Hommage à B. Tavernier: réflexions sur le meurtre dans l'Horloger de Saint-Paul

L'acte de tuer un homme semble ne pas avoir de consistance ou de gravité en lui-même, hors le risque de la prison pour le fils et par suite l'éloignement physique du jeune meurtrier et de son père (après leur éloignement émotionnel). Pour cet élément équivoque relatif à un meurtre dans le scénario, quelles peuvent être les explications ?

Hommage à Bertrand Tavernier : réflexions sur le meurtre politique, un accessoire à la marge de « l’Horloger de Saint-Paul », de 1974.

Par Moïse Assouline.

Les « Trente ans de cinéma américain" de Coursodon et Tavernier, publié en 1970, est le père de très nombreux livres et iconographies, le modèle majeur pour nombre d'ouvrages ultérieurs utiles sur les cinémas de tous les pays. Jusqu'en 2020, entendre Tavernier parler des films a été sans doute un des meilleurs stimulants de la cinéphilie commune, celle de chacun de nous quand il est seul à regarder son film et admirer ses cinéastes, mais surtout de ce qu'on peut appeler la cinéphilie partagée, bien plus rare. Aussi, quand Bertrand Tavernier réalisa en 1974 son premier film, L’Horloger de Saint-Paul, ce fut une bonne nouvelle. 

Dans ces années-là, les films étaient vite vus, appréciés et certes vite oubliés. Pour moi et d’autres, ils étaient casés entre les actions d'une course urgente, renouvelée, interminable, pour changer le monde chaque lendemain - et qui a tourné court.

En le revoyant 46 ans plus tard, en 2020, alors que nous sommes dans une période où les attentats individuels abondent, ce film sympathique et touchant centré sur un père et son fils nous fait réfléchir de nouveau à une de ses dimensions, périphérique, politique peut-être, qui est annexée à cette histoire, celle du meurtre d’un vigile.

Les années 70 et la contestation, comme contexte politique de l’Horloger de Saint-Paul.

Le film a été tourné à l’acmé de la poussée révolutionnaire internationale des années 1966 à 1976 (à partir de 1974 - 76, elle redescend progressivement). On est donc dans le climat social et intellectuel contestataire de l’époque, et il met en scène cette ambiance en arrière - fond de l’histoire d’un homme simple (joué par Philippe Noiret) bouleversé par un acte criminel commis par son fils tourmenté (joué par Sylvain Rougerie).

Ce qui nous intrigue aujourd’hui - alors que la réflexion sur le terrorisme est devenue générale et sociétale - est que l'époque, les années 70 semblerait justifier un élément équivoque du scénario. Avoir tué le vigile est un acte qui reste inexpliqué par son jeune auteur, qui est incompréhensible pour son père et pour nous, spectateurs, et cependant il miroite dans le film comme si, tout en restant obscur, il pourrait être aussi politique et profond.

L'acte de tuer un homme semble ne pas avoir de consistance ou de gravité en lui-même, hors le risque de la prison pour le fils et par suite l'éloignement physique du jeune meurtrier et de son père (après leur éloignement émotionnel). Pour cet élément équivoque relatif à un meurtre dans le scénario, quelles peuvent être les explications ?

Est-ce une filiation littéraire avec des actions de cette sorte, qu'on a déjà vu présentés comme des actes "philosophiques" ou comme des illustrations d’une éthique abstraite ? 

Il a toujours existé en littérature des tendances à valoriser certains actes criminels, les gratifiant d'épithètes qui les anoblissent, comme actes "gratuits", ou "actes symboliques", voire "actes libres". Un exemple est le crime des sœurs Papin - des employées de maison et excellentes cuisinières, qui dépiautèrent en 1933 leurs deux maitresses, yeux compris, comme des lapins prêts à cuire. Il fut célébré par Jean Genet dans sa pièce "les Bonnes" en 1947 puis au cinéma par Papatakis ("Les Abysses", en 1963) et enfin par Chabrol ("La cérémonie" en 1995). Genet lui-même, un psychopathe pédophile, excité sexuellement, esthétiquement et politiquement par les jeunes tueurs de la Milice pendant l'Occupation, fut magnifié comme "saint", "martyr" et apôtre de la liberté par Jean-Paul Sartre en 1952. Et dans ce sillage, de très nombreuses complaisances se sont déployées parmi certains intellectuels et certaines élites. (Comme exemple récent, il y a celles envers l'écrivain Gabriel Matzneff, depuis les années 70 précisément, jusqu’à ce qu'elles soient remises en cause aujourd’hui, grâce au mouvement féministe moderne).

ll se peut aussi que le crime, dans ce film de Tavernier, ne soit qu'un prétexte du scénario, un simple accessoire, et qu'il ne faille pas y chercher trop de contenu intentionnel - cela arrive au cinéma. Il n'est peut être être qu'un faire-valoir pour pouvoir mettre en scène la réconciliation psychologique et affective père- fils, ce qui est le sujet important du film, ce qui est mis en avant.

Pourtant le positionnement sur le meurtre n'a pas été défini par inadvertance : Tavernier et les scénaristes Aurenche et Bost adaptent en le modifiant un livre de Simenon (l’Horloger d’Everton). C'est un travail forcément réfléchi. Simenon faisait abattre un passant dans la rue, un père de famille, pour se procurer de l’argent, ce qui était utile à la fugue du jeune avec une adolescente. Il mettait clairement l’acte dans le champ du crime utilitaire. Tavernier fit un autre choix mais quel est-il ?

Il lui refuse le statut de crime passionnel, alors que son scénario l'autorise : la jeune fille (jouée par Christine Pascal, son premier rôle) a été, au minimum, molestée par le vigile tué par son ami. Le commissaire (joué par Jean Rochefort) et l’avocat tentent d’accréditer cette circonstance atténuante auprès du père mais cette option des deux personnages (l’un digne et l’autre risible) est discréditée par le père et, on peut le supposer, par Tavernier.

Le fils, jeune meurtrier à cheveux longs considéré par la presse comme un gauchiste, n’avance aucune de ces motivations - là, et même s’y refuse avec véhémence. Sa pauvre raison à lui est : « Ce ne doit pas toujours être les mêmes qui s'en sortent ». C’est une cause à la fois générale et un petit peu personnalisée, pourrait-on dire. Elle est peu réfléchie et à peine formulée, très faiblement politique.

Finalement, on pense à Albert Camus avec son personnage de « l’Etranger » : à son refus de se prononcer moralement sur le meurtre de "l’arabe" tué par Meursault. Avec Camus, Tavernier est en très bonne compagnie. Mais René Girard, dans "Critiques dans un souterrain" (1976), nous montra la "mauvaise foi" (ce qu'il appelle le mensonge romantique) à l’œuvre dans l’Étranger, et c’était fort convaincant. Il nous laissa sans voix de nous être laissés berner, ou plutôt de nous être leurrés nous-mêmes - comme Camus lui-même probablement. Kamel Daoud en rajouta sur cette critique en 2013 avec "Meursault, contre-enquête". Et il semble bien que nous sommes encombrés dans cette dimension-là, avec ce meurtre, dans l'Horloger de Saint-Paul.

Le plus troublant est que si les scénaristes transforment cet acte en un meurtre un peu abstrait, ni complètement lié au hasard, ni dû à un mouvement impulsif, ni fomenté par intérêt, ils ne vont pas jusqu’au bout : la faucille tombe sur un personnage peu recommandable. Aussi, le spectateur mal à l’aise peut considérer (s’il ne creuse pas trop en lui-même) que, à cause de l’inconduite de la victime, ce pourrait n’être, après tout, que justice. Certes, ce serait là une justice populaire, ou encore une justice immanente. C'est presque la même chose si on se réfère à l'arbitraire de ces justices-là : dans les deux cas la victime est privée d’avocat, lequel est un des socles de la justice civilisée. Ce socle-là, le droit de la défense, c'est le renoncement au lynchage, qui est le mouvement naturel de la foule - qu'elle soit inculte, pieuse ou politisée. Et parfois le lynchage est revendiqué par un seul au nom de tous les autres, ce qui nous ramène au terrorisme individuel.

On peut encore objecter que tout cela est hors champ du mouvement important du film, celui de la remise en cause personnelle et intime du père, remarquablement interprétée par Philippe Noiret. Mais que vaut moralement, pour le père et le fils, cette réconciliation, que la fin du film applaudit, s'ils se retrouvent grâce à ce crime et non pas malgré ce crime ? C’est en résumé toute l’équivoque : le père déclare au procès, contre les bien-pensants, semble nous dire Tavernier, qu’il est "totalement et entièrement solidaire de son fils ». 

Le cinéaste alors âgé de 33 ans ne mesure pas, à mon avis, à cause de sa jeunesse sans doute et du climat de l’époque propice à des exaltations intellectuelles approximatives - de celles que nous fumes nombreux à partager - les conséquences, y compris philosophiques, politiques et morales de son propos. On semble trop imprégné ici par un air du temps qui serait très bourgeois et contre lequel on se révolte - alors qu'il n’est plus si dominant en 1974, l'année du film. La morale étriquée des nantis est précisément en cours de renversement, taillée en pièces depuis 1968, et pour longtemps. C’est d’ailleurs souvent ce qui, des années post- 68 reste aujourd’hui de plus visible (certains prétendent, à tort, qu’il ne reste même que cela).

Attraction de la violence meurtrière, guerre et terrorisme.

Notons que dans les années 70, si ce genre d’actes, qui se placent entre le fait divers courant et l’action terroriste, sont déjà médiatiquement vendeurs, ils ne sont revendiqués ni par la jeunesse ni par le prolétariat en mouvement, ni même par les courants dits gauchistes. Seules les revendiquent des fractions situées tout à la marge (comme la minuscule et très isolée « Action Directe »). Et elles sont encore plus à la marge en France si on la compare à l'Italie (avec ses Lotta Continua et Brigades Rouges) ou à l'Allemagne (avec sa Fraction Armée Rouge). 

Cette marge- là pour qui la violence est attractive, il y en avait bien sûr dans les années 70, comme il y en eut toujours. Longtemps, ses actions furent politiquement plutôt de l’extrême droite. Aujourd’hui, elle est très présente, avec par exemple les tueurs de masse dépressifs dans des écoles aux États - Unis, ou avec les terroristes islamistes en Europe. Mais en fait, l'attraction de la violence dans ces marges a un rapport avec celle qui éclot parmi les soldats pendant toutes les guerres.

Lors des guerres, l'heure de cette marge arrive - et alors les tueurs essaiment - car alors ont peut profiter de tuer sans être condamné. C’est ce que nous disait le réalisateur Jacques Tourneur (dans un entretien avec Eric Leguebe in « Le Cinema américain par ses auteurs », 1977), en parlant de l’attractivité de la guerre, à propos du succès des « films de guerre » dans les années 50 et 60. 

Ce commentaire remarquable de Tourneur est psychologiquement éclairant pour la guerre et aussi pour ce qui nous nous attire, nous, spectateurs passifs de la guerre au cinéma.

Mais à bien le considérer, il est éclairant aussi pour ceux qui agissent en dehors des fronts actifs de la guerre. Avec celle-ci, la société entière tolère la transgression, car elle est inscrite dans le statut du soldat. Hors de la guerre, certains tueurs sont pourtant mus par un ressort très proche : ils ne veulent pas, comme les soldats, être condamnés moralement. Mais - dans une période où la société n'est pas permissive sur le plan du meurtre - il leur suffit de n'être pas condamnés par tout le monde. Il leur suffit même d'être encensés par quelques-uns, voire seulement par quelqu’un : leur besoin de rédemption fonctionne alors aussi bien que s’ils étaient au front.

Ainsi, il y a toujours quelque part des personnes, même d'allure gentillette (comme souvent ses voisins stupéfaits décrivent un terroriste arrêté près de chez eux), qui ruminent dans leur coin un mantra potentiellement meurtrier, plus ou moins explicite à leur propre entendement : « Je suis prêt à en tuer un, et même plus que ça. Faites donc défiler les prétextes bienveillants pour ce genre d’action et s'ils sont assez bons pour moi - je ne prends pas n’importe lesquels - alors je le ferais ». Le meurtre du professeur Samuel Paty devant son école en est un bon exemple.

Ce qui caractérise ces gens, c'est qu'ils sont déjà disposés à tuer avant d'avoir trouvé la caution morale qui leur convient. Ces assassinats qui se réclament d’un lien social - et bien sûr même la référence à Dieu implique un lien avec la communauté des humains, elle implique des liens sur terre bien concrets - sont sans doute les symptômes de malaises variés dans la civilisation qui renaissent en permanence, combinés à des mal-être individuels.

C'est à élucider certes, mais si on était, comme le fut notre cher Bertrand Tavernier, un cinéaste concerné par la qualité de notre vie dans la cité, un promoteur et un inspirateur pour nos réflexions renouvelées sur le cinéma, ne devait-on prendre garde à valoriser le maniement de ces petites bombes, même si on les plaçait comme éléments accessoires du scénario, hors du champ de sa caméra ou du thème principal de son film ?

Mais ce serait là en fait un reproche facile a posterori et en fait idiot : en aucun cas Tavernier ne cautionne vraiment un meurtre. En revanche, il continue à nous faire réfléchir cinquante après son film sur père et fils, meurtre et politique, comme son « le Juge et l’Assassin », deux ans plus tard, en 1976, avec ses qualités et ses défauts, continue à nous faire réfléchir sur folie et crime, responsabilité et aliénisme, psychiatrie et justice.

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