Mutations de l'image photographique : du "ça a été" au "j'y ai été" ...

 L'abbé Jean Fontana découvreur des fossiles d'hydropithèques à Digne les bainsCe sont les petits symptômes qui font les grands paradigmes. Trois cas récents nous offrent l’occasion de mieux mesurer ce qui a changé, au fil de ces dernières années, sous l’effet des pratiques numériques, dans notre approche de l’image photographique, plus précisément dans le crédit que nous lui accordons. La première expérience symptomatique de ces mutations sourdes et profondes, prise parmi d’autres, est le “renvoi” par l’agence AP, du photographe Narciso Contreras, pour avoir retouché une de ses photographies en y effaçant la présence (presque indiscernable) d’une caméra de télévision posée au sol par un collègue. La seconde  est, dans un autre registre, la visite que l’on peut faire de la salle sur les hydropithèques au sein de l’exposition “Camouflages” de Joan Fontcuberta à la MEP. Enfin, le cas du selfie, abondamment traité par la presse et devenu ainsi une pratique emblématique dans les usages de la photographie, nous offre l’occasion d’observer cette évolution d’un point de vue plus structural.

 

L'abbé Jean Fontana découvreur des fossiles d'hydropithèques à Digne les bains

Ce sont les petits symptômes qui font les grands paradigmes. Trois cas récents nous offrent l’occasion de mieux mesurer ce qui a changé, au fil de ces dernières années, sous l’effet des pratiques numériques, dans notre approche de l’image photographique, plus précisément dans le crédit que nous lui accordons. La première expérience symptomatique de ces mutations sourdes et profondes, prise parmi d’autres, est le “renvoi” par l’agence AP, du photographe Narciso Contreras, pour avoir retouché une de ses photographies en y effaçant la présence (presque indiscernable) d’une caméra de télévision posée au sol par un collègue. La seconde  est, dans un autre registre, la visite que l’on peut faire de la salle sur les hydropithèques au sein de l’exposition “Camouflages” de Joan Fontcuberta à la MEP. Enfin, le cas du selfie, abondamment traité par la presse et devenu ainsi une pratique emblématique dans les usages de la photographie, nous offre l’occasion d’observer cette évolution d’un point de vue plus structural. Ces deux premières expériences, l’une objective (un renvoi et deux discours – celui du renvoyé et celui de la renvoyeuse) et l’autre subjective (mes propres impressions en visitant cette exposition) et le dernier cas, plus théorique, m’amènent à percevoir de quelle manière la photographie change progressivement de régime de crédibilité pour passer d’un régime “indiciel” où l’image photographique est connue comme empreinte neutre, objective et achéiropoïète (sans intervention de la main)  à un régime “énonciatif” “discursif” ou “narratif” où l’image photographique est reconnue comme prise de position, subjective et “faite à la main” (potentiellement retouchée)… On passe ainsi d’un savoir photographique où c’est ce que Roland Barthes résume sous la fameuse expression du “ça a été” qui domine, à un régime où domine un noème qu’on pourrait résumer sous l’expression d’un “j’y ai été”, pour rester dans l’ambiance et souligner le glissement de la “vérité photographique” du champ où apparaît l’objet photographié au contrechamp virtuel ou implicite où se tient l’opérateur. Mais d’abord un petit tour d’horizon théorique.

Combinaison du “j’y ai été” et du “ça a été”  dans l’image photographique

Toute photographie propose au regard un champ visible et son revers d’invisible, le contrechamp ou l’en-deçà (Vernet) inaccessible où s’est tenu un opérateur ; fût-il absent (timer) et/ou passé devant l’objectif (selfie) au moment du déclenchement, il est reconnu présent comme celui qui a cadré la portion de visible dont l’apparence est venue s’enregistrer sur la surface sensible (qu’une opération seconde a révélée). Devant toute photographie, le spectateur, s’il a bien reconnu l’image comme étant une photographie et non un dessin ni un tableau, sait très bien que ce qu’il regarde est le fruit d’une opération dont l’agent s’est tenu dans le même espace que ce qui a été enregistré.

Contrairement à la peinture qui ne suppose pas de continuité spatiale entre le champ de la représentation et le contrechamp de l’atelier du peintre, la photographie est une forme de représentation dont le savoir affirme cette continuité spatiale entre l’espace représenté et l’espace du sujet imageant. Pour le dire autrement, en peinture la finestra (le cadre) est “comme” ouverte alors qu’en photographie elle l’est réellement (c’est en tout cas ce que montre la toute première expérience de Nièpce en 1827) Le lien entre ces deux faces de l’image photographique est dû au savoir photographique qui oriente et “programme” le regard dès lors que le spectateur sait qu’il a devant lui une photographie. Ce savoir lui dit deux choses essentielles : ce qui est visible sur la photographie est l’enregistrement automatique de l’apparence des choses qui se situaient réellement dans le champ déterminé par le cadrage, “ça a été”, et ensuite – ou plutôt dans le même temps –  : ce cadrage et cet enregistrement sont le fruit d’une opération humaine, d’une série de choix, de quelqu’un qui a été présent à un moment dans la continuité spatiale des éléments enregistrés : “j’y ai été”.

Ces deux dimensions définissent l’image photographique comme “objective” indexée sur l’objet photographié et/ou comme “subjective”, indexée sur le sujet imageant. Cette dichotomie structurale a donné lieu à deux alternatives. Selon les périodes de son Histoire et selon les contextes de son usage précis, la photographie a pu être perçue comme plutôt objective, source de vérité, instrument scientifique d’enregistrement de la réalité telle quelle, brute et idiote, ou bien plutôt comme subjective, comme une façon plus technique de faire des dessins en utilisant les effets de la lumière.

Ainsi l’on peut voir la photographie comme une empreinte fidèle attestant la présence de l’objet ou comme un moyen d’exprimer subjectivement sa présence en un lieu, on peut photographier pour montrer l’objet ou pour montrer le sujet, sans forcément séparer complétement les deux. L’un et l’autre ne sont jamais loin, ils constituent une dualité propre à l’image photographique, qui, avec d’autres dualités propres aux images (deuil/retrouvailles, présence/absence, transparence/opacité, planéité/profondeur, Image/picture, signe/vue…) offre à notre regard une alternative avec laquelle il va pouvoir jouer (dimension essentielle à notre goût des images) voire même danser d’un pied sur l’autre, car voir est une danse comme le dit si joliment Jean-François Lyotard.

L’idée générale de ce billet est que la valeur documentaire des images photographiques, leur “ça a été”, est en train de connaître, dans le savoir photographique tel qu’il se présente aujourd’hui, c’est-à-dire dans la définition que les usages les plus courants donnent à la photographie, une mise en retrait au profit d’un repli sur la certitude du “j’y ai été”. C’est-à-dire que la photographie soit non plus la preuve de la vérité ce qui est montré mais la preuve de la vérité de la présence du sujet imageant en un lieu précis. Ce changement vient de deux caractéristiques propres aux usages de la photographie numérique : la retouche et l’usage très banal des filtres qui rappellent au quotidien l’opacité de l’image photographique, ce qui affecte la notion de transparence sur laquelle repose le crédit indiciel de ces images, et d’autre part, l’usage communicant de l’image photographique à travers les applications et les smartphones, qui amène au quotidien à s’exprimer en image photographique et à développer une parole qu’on pourrait appeler “phonéographique” dont le selfie est une figure de rhétorique à la fois nouvelle et emblématique.

La transgression comme sauvetage du dogme indicialiste

Photgraphie litigieuse de Narciso Contreras, version originale (haut) et version retouchée (bas)

Dans le premier cas, l’affaire du “renvoi” d’un photographe chevronné, Pulitzer-Prize 2013, d’une agence avec laquelle il travaille depuis plusieurs années, ce qui frappe d’abord, c’est la violence de la sanction après l’aveu de la retouche par l’intéressé. Le renvoi radical, médiatisé, correspond aux pratiques disciplinaires des équipes cyclistes qui excluent un coureur dopé pour restaurer l’illusion de la pureté des autres coureurs. En agissant aussi “vigoureusement” comme le dit le communiqué, l’agence trouve une occasion de réaffirmer son éthique en renvoyant à sa charte et par la même occasion de renforcer par le discours le dogme de l’indicialité – le “ça a été” – sur lequel repose son économie : “ AP pictures must always tell the truth.We do not alter or digitally manipulate the content of a photograph in any way. The content of a photograph must not be altered in Photoshop or by any other means. No element should be digitally added to or subtracted from any photograph. The faces or identities of individuals must not be obscured by Photoshop or any other editing tool.

Fait notable : Narciso Contreras a avoué lui-même sa transgression du dogme et fait amende honorable en reconnaissant publiquement sa faute comme un enfant : «J’ai pris la mauvaise décision… Je me sens honteux» et il se défend encore : «Vous pouvez parcourir mes archives et vous verrez que c’est un cas unique, qui s’est produit dans un moment de grand stress.».

L’épisode est assez intéressant parce que l’objet de la retouche est justement une caméra de télévision, outil essentiel au spectacle de l’information, et métonymie de la présence de journalistes sur le lieu (“j’y ai été”), et constituant d’une certaine manière un regard-caméra dénonçant, comme il se doit, le dispositif du “ça a été” … la guerre. La scène qui pouvait être une scène de combat tendue, visualisant comme information le mouvement rapide d’un combattant, apparaît alors comme une scène peu intense de déplacement plus banal dans la mesure où la caméra est au repos. On n’est plus sur le théatre des opérations, mais dans un lieu arrière où les caméramen s’assoient et posent leur matériel… Pourquoi la supprimer ? Pourquoi avouer la retouche ensuite ? Il s’agit là d’un acte manqué qui trahit le désir d’effacer les traces du dispositif photojournalistique pour renforcer l’effet de vérité et d’intensité des images mais passant par la retouche et non par le cadrage pour dissimuler le dispositif “fictionnel”, comme un responsable d’agence française le lui aurait conseillé (voir sur le NouvelObs.com), Narciso Contreras enfreignait un dogme plus important et son aveu est un geste qui sauve bien mieux la vérité photographique que l’effet de dissimulation qu’il avait produit et qui aurait pu rester indétectable… La sanction de l’agence et son Mea Culpa placent l’affaire sur le terrain du discours moral, voire religieux, et permettent de sauver l’image du photojournalisme en mettant en scène la trangression de son dogme fondateur, la transparence photographique. La fréquentation du Décalogue de Kieslowski nous a bien appris que c’est par sa transgression que l’interdit existe, qu’il se reformule et se renforce… au moment où justement il perd de sa vigueur… L’acte manqué de Contreras, son aveu et le discours du péché, viennent ici nous indiquer que la vérité photographique n’est plus très sûr de ses fondements théoriques…

La présence de l’abbé Jean Fontana auprès de ses empreintes d’hydropithèques

Dans son exposition “Camouflages” à la MEP, Joan Fontcuberta propose une série d’expositions sur le thème de la tromperie des images photographiques, parmi lesquelles se trouve l’exposition sur les hydropithèques ; “Les sirènes de Digne” présentée initialement  au Centre d’Art de Digne les bains en 2000. C’est cette exposition, précisément, qui m’a donné l’occasion d’une réflexion personnelle sur le rapport entre la critique de l’indicialité photographique et le contexte actuel. Montée quatre ans après la parution de son remarquable essai Le baiser de Judas. Photographie et vérité, chez Actes Sud, cette exposition vient questionner de façon ludique les dispositifs scientifiques donnant du crédit aux différents types d’empreintes, parmi lesquelles la photographie trouve sa place naturelle. L’exposition, présentée au musée de Digne, reprend le dispositif des petits musées locaux qu’on peut trouver dans des petites villes où se sont déroulées des fouilles et des découvertes, comme autour des Eyzies de Tayac par exemple, où des salles présentent à la fois des photographies, des moulages, des objets ayant appartenu au découvreur, et surtout des reconstitutions de pièces, chambres ou bureaux où se sont tenus les personnalités locales devenues glorieuses d’avoir “inventé” un trésor susceptible de valoriser le potentiel touristique des lieux… A la MEP, on entre dans cette salle sans élément de distanciation, comme dans la vidéo, et l’on voit des objets venus de Digne…

Il va de soi qu’on ne croit pas à l’existence des hydropithèques, animal mythologique plus connu sous le nom de sirène, mais l’intérêt majeur de l’exposition est de mettre en évidence, par l’absurde, le dispositif de légitimation le plus simple et le plus vernaculaire qui soit. Des carnets de notes, des croquis, des photographies, des fossiles installés sur les parois mêmes d’une roche, des dessins précis, et un appareil photographique datant de l’époque, nous amènent à constater, en principe, le pouvoir de vérité de l’ancrage indiciel d’un énoncé. L’exposition, qui date de 2000, semble considérer que la photographie est un piège très efficace et tout son dispositif nous incite à la remettre en doute… or en visitant cette exposition, récemment, j’ai eu l’impression très forte que cette mise en garde était caduque, anachronique, comme si on me prévenait aujourd’hui, avec un grand sérieux, que les apparitions de la vierge étaient à considérer avec circonspection… La photographie ne semblait plus avoir aujourd’hui le même crédit a priori qu’à l’époque pas si lointaine où l’exposition avait été conçue par Joan Fontcuberta. Sa critique, me semblait relever d’une problématique déjà dépassée, le “ça a été” étant un paradigme commun en perte d’efficacité.

En revanche, ce qui m’a le plus troublé, ce qui a fait vaciller un instant ma réflexion sur le sujet, c’est la présence du témoin, de l’inventeur, de l’abbé Fontana (voir photo ci-dessus), découvreur des hydropithèques (un prêtre !), représenté dans son bureau en grandeur nature dans une statue de cire… Tous les objets étaient reliés à lui, et bien qu’il ait les traits de Joan Fontcuberta (à l’époque), j’ai cru un instant qu’il avait pu exister, et c’est justement la possiblité qu’il ait été le témoin attestant les empreintes, c’est son potentiel “j’y ai été” qui m’a troublé… c’est en lui que résidait pour moi la source de crédit.

Le selfie ou la substitution du “j’y ai été” au “ça a été”

Selfie avec le pape de Fabio M. Ragona

Comme l’ont très bien montré André Gunthert et Laurence Allard, le selfie n’est pas un autoportrait (ni une image de profile), il ne revêt pas directement un aspect identitaire, au moment de sa fabrication, bien qu’il puisse le faire ultérieurement, dans un second temps, à travers un usage auto-représentationnel, mais ceci est valable pour n’importe quelle image choisie comme emblème de soi. Le selfie est un acte de communication, un geste discursif et subjectivant, plus qu’un geste de figuration, une présentation de soi par l’expression plus qu’une représentation de soi.

Le selfie est ainsi “l’inscription (de soi) dans un contexte ou une situation” (André Gunthert). c’est-à-dire au fond la démonstration de sa propre présence dans l’image comme auteur de l’image. “Le selfie typique requiert donc trois éléments: la présence au moins partielle de l’auteur, une situation identifiable pour le(s) destinataire(s), et la manifestation du caractère autoproduit de l’image, par le biais de défauts devenus traits stylistiques.” écrit André Gunthert dans son article “Viralité du selfie, déplacements du portrait”. Il précise encore : “Les versions parodiques de cette pratique, comme celle du Tourist Guy, l’un des plus anciens mèmes du web, suggèrent de la décrire comme une opération d’inclusion, qui utilise l’apparence visuelle comme une attestation de présence (“J’y étais”).” Il s’agit ainsi de faire surgir au coeur même du “ça” que l’image photographique est censée montrer de manière indicielle, (Laurence Allard parle d’un “cadrage indiciel” comme critère définitionnel du selfie) un “je” qui est à la fois objet et sujet de l’image. Selon la bifrontalité évoquée plus haut, il s’agit de faire surgir le “j’y ai été” au coeur même du “ça a été”, c’est-à-dire de substituer l’attestation de l’expression personnelle du sujet imageant, témoin visible et déclaré venant poinçonner l’image de sa propre apparence, à l’attestation de l’objectivité supposée de la photographie comme principe d’enregistrement. C’est un renfort de crédit par la preuve que c’est bien moi qui aie pris la photo, j’y étais bien avec le pape François !

Il s’agit ainsi d’une rupture paradigmatique qui renverse la théâtralité classique de la bipartition entre le champ et le contrechamp virtuel; l’opérateur et la vue se fondent ensemble, comme le souligne encore André Gunthert dans son premier billet consacré à la question : Il faut noter que c’est la première fois que l’instrumentation photographique intègre de manière native la possibilité de l’autoportrait. Il s’agit d’une vraie rupture, car la caméra est issue d’une pensée de l’image qui présuppose un monde coupé en deux – théâtre de la visibilité d’un côté, coulisses de l’opération de l’autre, qui ne sont pas censés se rencontrer. Pour faire un portrait de soi avec un outil photographique, il fallait jusque-là ruser avec le dispositif, utiliser un miroir, automatiser la prise de vue, ou demander de l’aide. Protégé par l’immunité du gadget, le camphone renverse tranquillement cette tradition.”

La rupture technologique ici pointée est l’indice le plus sûr de ce passage, dans le savoir photographique moyen, celui des usagers, du “ça a été” qui a fait les beaux jours du documentaire, du photojournalisme et de la propagande, à un “j’y ai été” qui replace la photographie comme expression d’une preuve qui se referme sur elle-même, ne prouve qu’elle-même et ouvre en revanche à une expressivité infinie où l’ethos du sujet sera déterminant pour attester la vérité des énoncés.

Si la proposition faite par ce retournement de l’objectif sur le sujet imageant a trouvé un tel destin dans les pratiques les plus courantes, notamment à travers le succès de la figure rhétorique du selfie, c’est qu’à l’heure des pratiques devenues banales telles que l’usage des filtres et de la retouche, et l’envoi de messages purement iconiques, il ne reste plus qu’une certitude devant une photographie, c’est que quelqu’un a pris une photographie. Ainsi, le selfie du pape diffusé sur Twitter par le jeune Fabio ne dit rien d’autre que j’ai pris une photo du pape, je m’inscris dans la photographie comme origine de la photographie !

Ces trois exemples, un cas de réitération du dogme dans le contexte de son effacement, un cas de décalage anachronique entre une critique et son objet devenu caduque et un cas de forme nouvelle attestant un changement de paradigme, viennent illustrer, parmi d’autres cas, les transformations du savoir photographique qui passe du côté du sujet après avoir été longtemps au service de l’objet, sans jamais, bien sûr, avoir totalement séparé l’un de l’autre.

  1. François Arago, discours du 7 janvier 1839 []
  2. Elizabeth Eastlake et François Brunet, « “Et pourtant des choses mineures…” », Études photographiques14 | janvier 2004, [En ligne], mis en ligne le 16 septembre 2008. URL :http://etudesphotographiques.revues.org/index381.html. Consulté le 03 janvier 2013. []

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