Du vin naturel au cinéma naturel, un portrait de l'artiste en artisan

Stefano Bellotti dans Résistance Naturelle de Jonathan NossiterEn sillonnant les allées du salon des vins actuels et naturels organisé par Antonin Lommi-Amunategui pour Rue 89, en parlant avec des vignerons artisans, en sentant leur réticence naturelle à se prendre au sérieux, à discourir sur leur “art”, à mettre en spectacle leur travail, préférant plaisanter et surtout faire goûter … et en les voyant guetter, du coin de l’oeil, sans inquiétude, la réaction du dégustateur, je me suis dit “voilà des travailleurs libres”.Mais libres de quoi ?Je formule une hypothèse : Libres de toute prétention à la création.

Stefano Bellotti dans Résistance Naturelle de Jonathan Nossiter

En sillonnant les allées du salon des vins actuels et naturels organisé par Antonin Lommi-Amunategui pour Rue 89, en parlant avec des vignerons artisans, en sentant leur réticence naturelle à se prendre au sérieux, à discourir sur leur “art”, à mettre en spectacle leur travail, préférant plaisanter et surtout faire goûter … et en les voyant guetter, du coin de l’oeil, sans inquiétude, la réaction du dégustateur, je me suis dit “voilà des travailleurs libres”.

Mais libres de quoi ?

Je formule une hypothèse : Libres de toute prétention à la création.

Il n’existe pas de créateur de vin et ce n’est pas la langue technicienne du “flying wine maker” de Mondovino, le gouleyant Michel Rolland,  qui risque de nous convaincre du contraire… Il posait en artiste international, en Jeff Koons du Médoc, dans ses ateliers laboratoires, mais on sentait bien que cette infatuation égotique avait un goût d’illusion narcissique. On ne crée pas un vin, comme on ne crée pas un film, ni un tableau, ni un roman, ni même une symphonie qui sort pourtant de rien .. de rien de matériel. On agence, on dispose, on invente !

Créer c’est faire naître à partir de rien, est-ce possible ? Y a-t-il un seul homme qui peut dire “avant moi ? rien !” Non, bien sûr ! Et c’est une bonne nouvelle. Aucun sujet ne peut prétendre être une source absolue… Le sujet est une rive, un bord, une brèche, par où passe un fluide de vie qu’il ne peut qu’accompagner, recueillir, orienter au mieux, mais dont il ne pourra jamais vraiment s’estimer l’auteur, ni surtout le créateur… 

On ne crée pas, On invente …

Laissons la création au Créateur s’il existe, ou oublions-la et passons enfin à une nouvelle ère. C’est une des grandes erreurs de l’humanité que de croire qu’il est possible à l’homme de créer. En dépit de toute évidence, combien de père se sont sentis “créateurs” de leurs enfants, les empêchant de s’approprier leur propre existence ? Combien de poètes se sont crus thaumaturges ? Combien de peintres ont-ils monnayé leur prophéties visuelles en étant persuadés qu’ils en étaient la source irremplaçable ? Le ventre de l’architecte est-il un antre mystérieux d’où sort une progéniture d’édifices ? La notion de création et en particulier celle de création artistique, n’est que l’outil justifiant l’extension de la notion de propriété sur les choses de l’esprit. On ne se conçoit comme créateur que pour posséder au-delà de toute réalité les objets qu’on a forgés… On peut bien sûr être propriétaire de la matière d’une oeuvre qu’on a créée, papier, encre, pigment, toile, piano, pellicule, fichier numérique … mais peut-on posséder des mots ? des sons ? des images ? des saveurs ? des parfums ? On les agence, on les dispose, on leur invente des drôles de destins, mais on ne peut ni les créer ni les posséder.  Et une fois que cet agencement particulier qu’est “l’oeuvre” a été vendu, donné, partagé, peut-on vraiment encore s’en dire intellectuellement propriétaire  ? Oui,  si l’on coit qu’on en est le créateur, c’est-à-dire le possesseur éternel, comme Dieu l’est dans la création. Oui si l’on se croit artiste … mais non lorsqu’on a conscience de n’être que l’agenceur de ce que l’on “produit”, non quand on se pense artisan.

Contrairement à l’artiste qui reste enchaîné à son oeuvre, doit la soutenir toute sa vie, lui ressembler, la suivre de son autorité inaliénable, ou l’abandonner dans la souffrance, l’artisan lui est plus libre, détaché de cette responsabilité folle d’avoir créé, il assume son travail d’agenceur, de monteur, d’éleveur, de fabricant, sans perdre de vue qu’il ne crée pas une oeuvre mais façonne des produits, des objets, des choses qu’il va pouvoir vendre et dont il pourra se séparer sans douleur. Il échappe ainsi à la contradiction fondamentale qui déchire les industries culturelles aujourd’hui, celle qui veut que l’artiste, bohème, fasse une oeuvre purement symbolique et universelle, destinée au plus grand nombre, tout en en privatisant l’usage dans l’espace et dans le temps… Or cette visée universelle, mondiale ne peut déboucher que sur une terreur du “consommateur” sommé de respecter (surtout financièrement) le droit du créateur, alors même qu’il a acquis sa part de l’oeuvre … L’oeuvre de l’artiste est intimidante, elle appartiendra toujours à un autre, l’artiste, le critique dominant, alors que le produit de l’artisan est une richesse pour celui qui l’acquiert et en use à sa guise.

Inventer, c’est trouver, le latin invenio signifie “je trouve”. Comme on dit qu’on invente un trésor, le cinéaste comme le vigneron invente un film, il trouve quelque chose, il ne le crée pas.

Cinéma naturel et artisanat

Comme le vin, le film est un produit collectif dont personne en particulier ne peut vraiment s’estimer le seul auteur. Scénariste, chef opérateur, monteur, comédiens, techniciens … et producteur éventuel, nombreux peuvent être les intervenants qui apportent leur touche à la confection du film… Le cinéaste n’est que le responsable du film pas son créateur.

 Le cinéaste (a fortiori dans le documentaire) qui cherche à donner le sentiment d’une authenticité, est comme le vigneron, lié à une série d’intervenants, soumis aux aléas de l’espace et du temps, et surtout aux exigences de son fruit : “la vie saisie à l’improviste” comme le formulait  Dziga Vertov.

Pour que ce fruit particulier rende son jus, sous la forme de fiction ou de documentaire, peu importe au fond, il faut trouver un mode opératoire qui l’altère le moins possible, sans jamais prétendre le saisir de manière directe et pure, ce qui relèverait d’un idéalisme dangereux.

Premier amour (1974)

Romek dans Premier amour de Krzysztof Kieslowski

Krzysztof Kieślowski, en 1974, avait essayé de mettre en scène ce qu’il appelait “une dramaturgie du réel”. Il le raconte ainsi : « A l’issue de mes études à l’Ecole, j’ai présenté un travail de maîtrise intitulé « La réalité et le documentaire ». J’y ai émis la thèse que la vie de tout être humain pouvait être un sujet de narration. Pourquoi inventer des actions alors qu’elles existent déjà dans la vie réelle ? Il faut juste les filmer. C’était mon sujet de réflexion. Par la suite, j’ai essayé de faire des films dans cette optique. De tous mes projets, je n’en ai réalisé qu’un seul : Premier amour. » (Krzysztof Kieślowski, Le cinéma et moi, p. 83.) C’est au cours du tournage de ce film qu’il saisira à la volée les larmes de son “personnage”, Romek, zoomant sur sa joue, et qu’il commencera sa conversion éthique à la fiction par peur de cette intrusion dans l’intimité de l’autre. Le film est très intéressant mais trouve sa limite dans le fait que son “auteur” a voulu conserver une trame de fiction, sans distance, à partir des éléments de la vie réelle, quitte à organiser discrètement les choses, à zoomer de manière “voyeuriste”, tout en masquant sa présence. Cet idéal de mise en scène invisible, de caméra-oeil sans corps débouche sur une expérience douloureuse… L’artiste était encore trop présent, trop manipulateur, tout puissant chez Kieślowski… C’est paradoxalement dans la fiction qu’il trouvera la bonne distance documentaire.

Le cinéma direct

At Berkeley de Frederick Wiseman

Du côté du documentaire, nombreux sont les cinéastes depuis Robert Drew et son bien nommé Primary (1960)à avoir suivi la voie du cinéma direct, laissant la narration et les événements au hasard des occasions. Ils ont filmé ce qui venait en essayant d’être le moins visible possible pour les personnes filmées, tout en étant bien là pour le spectateur, à travers des mouvements de caméra subjectifs et spontanés, à l’affût des gestes et des paroles. Cette double position de recueil discret et de présence expressive est le propre de ce cinéma direct qui consiste en une participation en tant que témoin présent mais discret. Les frères Mayles dès 1962, William Klein à la Sorbonne en mai 1968, Depardon en 1974 reprenant le modèle de Robert Drew, Jean Rouch, Mario Ruspoli aussi, et bien d’autres, ont développé dans des variantes diverses cette présence discrète, cette humilité d’artisan… privilégiant le terroir du réel enregistré à l’estampille de l’auteur, ils ont su développer une subjectivité intelligemment alterée par leur objet, réceptacle disponible mais distant …  Frederick Wiseman depuis 1967 a trouvé une forme très efficace qu’il décline au fil de ses immersions dans les grandes institutions américaines où il arrive à se faire oublier et à saisir des moments de vie naturelle très proches de ce qu’ils auraient pu être s’il n’avait pas été présent. Tout repose sur son éthique. Répétition du geste, adaptation aux conditions concrètes du tournage, respect de la matière première, la démarche de Wiseman n’est pas celle d’un artiste mais celle d’un artisan qui continue, aujourd’hui encore, avec un grand talent, à vendre ses produits sur un marché restreint mais rentable. Le cinéma de Frederick Wiseman est un cinéma artisanal et "naturel".

Et la fiction ?

L'enfance nue de Maurice Pialat

Du côté de la fiction on peut citer chez certains cinéastes plus ou moins artisans, l’exemple d’une recherche d’un naturel antithéâtral dans le jeu des comédiens, dans l’approche du tournage, laissant une large place à l’improvistaion, à la co-écriture, à l’émotion vécue, et ayant recours à des non professionnels ou des débutants… à des scènes qui restituent au mieux la tension naturelle de la vie telle qu’elle est perçue au quotidien … A titre indicatif, et pour rester limité à la France, les fictions de Pialat, de Doillon, de Cavalier (Le plein de super en 1974), de Despleschin, de Rochant, de Guiraudie, de Cantet, et de Kechiche à ses débuts et du très intéressant Rabah Ameur Zaïmeche, relèvent de cette quête de naturel dans un cinéma de fiction très proche des méthodes documentaires, qu’on pourrait aussi qualifier de "naturel" plutôt que de naturaliste. Le naturalisme est une forme esthétique, le cinéma naturel est une démarche éthique. Très récemment, Santiago Amigorena, dans Les enfants rouges, a essayé une formule très singulière dans le champ de la fiction en réalisant un film sur trois ans avec pour consigne l'absence d'échange d'argent et la collaboration de chacun. La fiction obtenue montre aussi son propre processus et réussit à filmer le passage du documentaire sur un film en train de se faire à la fiction qui en naît. C'est un film qui a l'honnêteté des bons vins naturels.

Un cinéma numérique naturel

Les trois soeurs du Yunnan de Wang Bing

Cette approche humble du réel a trouvé dans l’apparition de la vidéo numérique légère les possibilités de s’exprimer plus entièrement encore. Tout comme le Nagra et les petites Ariflex avaient facilité l’émergence du cinéma direct au début des années 1960, la vidéo numérique a à la fois démocratisé la possibilité de faire un film et libéré le corps des filmeurs du poids des matériels vidéos magnétiques. La première grande réussite de ce cinéma "naturel" dont le principe de base serait "prendre une caméra numérique et filmer sans savoir ce qui en naîtra", simplement, est certainement la fresque crépusculaire de Wang Bing, A l’ouest des rails (2003)Ce magnifique artisan chinois, sans financement, enregistre avec une grande retenue, une grande humilité (il est d’ailleurs fils de paysan, comme Depardon) le délitement de la société chinoise sous l’effet de ses transformations économiques. Les trois soeurs du Yunnan (2014) comme sa fiction Le fossé (2010), âpres, profonds et soyeux, sont tournés de la même manière, avec la même distance, la fiction ne se distinguant du documentaire qu’à la qualité du son et aux situations difficiles devant lesquelles un documentariste n’aurait pas pu continuer de filmer … Wang Bing, bien qu’il ait un grand sens de la beauté des plans et qu’on puisse y repérer un style, est un grand artisan plus qu’un "artiste", il ne viendrait à personne l’idée de le prendre pour un “créateur”, il récolte et assemble, reste sur le côté, propose son travail, avec le succès qu’on lui connaît et une grande simplicité humaine.

Un cinéma spontané

Emad Burnat devant ses cinq caméras brisées

En 2011 sortait Cinq caméra brisées un film magnifique et très original signé de deux noms, Guy Davidi et Emad Burnat, un israélien et un palestinien. A travers l’histoire de cinq caméras qui avaient été détruites par des soldats israéliens lors de manifestations d’opposition au mur qui l’empêchait d’aller soigner ses oliviers, Emad Burnat racontait l’absurdité et la violence des règles imposées par une situation politique inextricable à laquelle ni les soldats israéliens ni les villageois palestiniens ne pouvaient grand chose. Ce qui nous intéresse ici, c’est que le film était né sans le savoir, sans intention, sans projet. Emad Burnat avait acheté une caméra à la naissance de son fils et s’en était servi, à l’occasion, pour filmer la repression de l’armée israélienne lors des manifestations palestiniennes auxquelles il participait. La première caméra détruite lors d’un affrontement, il en avait acheté une autre et ainsi de suite sur plusieurs années. Les prises de vue se succédaient ainsi, de caméra en caméra, développant progressivement un savoir-faire et une intention, mais le film lui-même était né a posteriori, lorsque l’amateur avait contacté Guy Davidi, réalisateur israélien et militant pacifiste opposé lui aussi au mur … Ils firent le montage ensemble… On ne peut rêver meilleur exemple d’un cinéma artisanal, naturel et sincère.

C’est dans cette longue lignée et en y apportant une nouvelle dimension, que se place le film de Jonathan Nossiter, Résistance Naturelle (sortie le 18 juin), qui a l’intérêt de réunir le travail du vigneron et celui du cinéaste dans un geste équivalent. Il était projeté en avant-première lundi soir (28 Avril) en marge du salon des vins naturels dont il est question plus haut, et a réuni une pleine salle d’amateurs de vin naturel et de cinéma. C’est à ce titre une mise en abyme et pourquoi pas un manifeste, mais discret, humble (c’est-à-dire proche de la terre -humus –> humilité-), sans la prétention à être une création, sans non plus l’application scolaire de certains militants… une pure invention, c’est-à-dire une trouvaille. Ce film est un vin jeune, de l’été dernier, sans décantation, il est le fruit de cinq jours de tournage en Italie, auprès de quatre vignerons naturels et de son ami Gian Luca Farinelli, directeur de la cinémathèque de Bologne. La caméra y bouge, y vit, y palpite, elle suit les émotions du filmeur, Jonathan Nossiter lui-même ou son épouse Paula Prandini, elle cherche, montre sa subjectivité radicale en toute honnêteté. Il aurait été bien sûr impossible d’explorer aussi intimement les pensées profondes ou légères des vignerons du film en posant la caméra sur un pied et en cadrant de manière trop rigide les propos de chacun. C’est cet aspect libre, butineur, informel, c’est cette écoute flottante de l’objectif, qui permet de saisir de tels instants de vie à l'improviste. Pour arriver à partager un repas avec des amis tout en tenant une caméra, pour réussir à parler et à les filmer disant ce qu’ils disent, en toute confiance, c’est-à-dire parvenir à être à la fois l’ami et le cinéaste, à s’émouvoir et à enregistrer l’émotion, à mettre en scène sans trop troubler l’eau vive du moment vécu, sans que la caméra encombre l'instant, il faut beaucoup de travail en amont et de savoir-faire artisanal… comme avec la vigne. Accompagner, assister, accoucher... mais ne pas trop intervenir.

Le film s’est fait sans intention a priori ; l’enregistrement était réalisé à toutes fins utiles. Quinze extraits de films viennent compléter le montage, parmi lesquels un film d’animation spécialement réalisé par Chiara Rapaccini, qui a partagé la vie de Mario Monicelli, dont un extrait est aussi cité dans le film, ils sont présents comme des commentaires du réalisateur, a posteriori, sur son propre film, apportent de la distance dans la spontanéité. Ils viennent étendre, contredire, illustrer les propos des vignerons, de façon claire ou énigmatique, inventant ainsi un dispositif inédit de commentaire dans le film lui-même, seulement envisageable dans la mesure où y coexistent deux niveaux clairement identifiés. Le tournage spontané, pris comme une entité en soi… et son commentaire au moyen du montage, à travers ces quinze extraits, mais aussi à travers certaines petites manipulations numériques de l’image qui attirent l’attention sur sa matière même. Nossiter présente un film simple, fragile et très complexe à la fois, un travail d’artisan, bien loin de se prétendre ici créateur, il a tiré des vignerons une liberté féconde, celle de celui qui se met sur le côté, recueille, dispose, intervient dans le commentaire, mais ne se prend pas pour un démiurge…

Un artisan donc, ce que sont et ont toujours été les hommes de l’art, au fond, les hommes de l’ars (travail), comme ces vignerons italiens, comme les peintres toscans avant que Vasari et ses Vite (1568) et d’autres Historiens, éditeurs, marchands et critiques, n’en fassent des thaumaturges, des demi-dieux, des Créateurs…

 

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