, ce qui se joue sur scène c’est la renaissance d’un théâtre magique qui croit à ses propres mascarades.

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