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Billet de blog 2 déc. 2022

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Rap et théorie postcoloniale : sur « Identité remarquable » de Younès Boucif

« Un Arabe qui fait du rap y’a pas grand-chose d’original », rappait Younès dans « J’me rappelle ». Mais quid d’un Arabe qui rappe, joue (au cinéma, au théâtre), écrit des romans, manage et se fait parfois, à ses heures perdues, documentariste ? À l'occasion de la sortie de son album, retour sur la trajectoire d'un artiste aux talents multiples.

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Révélé au grand public pour son rôle de Nezir dans la série Drôle, qui lui a récemment valu deux prix d'interprétation, Younès Boucif sortait le 7 octobre dernier son premier album, Identité remarquable. Loin d’être un coup d’essai, l’album consacre une trajectoire déjà riche de trois EP et plusieurs dizaines de singles. Tour à tour rappeur, acteur, comédien, écrivain et manager, Younès (c’est son nom de scène en tant que rappeur) ne se laisse enfermer dans aucune case. Identité remarquable se fait le manifeste autant qu’il est le symptôme de cette trajectoire éclectique, de la banlieue pavillonnaire rouennaise aux marches du festival de Cannes, de Paris à Alger en passant par Hollywood.

Cette contribution propose non pas d’analyser la trajectoire du rappeur à l’aune de la sociologie[i] mais d’envisager ses textes comme des analyses auto-sociologiques à part entière, qui dissèquent autant qu’elles déplacent la notion « d’identité ». La démarche a son importance : à l’heure où les critiques se multiplient à l’encontre du « colorwashing » qui sévirait dans l’industrie cinématographique[ii], la parole des concernés est complètement absente des débats, comme si ces derniers étaient les victimes inconscientes de stratégies qui les dépassent.

Or, des acteurs comme Younès, dans ses raps en général et dans son album Identité remarquable en particulier, théorisent leur expérience en la matière. Cette réflexion passe sous les radars en raison d’une production sociale des goûts qui fait du rap un genre encore largement à l’écart du répertoire musical de la bourgeoisie culturelle[iii], y compris quand cette dernière se montre sensible aux productions artistiques soucieuses, comme la série Drôle, d’intégrer les problématiques intersectionnelles. En citant les textes de Younès de manière extensive et en traduisant d’un langage marginalisé (le rap) vers la langue académique dominante, j’espère rendre ces réflexions accessibles à un public peu familier de ce genre musical, tout en brossant le portrait d’un artiste à la trajectoire singulière à partir de l’album qui la narre.

Récit d’une quadruple absence

Né d’un père professeur d’économie à l’université et d’une mère professeure d’informatique, Younès grandit à Mont-Saint-Aignan, dans la banlieue pavillonnaire de Rouen. Son itinéraire est donc, sinon singulier, du moins rarement représenté dans le champ audiovisuel et les débats médiatiques français. Aux États-Unis, seuls les films de Spike Lee auront donné à voir cette classe moyenne d’origine immigrée qui échappe aux clichés exotiques, misérabilistes ou sensationnalistes véhiculés par la plupart des représentations télévisuelles des ghettos. En France, le récit de sa construction personnelle aux frontières des identités établies qui se déploie dans l’album fait figure d’œuvre pionnière.

À travers la narration de son itinéraire personnel émerge le constat de ce qu’on pourrait appeler, à la suite d’Abdelmalek Sayad, non pas une double mais une quadruple absence[iv]. Double absence classique d’abord liée à l’étrangeté (ou au rejet) éprouvés en France mais aussi en Algérie (« J’suis Français à c’qu’il paraît/j’suis Arabe à c’qu’il paraît, j’suis coincé en vérité »)[v]. Absence redoublée ensuite par le caractère singulier de la situation professionnelle de ses parents et donc de la présence du rappeur dans cette banlieue pavillonnaire relativement aisée des pourtours de Rouen, source d’un sentiment de honte durable auprès des « siens » (c’est-à-dire les personnes racisées à qui il s’identifie) vivant dans les tours voisines (« Rebeu des pavillons j’ai grandi dans une belle maison/hamdoullah, mes parents étaient au charbon ils ont rempli la mission/j’en suis fier, quand j’étais petit pourtant je me suis posé des questions/c’est bizarre, qu’est-c’que j’fous tranquille ici quand tous mes congénères sont dans le tiéquar [quartier] ? »)[vi].

Ni Français ni Arabe donc, Younès est tout à la fois à distance de l’identité de jeune de quartier populaire et de jeune de la classe moyenne. Pourtant, la perception qu’on a de lui en tant qu’Arabe dans cette classe où il est l’un des seuls à ne pas être Blanc le pousse rapidement à endosser le rôle social de « l’Arabe de quartier ». Ce processus progressif d’internalisation du stigmate est raconté de manière didactique dans une piste iconique de l’album Identité remarquable, Rebeu des pavillons (« J’ai grandi parmi des Blancs/y’a peu d’Arabes dans ma classe/au début j’m’en bats la race/peu à peu ça prend d’la place/on m’regarde différemment/on me pousse à jouer un rôle inconsciemment/Adolescent, s’construit dans l’regard des gens/et on m’regarde comme un méchant, ok/j’vais leur en donner »)[vii]. Le refrain scande de manière lancinante cette perte précoce de l’innocence (« avant j’étais mignon mais c’était l’bac à sable/puis ils m’ont pris pour un voyou avec ma gueule d’Arabe »), dont des sociologues ont montré à propos des afro-américains qu’elle débutait dès la plus tendre enfance[viii]. Il y a d’une part la conformation aux attendus sociaux liée à l’identité qui lui est assignée (« Avant j’étais mignon mais c’était l’bac à sable puis/ils m’ont pris pour un voyou avec ma gueule d’Arabe donc/j’me suis pris pour un voyou avec ma gueule d’Arabe, ouais/j’ai volé, j’ai vendu, j’ai traîné en bande car c’est c’que font les gueules d’Arabe/Fallait bien qu’j’m’y essaie, c’était mon rôle c’était dans tous leurs regards/j’me suis battu j’aimais même pas la bagarre »)[ix]. Il y d’autre part le double standard par lequel des écarts normaux d’adolescent sont lus, à l’école notamment, à travers une grille racialisée (« J’arrive en retard en cours / elle [la professeure] me r’garde comme si j’étais le gérant du four »)[x].

Lignes de fuite décoloniales

Passé ce moment initial de conformation à la norme cependant, Younès revient dans Identité remarquable sur le chemin tortueux de son émancipation vis-à-vis des attendus qu’il avait internalisés. Il emprunte alors une ligne de crête entre essentialisme stratégique[xi] et remise en question de la notion même d’identité, selon une dialectique bien connue qui, au moins depuis la négritude, donne forme à l’antiracisme dans ses manifestations politiques comme artistiques[xii].

Dans un premier temps, la contestation de Younès à l’égard de la norme prend la forme d’une réappropriation du stigmate : Younès évoque la peur que sa vue inspire en tant que jeune homme racisé, affirmant « [qu’il] ne va pas les rassurer [et qu’il] va même [s’]en amuser »[xiii]. Cette volonté de « rester barbare »[xiv] était mise en pratique dès Le grand remplacement (2019), titre qui lui a valu des menaces de mort venues de la fachosphère du monde entier[xv]. La ritournelle ironique du morceau, selon laquelle « le grand remplacement, c’est ta fille qui me kiffe[xvi]/qui va m’faire des enfants/et ils auront mon pif[xvii] », sonnait comme un affront pour les partisans de cette théorie prônant la pureté raciale. Le clip, qui reprenait un tableau de Charles Lebrun avec Younès en lieu et place du chancelier Séguier et des acteurs en majorité racisés à la place des autres personnages de la composition, aggravait la provocation. Surtout, Younès y endossait le rôle du grand méchant qu’on l’avait poussé à être. Dans une référence inspirée à un jeu de société bien connu, il scandait alors en guise de refrain : « l’grand remplacement c’est moi, puis eux, puis toi/les grands méchants c’est nous/rebeus, renois[xviii]/moi perso ça me va/j’préfère mourir loup garou que vivre en villageois (que vivre en villageois) ».

Illustration 1
Illustration 2

Cet essentialisme de façade, pris à la lettre par bon nombre d’auditeurs peu réceptifs à l’ironie du morceau, insistait déjà sur le caractère historiquement contingent de toute stigmatisation[xix]. En vérité, la réappropriation du stigmate n’est pour Younès qu’une modalité de la riposte, puisqu’il affirme avoir « passé la moitié d’[s]a vie à jouer un rôle l’autre moitié à l’abandonner »[xx]. Cet abandon passe d’abord par la mise à distance d’un regard qui est la source de l’internalisation de la norme (néo)coloniale et partant de l’aliénation (« Mes amis c’est ceux qui m’parlent vraiment/à moi pas à l’Arabe et ça s’voit carrément alors j’fais l’tri/ moi c’est les gens qu’j’étudie/un regard dans son regard on s’est tout dit »)[xxi]. Une fois pleinement conscientisé ce regard et les attentes qu’il véhicule[xxii], Younès ne cherche plus à les satisfaire mais au contraire à s’en abstraire pour donner libre cours à ses pratiques artistiques (ou renforcer la légitimité de celles déjà existantes), y compris lorsqu’elles se situent en dehors des attendus sociaux.

Il suivait déjà, depuis le collège, un cursus de comédien au Conservatoire de Rouen, le voilà désormais inscrit en master de création littéraire à Paris 8 pour avancer sur un projet de livre mûri de longue date. Jouer des rôles au cinéma devient également une manière de ne plus se laisser enfermer dans un rôle dans la vie de tous les jours, de ne plus se laisser définir par le regard de la société (« tu m’as enfermé dans un rôle mais j’ai trouvé les clés/sur leur télé ça pue sa mère j’suis v’nu crever l’écran/tu peux être ce que tu veux sans renier qui tu es/dev’nir soi-même c’est long ma gueule pour ça qu’on vit longtemps »)[xxiii]. Younès se réjouit quand il peut incarner à l’écran des personnages à distance des clichés comme la figure de Nezir dans Drôle, et refuse en revanche de performer les rôles trop stéréotypés de terroriste, de voleur ou d’escroc qu’on lui propose à la télévision[xxiv].

À mesure qu’il pose la question de l’identité dans l’album, Younès fait donc imploser la notion. Le caractère relationnel et par conséquent relatif de toute identité était déjà condensé dans une punchline de Subliminal (« pour eux j’suis un Rebeu pour ma mère j’suis un rubis »)[xxv]. Il est encore plus manifeste dans Identité remarquable : à l’impossibilité d’appartenir à une identité nationale évoquée plus haut répondent immédiatement d’autres appartenances, familiale et religieuse (« J’suis Français à c’qu’il paraît/j’suis Arabe à c’qu’il paraît, j’suis coincé en vérité/en vérité, j’suis le fils de S’nouci et Fatiha/j’essaie d’apaiser mon cœur, je récite la fatiha [prière]). Il ne faudrait toutefois pas voir dans la dialectique décrite ici un mouvement linéaire et irréversible. L’identité d’Arabe reste centrale dans l’album : il s’agit moins, par la pratique de l’hybridité, d’abandonner une identité au profit d’une précaire intégration à « l’universel », que de choisir les moments, offensifs, où l’on endosse une identité de combat (comme dans Le Grand remplacement) et ceux où l’on brouille les lignes.

Un universel situé

Ce brouillage des lignes passe, chez Younès, autant par la multiplication des pratiques artistiques que par la redéfinition, à travers ses textes, des communautés d’appartenance. Dans Pour ceux, titre en hommage au morceau bien connu de la Mafia K’1 Fry, le cercle des personnes de confiance inclut « ceux qui jugent pas/[ceux] qui bougent pas/[ceux] qui croient en Dieu/et qui ont des valeurs/[ceux] qui jugent pas/[ceux] qui bougent pas/[ceux] qui croient pas/et qui ont des valeurs »[xxvi]. Naît alors une communauté composée de tous ceux qui croient en quelque-chose, que ce soit ou non à travers une foi organisée. Les valeurs dans lesquelles il s’agit de croire s’expriment sans cesse dans les raps de Younès (il y a, en effet, « des choses [qu’il] doit dire/des choses qui peuvent pas rester dans [ses] notes/car on peut pas s’contenter d’dire que des mondanités »)[xxvii]. Mais sa musique a ceci de frappant qu’elle n’adopte jamais le point de vue moralisateur et surplombant du « rap conscient » qui, tout comme les théories politiques, formule des vérités depuis nulle part[xxviii]. Elles s’expriment au contraire depuis un point de vue sensible et incarné, à mi-chemin entre conscience « politique » et « religieuse », ou plutôt depuis un point de vue qui transpose cette conscience politique et religieuse sur le plan de l’éthique et de valeurs incarnées au quotidien[xxix].

Ses neveux et nièces, son père et sa mère, son frère et sa sœur sont ainsi le premier terreau pour l’expression de valeurs de cohésion et d’entraide familiales, tout autant que pour formuler ses réflexions sur le temps qui passe[xxx]. Le titre Mima, rappé pour sa grand-mère dans un arabe dont l’accent français laisse transparaître le regret de ne pas avoir à temps appris à mieux parler sa langue, est le plus parfait exemple de cet alliage entre éthique et politique. Les notes orientales qui créolisent l’instrumentale déplacent sur le terrain mélodique les réflexions sur la rupture entre les générations et l’absence ; la coopération avec Tif, rappeur algérois produit par Younès et dont la présence tire systématiquement ce dernier vers une plus grande musicalité (Kilomètres, Harraga) participe de cette reconstruction sensible d’un lien avec la terre familiale[xxxi].

Le caractère situé de la parole de Younès est le plus manifeste dans les morceaux non-autobiographiques de l’album, dans lesquels le récit des injustices se fait à la première personne, en se mettant dans la peau de personnages. C’est le cas dans Harraga, du nom de ces exilés qui brûlent leur papier pour traverser la Méditerranée, et qui raconte l’une de ces traversées mortelles dans un clip choc tourné à Alger cet été[xxxii]. C’est également le cas de Trois petits chats qui, sous la forme d’une comptine enfantine, met en scène le meurtre par des policiers d’adolescents racisés dans des circonstances analogues à l’assassinat de Tamir Rice (2014) et qui est narrée du point de vue des victimes et des policiers. Quand la distance se fait trop grande pour rendre l’identification et donc l'incarnation d'un rôle possibles, comme dans Entre nous, morceau où il est question du viol, l’empathie passe par la mise en scène d’un dialogue imaginaire avec une survivante.

Fidèle à sa formation de comédien, Younès endosse des rôles donc, ponctue ses pistes de backs[xxxiii] dans un dialogue ironique avec lui-même qui donne à certains morceaux comme Kirghiztan l’apparence d’une pièce de théâtre. Dans C T Photos, qui dénonce l’aliénation sexuelle qu’entraîne le numérique, c’est à travers un dialogue avec lui-même que le narrateur se confronte, avec ironie et autodérision, à ses propres contradictions – évitant là encore le piège de la moralisation.  Cette expérimentation dans la forme accompagne la contestation de certains codes du rap (par exemple les égo-trips liés à l’argent, aux femmes et à la drogue) et des facilités d’écriture que ces topoï entraînent. À la place, Younès expérimente des nouvelles manières d’écrire et de rapper, jusqu’à aboutir à des OVNIS musicaux tels que Inshallah ça fait un hit, piste hybride plus proche de la déclamation théâtrale ou de la poésie d’un griot que d’un morceau de rap ordinaire.

L’hybridité comme pratique

Le mot d’hybridité vient facilement à la bouche pour qualifier la trajectoire de Younès[xxxiv]. Ce qualificatif qui se veut mélioratif postule d’une part que l’hybridité est le substrat inconscient sur laquelle s’épanouirait une pratique artistique spontanément composite. Il repose par ailleurs sur l’existence d’identités figées auxquelles il aurait fallu se conformer : un artiste blanc aux multiples talents est simplement polyvalent car toujours-déjà universel, un artiste racisé qui transgresse les frontières de son assignation identitaire est hybride. De quelle assignation cette hybridité est-elle le nom ? C’est l’une des questions que Younès semble explorer à travers ses textes et pratiques artistiques.

L’auteur le sait et l’exprime dans ses textes, cette hybridité est d’abord le fruit d’un privilège : c’est parce qu’il dispose du capital culturel nécessaire, parce qu’il est un « Rebeu des pavillons », qu’il peut se permettre de naviguer aussi fluidement entre les identités, de n’avoir « qu’une parole [mais] plusieurs langages »[xxxv]. Il fait de ce privilège relatif (après tout, ce n’était « qu’une zone pavillonnaire ») une arme politique. La multiplication des formes de la pratique artistique devient un instrument de contestation des hiérarchies établies, la simple prétention à accéder à l’universel, mais un universel situé, qui ne s’abstrait jamais de son lieu d’énonciation. Elle est en même temps une ligne de fuite : il faut se situer sans cesse là où on ne l’attend pas, ou en tout cas pas seulement là où on l’attend. Pas seulement où on l’attend, car Younès ne renonce pas pour autant à rapper, à faire ce que Kery James appelait de la « musique n**** »[xxxvi], à être « un Arabe qui fait du rap » quand bien même cela n’a « pas grand-chose d’original »[xxxvii].

 À l’heure où les idées de créolisation et d’hybridité sont l’objet de toutes les récupérations, la praxis de Younès, qui alterne essentialisme stratégique et hybridité stratégique, apporte un nouvel éclairage dans les débats trop souvent stériles sur l’identité qui agitent les milieux universitaires, militants et artistiques français. Un peu plus de soixante ans après la première sortie des Damnés de la terre, un peu plus de soixante ans aussi après l’assassinat du grand-père de Younès, Mokhtar Boucif, par les militaires français en Algérie[xxxviii], les appels de Frantz Fanon semblent avoir été entendus : de Médine à la Rumeur, c’est encore et toujours au rap qu’il appartient de produire les plus beaux exemples de « littérature de combat » de notre époque, à distance du nationalisme culturel comme de l’universalisme négateur des différences. Le premier album de Younès, Identité remarquable, en est la plus récente illustration.

[i] C’est le cas de la plupart des contributions académiques et plus largement savantes consacrées au rap, à de très rares exceptions près, notamment V. Brinker, « Actualité de la pensée de Frantz Fanon dans le rap de Casey », Mouvements, 96-4, 2018, p. 36‑42.

[ii] C’est-à-dire l’instrumentalisation des acteur·trice·s racisé·e·s pour donner l’apparence d’inclusivité à une industrie dont les producteur·trice·s, réalisateur·trice·s et scénaristes sont encore en très grande majorité Blanc·he·s (voir notamment https://www.washingtonpost.com/news/wonk/wp/2017/11/06/how-white-tv-writers-shape-the-stories-hollywood-tells-america/).

[iii] P. Bourdieu, La distinction : critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

[iv] A. Sayad, La Double Absence. Des illusions de l’émigré aux souffrances de l’immigré, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

[v] « J’suis Français à c’qu’il paraît/j’suis Arabe à c’qu’il paraît, j’suis coincé en vérité » (« Identité remarquable », Identité remarquable, 2022).

[vi] « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022. Ou encore « j’me souviens, j’avais honte auprès des miens/l’impression d’être trop bien quand eux galèrent/aujourd’hui, j’me rends compte que c’était rien qu’une zone pavillonnaire » (ibid). En argot « charbon » signifie « travail acharné ».

[vii] Rebeu signifie, en verlan, Arabe. « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022.

[viii] M. Alexander, The New Jim Crow: Mass Incarceration in the Age of Colorblindness, New York, The New Press, 2010.

[ix] « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022.

[x] Ibid. En argot, un four est un lieu qui centralise le commerce de substances illicites, souvent des drogues.

[xi] E. Gross, « Criticism, Feminism and the Institution. An Interview with Gayatri Chakravorty Spivak », Thesis Eleven, 10‑11-1, 1984, p. 175‑187.

[xii] F. Fanon, Les damnés de la terre, Paris, Éditions Maspero, 1961.

[xiii] « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022.

[xiv] L. Yousfi, Rester barbare, Paris, La Fabrique éditions, 2022.

[xv] https://www.streetpress.com/sujet/1576597380-grand-remplacement-rappeur-younes-fachosphere ; pour le clip, voir https://www.youtube.com/watch?v=ddsm5m9D4EY

[xvi] Du verbe « kiffer », synonyme « d’aimer » ou « apprécier ».

[xvii] Pif signifie nez. « Le grand remplacement », Même les feuilles, 2020.

[xviii] Renoi et le verlan de Noir.

[xix] Ainsi que le rend manifeste la phrase « l’grand remplacement c’est moi, puis eux, puis toi » (ibid).

[xx] « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022.

[xxi] « Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022. Sur le lien entre regard et aliénation voir F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Éditions du Seuil, 1952. 

[xxii] « […] et j’connais des gens d’la rue j’en connais qui mangent dans l’Marais/parfois c’est les mêmes d’ailleurs, c’est ça qui m’fait bien marrer/quand on surprend l’adversaire, pass’ments d’jambes chang’ments d’côté/ils sont tout déboussolés quand ils voient Younès en jogging parler mieux qu’Solène en souliers » (« Rebeu des pavillons », Identité remarquable, 2022). Ce thème était déjà présent dans son EP Bientôt à la mode : « il parle bien pour un Rebeu/se disent ces bobos » (« Bientôt à la mode », Bientôt à la mode, 2020).

[xxiii] « Identité remarquable », Identité remarquable, 2022.

[xxiv] Durant l’été 2022 j’ai réalisé une série d’entretiens avec Younès qui informent l’écriture de cet article.

[xxv] « Subliminal », Même les feuilles, 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=67huiJ2NftQ).

[xxvi] « Ceux qui bougent pas » fait référence aux personnes qui restent fidèles à elles-mêmes, ne se laissent pas happer par le système.

[xxvii]« Identité remarquable », Identité remarquable, 2022.

[xxviii] D. Haraway, « Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective », Feminist Studies, 14-3, 1988, p. 575‑599.

[xxix] Cette praxis n’est pas sans rappeler ce que Saba Mahmood décrivait, dans un autre contexte, comme une « politique de la piété » (S. Mahmood, Politics of Piety: The Islamic Revival and the Feminist Subject, Princeton, Princeton University Press, 2011).

[xxx] Voir aussi : « J’me sens bien quand j’laisse pas maman tout faire / j’suis parti d’chez maman car j’ai senti qu’j’étouffais » (« Identité remarquable », Identités remarquables, 2022).

[xxxi] Sur la collaboration entre les deux artistes voir l’excellent documentaire de Yard tourné à Alger cet été, à distance de tout misérabilisme et de tout exotisme, et pour lequel Younès s’est improvisé co-documentariste : https://yard.media/tif-on-the-corner-alger-algerie/

[xxxii] https://www.youtube.com/watch?v=ixVI_rtIyHg

[xxxiii] Les backs (du verbe anglais « supporter ») sont des pistes ajoutées dans un morceau de rap, souvent fait d’interjections et d’onomatopées afin de dynamiser le morceau.

[xxxiv] https://www.radiofrance.fr/franceinter/podcasts/un-monde-nouveau/un-monde-nouveau-du-jeudi-04-aout-2022-6500615

[xxxv] Younès, « Premier rapport », 2018 (https://www.youtube.com/watch?v=saGSArhrKFo).

[xxxvi] https://www.youtube.com/watch?v=rOvHghBZ1Yw

[xxxvii] « Je me rappelle », 2020 (https://www.youtube.com/watch?v=hXvQ84C9-yA).

[xxxviii] https://twitter.com/YoonOnTheMoon/status/1541158769362706432

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