Hammershøi, peintre de la déconnexion

L'exposition Hammershøi, au musée Jacquemart-André à Paris, offre à ses spectateurs l'occasion d'une déconnexion profonde. Bâtisseur de cloîtres, au seuil d'une modernité picturale qui s'émancipait du lieu, du motif, du réel pour aller vers l'abstraction, Hammershøi posait les bases d'un mètre étalon de la présence, gardait la maison du lieu. Une oasis pour nous aujourd'hui.

   

Vilhelm Hammershøi, "Rayon de soleil dans le salon, III" 1903 Vilhelm Hammershøi, "Rayon de soleil dans le salon, III" 1903
        Pour une fois, l’exiguïté des salles du musée Jacquemart-André se révèle être un atout pour le spectateur. Elle l’oblige, comme d'habitude, à être conscient des parois, des embrasures, des espaces et des volumes où son corps forcément trop grand et trop balourd, peut essayer de se mouvoir au mieux, pour offrir à son regard la meilleure position. Ce faisant elle le fait littéralement entrer dans l'image, dans ces intérieurs aux volumes équivalents à ceux du musée, mais aussi dans l’intensité des lieux, seules présences. Un drôle d’effet miroir s’établit alors entre la salle réelle de l’espace devant le tableau et les salles représentées par le peintre, dans le tableau, où les corps des sujets semblent soumis au même désir/devoir. Etre les supports d’une concentration intense, de ce que Michael Fried appelle un « absorbement ». Comme dans la salle du musée, les murs ont souvent des cadres et les cadres ne sont pas toujours pleins d’images, ils sont plus disposés là pour indiquer qu’il existe une zone d’intensité où le regard doit se poser, où du visible va advenir. Une femme lit, un cadre est situé à côté d’elle. Une femme tricote, un cadre aussi pose sur le mur la silhouette de l’endroit, précis, défini, délimité, du templum, où l’œil va trouver sa pâture. Une équivalence s’instaure ainsi entre se concentrer sur son ouvrage, textile ou textuel, et regarder une image dans un cadre. Regarder intensément une chose qui est à la fois surface absorbante et champ de signification. Le cadre, par son architectonique, renforcée par les lignes, vient ici contrer l’effet purement sensible, physiologique, presque, de la lumière, en lui adjoignant une dimension réflexive. Le cadre coupe, limite, arrête l’œil dans son illusion mimétique et transforme l’image en signe, en propos sur la peinture ou plutôt sur son rôle auprès du regard. 

 L’oscillation entre le vrai et le faux, l’illusion et la conscience de l’illusion, qui est au cœur de la délectation des images, s’articule ainsi autour le la ligne de coupe du cadre. Hammershøi peignait de grands formats qu’il recadrait ensuite, coupant dans l’étendue première et inscrivant ce geste lui-même dans le processus créatif de sélection et de séparation, propre au travail du photographe. Cette dialectique du fluide lumineux et de la fixité, logée dans la ligne, est au cœur du travail du peintre danois, il me semble même que c’est son objet unique. Couper la lumière par la ligne, animer la ligne par la lumière. Lignes et lumières constituent ainsi les deux dimensions, les deux épaisseurs de l’image peinte par Hammershøi, comme il le remarque lui-même. « Ce qui me fait choisir un motif, c’est tout d’abord les lignes, ce que j’appellerai la forme architectonique du tableau. Et puis la lumière, évidemment. » Il ouvre ainsi un champ qui se tient droit comme une lettre sur ses lignes et à travers lequel passe la lumière. Il ouvre un champ pour que l’œil « broute » la surface, comme le disait Paul Klee. Murielle Gagnebin dirait qu'il "tète, mais avec les yeux."

            L’image aux tons pâles de Hammershøi offre donc sa tonalité laiteuse à notre regard, mais en même temps, il nous prend dans ses lignes, ses signes, sa texture. Fenêtres, réelles ou projetées sur un mur, embrasures de portes, moulures et surtout cadres, souvent isolés, viennent s’inscrire comme des signes coupant le signifiant du signifié, au moins en principe, et permettant au regard de danser, en changeant de pied, un coup sur celui de la perception pure (lactosité de l’image, présence du corps en un lieu, vide et silence) et un autre sur celui de l’interprétation (que « disent » ces images anodines et pourtant extraordinaires ?). Au musée Jacquemart-André, danseur immobile, tendu sous son oeil,  le corps du spectateur reste coincé entre le voisin de gauche qui écoute son odieux guide et celui de droite qui prend une photo avec application. Il ne peut que reconnaître et désirer intensément la solitude des personnages. L'expérience courante du fait d'avoir un corps à mouvoir pour bien voir, devient ici une modalité de la relation à laquelle invite le tableau.

            Ce sont peut–être les deux représentations de la mère du peintre qui nous ouvrent la voie d’une compréhension de cette dialectique lignes-lumière. Très importante dans sa vie et dans son travail artistique, la présence maternelle semble trop intense pour être associée à un cadre qui serait susceptible de la contenir ou de la séparer. Dans l’une des représentations de cette mère tutélaire, on voit dans le mur la trace d’un cadre en repentir, recouvert de gris pâle, dont seules quelques traces subsistent. Dans un autre, c’est la tête de la mère qui est dans le cadre, le mord, en brise les lignes et l'isolement.

Hammershøi, portrait de la mère de l'artiste, 1886 Hammershøi, portrait de la mère de l'artiste, 1886

           

Hammershøi, portrait de la mère de l'artiste, 1886 (détail : cadre apparaissant...) Hammershøi, portrait de la mère de l'artiste, 1886 (détail : cadre apparaissant...)

Mais ce qui explique le succès de ce peintre,  ce qui plait peut-être le plus au spectateur d'aujourd'hui, dans ces tableaux « arrêtés », où les corps immobiles et absorbés dans des activités scopiques semblent faire partie des lieux, les rejoindre, s’y couler dans la lumière pâle, c’est peut-être leur déconnexion. Ces tableaux sont des cloîtres. Les sujets peints sont littéralement enregistrés dans les lieux, ils s'y murent dans une activité intérieure, laissant leurs corps devenir pure matière, pure forme. Comme la corniche du tableau, le cloître protège, isole et tourne vers l'intérieur où seule la lumière (divine ou matérielle) peut entrer. L'appartement, la chambre à soi du peintre, devient alors le théâtre des lumières du jour, la lumière elle-même est le sismographe des vibrations du temps. de même qu'on ne se baigne jamais deux fois dans la même eau, on ne perçoit jamais deux fois la même lumière. Et la mémoire des intensités lumineuses est une des mémoires les plus inconscientes qui soient, nous n'avons pas beaucoup de mots pour en parler, et c'est le peintre qui, mieux que le photographe peut-être, peut nous en livrer un enregistrement subjectif.

Hammershøi, "intérieur, jeune homme lisant" Hammershøi, "intérieur, jeune homme lisant"

Il faut savoir rester immobile dans une pièce vide et sentir que sa présence ne tient qu’à sa propre conscience, pour saisir le lieu. Un lieu qui nous absorbe quand on le prend en soi par le regard. Ce qu'on appelle déconnexion est en fait une reconnexion au lieu, capacité à être en un endroit, coupé de tous les autres, dans un air sans wifi... Dans les salles exiguës du musée Jacquemart-André, le spectateur peut, au miroir de cette peinture de l’isolement et de la présence pure, se sentir, enfin, c’est rare, présent en un lieu. Déconnecté de tous les autres lieux, pris dans sa méditation. 

 

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