La vie d'Adèle ou l'image-fe(i)nte...

Les frères Dardenne, abonnés aux Palmes d’or (1999-2005) et autres titres à Cannes ont eu cette expression pour imager leur esthétique, leur désir de cinéma : “Il faut être dans le cul des choses” .1Abdellatif Kechiche, dans La vie d’Adèle, prend cette expression au pied de la Lettre.

Extrait d'une planche de Le bleu est une couleur chaude de Julie Maroh, Glénat. Extrait d'une planche de Le bleu est une couleur chaude de Julie Maroh, Glénat.

Les frères Dardenne, abonnés aux Palmes d’or (1999-2005) et autres titres à Cannes ont eu cette expression pour imager leur esthétique, leur désir de cinéma : “Il faut être dans le cul des choses” .1Abdellatif Kechiche, dans La vie d’Adèle, prend cette expression au pied de la Lettre. Devant l’écran où s’étalent, en boucles, les peaux, les cheveux et les bouches, le spectateur n’a pas de recul physique, il est en apnée dans l’intimité de la comédienne avant de percevoir celle du personnage qui a du mal à trouver l’interstice où naît le jeu de la fiction.

Le collage des actrices à leur rôle, avec une Adèle qui a donné son nom au personnage, est si fort, que sur l’écran, dans une longue scène, l’expression des frères Dardenne trouve à se concrétiser visuellement, à travers une chorégraphie qui n’est ni une vraie scène d’amour entre Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos, ni une vraie scène pornographique, mais ce qu’il est possible de faire en allant le plus loin possible sans atteindre ni la première ni la seconde… une acrobatie fortement sonorisée … Le plaisir est lié à cet engouffrement de la tête dans la caverne des illusions d’un retour dans sa propre image, dans son reflet, dans son ventre d’origine. Et la photographie de la sky-line de New-York dont rêve Adèle, où trônent ostensiblement les tours jumelles, accrochée à côté du lit de la jeune fille, vient ici nous indiquer ce désir de retour d’une puissance disparue, celle du même, du double, de l’image affaissée d’une domination des représentations… refus de la castration…  Kechiche n’a pas renoncé à la “force des images” photographico-filmiques, comme d’autres lauréats des concours cannois, il en a été remercié… Seul vrai moment réflexif portant sur le rapport de l’oeil au corps de l’image filmique, peut-être, avec ceux qui manifestent à l’école ou ailleurs, l’impossibilité d’utiliser les mots2, l’impossibilité d’une extériorité, cette scène de sexe à l’écran peut être considérée comme une mise en abyme (involontaire ?) de ce qui semble oeuvrer dans le cinéma qui s’autocélèbre aujourd’hui, à Cannes notamment, non plus sa capacité à articuler un discours dans la chair même de l’image réaliste, mais son désir de plonger bouche la première dans “le cul des choses”…

Je vais ici essayer de comprendre ce que ce film, et son succès cannois, nous disent de l’état actuel du propos cinématographique…  En partant d’un bon article d’Emmanuel Burdeau, je vais repérer quatre éléments de cette esthétique qui semble être depuis 1999 et le succès des frères Dardenne, une martingale pour obtenir la Palme d’or, c’est-à-dire pour accéder au statut de film emblématique : le collage, l’oralité, l’écoulement et la (vaine) quête d’une vérité de l’image filmique …

Les deux images selon Emmanuel Burdeau

Sur Médiapart, Emmanuel Burdeau a livré une très fine analyse de l’esthétique d’Abdellatif Kechiche, et bien qu’il prête un peu trop complaisammment l’oreille aux intentions discursives du film, il touche juste en distinguant deux images, soit deux “politiques de la représentation féminine”, généralement réunies en un seul corps dans les films de Kechiche, et qu’il voit séparées dans La vie d’Adèle. Il s’interroge ainsi : “Comment une même image, surtout si c’est un gros plan, pourrait-elle prétendre séparer le bon et le mauvais regard ? Est-il possible de distribuer de part et d’autre d’une limite franche le bon regard du cinéaste épris des actrices débutantes, prompt entre tous à les révéler aux yeux du monde, et le mauvais regard de ce même monde, toujours prompt à transformer ces corps en objets de possession, voire d’asservissement ?”

Pour sortir de cette impasse, Kechiche aurait selon Emmanuel Burdeau construit deux images, sur les deux corps de ses actrices, l’une “bonne” ; Adèle, par laquelle il cherche la vérité, l’autre “mauvaise” ; Emma, par laquelle il dénonce le mensonge, le faux semblant… Adèle porte ainsi le nom de la comédienne qui l’incarne, elle ne varie pas d’un iota dans sa quête professionnelle, ne recherchant pas la gloire mais le bonheur de transmettre, alors qu’Emma, l’artiste, qui stylise ses toiles et s’écarte de la vérité naturaliste que semble aimer Kechiche, elle, cherche un compromis avec le marché de l’Art, sans trop y perdre tout de même de ses aspirations initiales mais en cédant sur son désir de pureté… Burdeau conclut son article par cette définition des deux images :

“La bonne image n’est pas divisée. Elle bave, elle pleure, elle dort. Elle adhère : c’est Adèle Exarchopoulos donnant son prénom à un personnage qui, dans la bande dessinée de Julie Maroh, s’appelait Clémentine. La mauvaise image est divisée. C’est la division, c’est le re qui vient fendre la re-présentation. Elle fragmente les corps : une Adèle ici, au milieu des invités du vernissage ; une autre là, peinte, plaquée au mur, autant dire morte. La mauvaise image ne collera jamais : Léa Seydoux a précédé et précédera toujours de sa célébrité et de son nom le personnage qu’elle incarne. Kechiche ne l’accepte pas, et le lui fait payer. Une première fois dans le film, où Emma apparaît de plus en plus sombre, cruelle, égoïste. Une seconde fois hors du film, où il raille une actrice « de gala » incapable d’assurer le travail jusqu’au bout.”

Il ajoute plus loin que le film est un film “idéologique” et qu’il n’est donc pas à ce titre un film sur l’extase amoureuse, sur la fusion des corps, comme la critique a bien voulu le voir, il a d’ailleurs souligné les moments de philosophie et de littérature qui dialectiseraient le film et le sauveraient de la pure monstration mutique que la critique a pourtant louée… Ses arguments sont ici un peu fragiles, on ne peut tout de même pas confondre la quasiparodie des conversations ou des cours avec une vraie réflexion… Dire que Schiele présente des corps décharnés et vouloir faire une thèse sur sa morbidité relève plus de la lecture d’un guide touristique que de l’élaboration d’une pensée sur l’image… Par ailleurs, comme dans La graine et le mulet où une tablée de vieux jouait le rôle des choeurs antiques de la tragédie, les espaces de signification susceptibles de mettre les gros plans en perspective viennent aussi d’un ajout de littérature, d'un texte exogène et non d’un discours iconique endogène… Kechiche sacralise l'iconique comme une essence pure...

Mon approche du film est un peu différente et j’ai déjà eu l’occasion d’aborder ces questions dans un précédent billet où j’opposais le point de vue idéologique des frères Dardenne dans Rosetta (1999) au point de vue éthique de Jonathan Nossiter dans Sunday (1997). Le point de vue d’Abdellatif Kechiche est bien idéologique, mais ce n’est pas parce qu’il aurait une quelconque valeur discursive, comme l’affirme Emmanuel Burdeau, au contraire, selon l’analyse brechtienne que l’on peut faire de l’idéologie à la suite de Marx, l’idéologie est une forme de naturalisation d’une vision orientée du monde, et le naturalisme d’Abdellatif Kechiche se met au service de ce processus de naturalisation… certes sa vision du monde est généreuse et ouverte, mais il la manifeste sans laisser de place à la critique, sans distance… ce qui s’oppose à “idéologique”, ce n’est donc pas comme le suggère Emmanuel Burdeau la pure monstration, le visuel pur, au contraire, c’est la dialectisation de l’image, je dirais même sa “talmudisation”, c’est-à-dire son commentaire interne et sa mise en perspective permanente, notamment par le jeu des champs-contrechamps et par les formes de distanciations, de mise en jeu visuelle du dispositif, qui ouvrent un espace interprétatif qui constitue en soi la part féconde des films… Devant La vie d’Adèle, et malgré tout le plaisir qu’on peut avoir à caresser de l’oeil le corps resplendissant de vie et tout l’être fin de la délicieuse Adèle, on reste coi… Seul le premier plan qui la voit sortir de chez elle, et le dernier qui la laisse filer dans une rue, offrent au spectateur un peu de recul pour regarder… entre les deux, il est collé à la peau des actrices-personnages…

1) Le collage

Le gros plan est la forme visuelle qui exprime et exploite le mieux le potentiel émotionnel du cinéma. Comme le souligne Béla Balazs dans L’esprit du cinéma, il “abolit la distance” et plonge le spectateur dans une “dimension différente”, non spatiale, dans une utopie… Ainsi, en est-il encore plus nettement du gros plan sur le visage, forme filmique inventée par Griffith et par laquelle s’établit un rapport amoureux intime avec la personne filmée, quelle qu’elle soit, le gros plan abolit tout espace social et place le spectateur dans les bras, sur le torse, contre la peau du modèle… dont on aura vite envie de faire une idôle…  Comme je le précise plus haut, dans le film qui nous intéresse ici, le spectateur ne retrouve vraiment l’espace qu’à la fin du film – même si quelques distances sont prises ponctuellement dans le cours du film, elles ne sont que des reprises d’air au milieu de l’apnée – quand le cadre laisse enfin partir son objet obsessionnel… Abdellatif Kechiche exploite ainsi, au maximum, cette puissance affective de la visagéité du gros plan produidant l’attachement et le collage au personnage. Une idéologie de la corporéité mutique de l’humain se développe alors, non pas tournée vers le monde mais vers le corps d’un individu, vers son opacité, sa matière, qui semble être le seul horizon du propos, si bien que le personnage disparaît vite dans le corps même de la comédienne. Le film de fiction, selon l’expression de Slavoj Zizek, devient un “documentaire sur les comédiennes”, une exploration du corps de Léa Seydoux et d’Adèle Exarchopoulos, tout comme le sont la vie et l’oeuvre d’Emma, dans le récit, qui embrasse et peint le corps de sa maîtresse… Lors d’une soirée avec des amis branchés Art, lors d’un vernissage – deux scènes caricaturales – la présence d’Adèle sur les toiles d’Emma n’est jamais oubliée, on lui attribue même une bonne part du travail de création du tableau, comme si la fiction de la représentation n’était pas assez forte ni crédible pour faire oublier la personne réelle du modèle… comme si la réalité constituait sa représentation… c’est d’ailleurs dans ce sens qu’on peut comprendre l’attribution de la Palme d’or au réalisateur conjointement aux actrices… Abdellatif Kechiche veut donc manifestement restaurer le contact avec le réel au sein de l’image filmique en déchirant le voile de la fiction… on voit par exemple souvent le personnage agir en gros plan avant de comprendre ce qui se passe, le sens narratif des actions arrive après l’appréhension visuelle des corps.

2) L’oralité

Bien calé sur la poitrine des actrices, au contact de leur peau, le spectateur n’a plus qu’à être bercé et à “téter l’écran” pour reprendre l’expression de Murielle Gagnebin. L’oralité est ici le canal dominant dans la relation d’Adèle au monde… elle affirme elle-même vouloir tout avaler, à part “ce qui vient de la mer” ; les crustacés… cette exclusion est intéressante parce qu’elle porte justement sur l’objet du déni qui est aussi l’objet du désir… le sein maternel dans sa fonction symbolique d’objet primaire… Abdellatif Kechiche imagine là une oralité dévorante qui se serait débarrassée de son objet inconscient, gênant, pour se livrer sans limite à la dévoration du visible, comme son cinéma en est l’illustration affirmée. Mon hypothèse générale devant ces occurrences est que notre relation aux images est articulée à la mémoire profonde et inconsciente de notre première relation à l’objet primaire, marquée par la trilogie de l’oeil qui le reconnaît, de la main qui le palpe et s’assure de sa présence et de la bouche qui s’en nourrit, le touche elle aussi et établit par lui une continuité corporelle, symbiotique, abolie par la naissance et la séparation et restaurée sous forme de jeu dans un certain usage des images… Les images, en tant qu’apparition d’un visible disparu, en tant qu’objets donnés en pâture au regard, sollicitent aussi, dans certains cas, la bouche (dimension orale) et la main (dimension haptique). Le rapport idolâtrique à l’image, c’est-à-dire celui qui consiste à croire en la présence d’une substance dans l’image, celle de l’objet représenté notamment, s’appuie ainsi sur ces deux canaux essentiels que sont le toucher et l’oralité, si abondemment documentés dans l’histoire des images et de leurs usages… Dans le film d’Abdellatif Kechiche, les occasions de constater cette oralité sont plus que nombreuses, et elles émanent de “la bonne image”, selon Burdeau, c’est-à-dire d’Adèle… C’est ainsi probablement le propre désir de filmer du réalisateur que médiatise la pulsionnalité orale du personnage ; Adèle est une bouche qui dévore devant la caméra qui en fait de même, et c’est précisément le moteur de l’histoire…

3) L’écoulement

S’il y a un grand désir d’avaler dans le film, le cinéaste a aussi privilégié les écoulements, principalement nasaux et oculaires, c’est-à-dire liés au visage… Il s’agit ici de montrer comment suinte l’intérieur à la surface visible des corps, et particulièrement, si l’on considère toujours, à la suite de Burdeau, Adèle comme la “bonne” image selon Kechiche,3 de voir comment l’objet sort de sa représentation, comment il éclabousse et mouille le spectateur, comment Vénus anadyomène, évoquée en plusieurs endroits dans le film, peut égoutter sa chevelure opulente sur l’oeil du spectateur. On retrouve ici la figure de la Tychè grecque dont Georges Didi-Huberman nous parlait en ces termes dans son article « La couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle »[1] ; « Eloigne-toi promptement de la peinture si tu ne veux pas être mouillé par l’écume qui dégoutte de ses cheveux pressés. »[2] La peinture, ici associée clairement à la figure d’une Vénus anadyomène, a déjà cette faculté de pouvoir faire croire à la vie de l’être représenté dans sa représentation, et la tychè est la manifestation de cette « capacité de teuxis » que possède la peinture et au-delà, l’image ressemblante de la vie. Elle est, selon Georges Didi-Huberman, « ce qui littéralement nous atteint, nous touche, choit, nous échoit, nous destine dans l’instant même d’une rencontre »[3]Tychè, – le personnage mythologique, la Fortune pour les romains – est une océanide, « fille de l’eau et sœur de Styx, le fleuve infernal. Elle est donc ruisselante, sans forme, elle est aveugle, dit-on, on ne l’appelle « bonne » que parce qu’elle est redoutée, elle est le caprice, l’imprévu, le non-visible par excellence ; en tant que déesse, elle déjoue toute représentation, échoue à être strictement personnifiée ; elle est une « pure abstraction », disent les mythographes déroutés »[4]. Serait-elle le mouvement, signe même de la vie ? La fluidité en soi, l’eau des songes et des reflets qui ne peut que nous « mouiller », nous impliquer, voire nous absorber ? En cela le cinématographe, avec son image fluide, son aspect liquide, insaisissable, éclaboussant, réalise l’ancien désir, qui habite la peinture « mimétique » depuis Zeuxis, de saisir la vie dans son apparence, de rendre le souffle à l’être peint et de sortir du cadre pour toucher le spectateur par la force de la ressemblance. Avec le cinématographe, Tychè, l’océanide, la fille de l’eau, s’écoule à travers le cadre, comme Adèle qui sort de chez elle au début du film, comme ces ouvrières des usines Lumière qui sortent de l’embrasure de la porte de l’atelier, en 1895, comme cette eau espiègle qui surprend « l’arroseur arrosé ». Abdellatif kechiche joue ici sur un autre fondement du cinéma dans sa dimension de spectacle, la fascination pour les écoulements et le mythe raconté par Gorki de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat : un public secoué par l’image…

4) La quête de la vérité

Ce qui semble ainsi obséder Abdellatif Kechiche, c’est la quête d’une vérité dans les images filmiques, par les images filmiques, quête si intense qu’il en vient à déchirer le voile de la fiction qu’il dispose tout de même initialement, pour obtenir de l’actrice ce que le personnage ne peut lui donner, une émotion vraie… On est loin de ce que Slavoj Zizek entend sous le titre de son essai en grande partie consacré à Kieślowski,Lacrimae rerum, justement, où il est question de la prise de conscience éthique du cinéaste polonais devant deux zooms sur des larmes, effectués durant le tournage de Premier amour (1974). Là où Kieślowski renonçait à sa “dramaturgie du réel” pour se consacrer à la fiction, Abdellatif Kechiche atténue la fiction pour revenir au vrai corps des comédiennes, alors que le premier s’appuyait sur le jeu des actrices pour signifier, le second, toujours très attaché à cette illusion d’une vérité absolue de l’énoncé visuel, en bon croyant, demande à ses actrices de ne plus jouer mais d’être vraie, non pas pour signifier mais pour montrer…

Ce que Kechiche considérerait, selon Burdeau, comme une “bonne” image, celle qui bave, suinte… est pour moi ce que je nomme dans ma thèse une image-fente : abolition de la limite par la contestation permanente du bord, fin de la séparation par l’abolition de la distance, image que j’estime n’être pas une image éthique, c’est-à-dire ménageant des espaces de signification liés à une forme de séparation, à un report de jouissance, comme ce qu’opère la Lettre à l’écrit… mais une image idéologique, naturalisant une vision orientée du monde.

Kechiche est intéressant et, à mon avis, agaçant, parce qu’il croit naïvement, comme un enfant lumineux, exigeant des retrouvailles avec un objet perdu, à la vérité de l’image, parce qu’il la recherche, intensément, mais en amoindrissant le plus possible ce voile que représente la fiction, voile protecteur, des actrices et des spectateurs… Je ne partage pas l’idée que sa “bonne” image (d’après Burdeau) soit vraiment bonne, au contraire, c’est justement la capacité à dialectiser, ou plutôt à talmudiser l’image, qui la rend bonne, fût-elle pornographique…

C’est ce que fait par exemple un cinéaste contemporain comme Jonathan Nossiter, qui a travaillé sur Rio Sex Comedy avec Lubomir Bakchef, le chef opérateur que Kechiche avait employé dans L’esquive et La graine et le Mulet. Dans son cinéma qui pourrait être à première vue assez proche de celui de Kechiche sur le plan formel, Nossiter établit une tension entre le Voir et le Penser, entre la pulsion scopique et sa mise à distance éthique par la symbolisation ; quand un objet désiré devient un signe par l’effet d’un cadrage ou d’une rupture, comme c’est souvent le cas dans Signs and wonders, s’opère alors quelque chose de merveilleusement humain… la naissance de la signification par le travail de la distance éthique … un peu comme quand le vin libère la parole sans endormir l’esprit…

Kieślowski a cru comme Kechiche, mais dans le docu-fiction, qu’on pouvait atteindre le réel et faire de l’image filmique une vérité, mais il s’est vite rendu compte de son illusion et a exploré les possibilités discursives de l’image filmique dans la fiction, Kechiche semble s’accrocher à son illusion, qui est la source de son talent de montreur d’Ours, sa tyrannie sur le plateau relève sans doute d’un désir impérieux de maintenir cette illusion… pas d’ironie, pas de second degré et singulièrement pas de distance…

Recette de la Palme d’or

En attendant, la grande leçon de cette expérience, c’est que depuis le début des années 2000, le cinéma mondial tel qu’il se représente à Cannes, à travers ses Palmes d’or et ses grands Prix, est un cinéma qui cherche les moyens de croire en lui-même, de rejouer L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat à travers des films qui donnent des actrices en pâture, des films aux effets essentiellement visuels, très descriptifs ou très illusionnistes… des films où on montre la vérité… celle des acteurs à défaut d’autre chose… 

ça commence avec Emilie Dequenne dans Rosetta (Palme d’or 1999) pour laquelle les frères Dardenne ont formulé cette métaphore paradigmatique du “cul des choses”, ensuite nous avons Dancer in the Dark (Palme d’or 2000), où une Bjork en plein pathos est donnée en pâture à une myriade de caméras-mouches par Lars Von Trier, puis le très émouvant La Chambre du fils (Palme d’or 2001), plus sobre sur le plan visuel mais tout autant intimiste et “vrai” sur le processus du deuil, Elephant (Palme d’or 2003) est aussi, mais dans une moindre mesure, un film mutique et très visuel, mais certes moins que L’enfant (Palme d’or 2005), où nous voyons revenir les frères Dardenne, passés maîtres dans cette esthétique de la vérité, Quatre mois, trois semaines, deux jours (Palme d’or 2007) tenait aussi son succès cannois de la “puissance” de son évocation visuelle du réel tout comme l’année suivante, Entre les murs (Palme d’or 2008) à la limite du documentaire ou encore la caméra instable chercheuse en métaphysique de The Tree of life (Palme d’or 2011) et bien sûr le film clinique de Michael Hanneke, Amour (Palme d’or 2012)… un an avant Adèle…

A quelques exceptions près : un film historique de Polanski, Le pianiste (2002), un film épique de Ken Loach, Le vent se lève (2006), un beau film allégorique de Hanneke, Le ruban blanc (2009), et un film surréaliste thaïlandais d’Apichatpong Weerasethakul, Oncle Boonmee (2010), la plupart des films, y compris le douteux documentaire de Michael Moore, sont des films qui ont en commun de manifester une prédilection pour l’impression de réalité et pour l’idée d’un pouvoir de l’image filmique (dont le film de Moore a bien montré la vanité), dans une esthétique récurrente de caméra embarquée reposant souvent sur les éléments de ce que j’ai appelé l’image-fente, et dont les principales caractéristiques sont l'ouverture, le passage et l’origine…

[1] Article publié initialement dans la revue critique, XLII, 1986, n°469-470, p.606-629. et republié en 2007 dans L’image ouverte, Gallimard.

[2] Georges Didi-Huberman, L’image ouverte, (Le temps des images), Gallimard, 2007, p. 68. Reprise de

l’article « la couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle » in Critique n°469-470, XLII, 1986, p.606-629.

[3] Ibidem. p.67.

[4] Ibidem. p.67-68.

  1. entretien avec Bernard Benoliel et Serge Toubiana in Cahiers du cinéma n° 539 p. 47-53 []
  2. La vie de Marianne de Marivaux ou Le parti pris des choses de Ponge sont à ce titre des évocations réflexives de la trame narrative et de l’esthétique du film, mais ces titres opèrent comme des étiquettes, ils sont exogènes, et ne sont pas des mises en jeu visuelles comme peut l’être la scène de sexe centrale []
  3. qui suinte, bave… []

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