"Les enfants rouges", l'errance et le marché

 Comment faire du cinéma, non pas sans argent mais sans l’argent ? Quel rapport est-il alors possible d’inventer entre l’intention des mots et l’image qui portera l’histoire aux yeux des spectateurs ?

 Comment faire du cinéma, non pas sans argent mais sans l’argent ? Quel rapport est-il alors possible d’inventer entre l’intention des mots et l’image qui portera l’histoire aux yeux des spectateurs ?

Santiago Amigorena a présenté Les enfants rouges, en une seule copie dans une seule salle, soustrayant le film à l’ère de sa reproductibilité technique et restaurant la notion de lieu, la salle, le voir ensemble, installant la projection sur le terrain de la convivialité, dans un cinéma où l’on peut aussi boire et manger, et rencontrer les personnes/personnages du film.

Des bonnes et jeunes volontés se sont réunies, sur plusieurs années, autour de lui, en marge de leurs existences professionnelles et privées, dans un espace créatif proche de celui de la cellule politique, du groupe militant, du comité d’action … pour fabriquer un objet filmique singulier qui explore l’en-deçà de sa propre réalisation, ses soubassements collectifs et les différentes natures du cinéma, à la fois comme on prépare un bon coup et un bon repas ; un assassinat politique ou un rendez-vous amoureux.

Cependant il n’ y a plus d’amour ni d’idéologie. L’idéologie est au placard, avec les producteurs et les prédicteurs. Quant à l’amour il se fait désirer, reste un objet de discussion mais se montre absent, le grand absent. Le film est une hypothèse sur ces deux pertes, sur ce qui a disparu entre la Nouvelle Vague, à laquelle il se réfère, et un aujourd’hui d’aube désenchantée.

 Les enfants rouges est un essai de cinéma potentiel à l’heure de la liberté numérique. C’est un film qui parle, au conditionnel, du film qu’il serait aujourd'hui possible de faire mais qui restera à l’état de désir, d’hypothèse… tout en se faisant quand même … mais sous forme d’essai. L’essai comme expérience et l’essai comme prise de vue. A ce titre les essais de Garance Mazureck sont extraordinaires, souvent à la frontière, sans certitude, oscillant dans le jeu, drôles et tristes, entre la fiction et le documentaire, ils la laissent entrer et sortir de son rôle, dont les limites sont elles-mêmes floues, puisque c’est elle, Garance Mazureck, la comédienne, qui est filmée en train d’entrer dans le rôle de Garance, le personnage. Parle-t-elle au réalisateur, à son amant, au spectateur ? Qui peuple le contrechamp potentiel de son visage ?

C’est un cinéma de chambre qui rappelle bien sûr la fascination de l’instant, des voix et des visages de Charlotte et son Jules, par exemple ou l’entretien d’Antoine avec la psychologue dans Les quatre cents coups ou encore la tirade de Bernadette Lafont chez Eustache. Moments de tuchè cinématographique où le présent d’énonciation du tournage prend le pas sur le présent de narration du film, où sans sortir totalement de la fable, le film devient un document. C’est un film sur le désir de film, c’est ce désir qui tient le film de bout en bout, il se précise comme l’attente d’une rencontre à jamais ajournée, qui se soldera, logiquement, par un meurtre absurde, à la Jacek de Tu ne tueras point, à la Raskolnikov, à la Meursault ; le meurtre du personnage qui incarne l’idéologie par celui qui incarne l’espoir (et l’amour) perdu, la perte brute et refusée dans la violence. Mais ce récit minimal et éclectique, où lon croise un concert d’IF, le groupe d’Irène et de Francis Jacob, des passagers réels du métro et des requins cannibales, et des livres de Jakobson, est toujours tenu à distance par la voix hors-champ qui suit son axe, suture les expériences filmiques, et porte la charge désirante du projet.

“Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir” écrit René Char dans Rougeurs des matinaux. Les enfants rouges ont la rougeur de cette aube, de cette annonce du jour qui constitue son attente désirante comme son propre objet. L’emploi du conditionnel dans le récit lu de ce que pourrait être le film désiré suspend l'image dans un statut d'hypothèse ou de rêverie que viennent trancher des plans très documentaires, des prises d'improvisation libres. Le film potentiel se montre, pourtant, il s’essaie à l’image, exhibe parfois, et volontairement, son clap et sa perche juste avant la prise – trouvaille narrative du film – explore les potentialités du rapport entre la littérature et le cinéma jusqu’aux limites du film, jamais autonome, c’est-à-dire jamais libéré de la parole qui le tient et le soutient en une ligne de basse grave, d’une écriture grammatique plus que pneumatique, lue  par Eric Caravaca. Cinéma potentiel, le désir s’incarne magnifiquement dans un plan allégorique qui montre une ombre de main caresser le corps réel d’une Vénus allanguie tandis que la main réelle danse dans le vide, dans un pinceau de lumière. Projection, ombre, illusion, contact sans contact. La rencontre sans cesse ajournée du réel dans l’image filmique qui ne nous offre qu'un désir de réalité, comme l'utopie.

Le désir de film se déploie à travers une errance qui est autant celle du narrateur et de la narration que celle des personnages. C’est d’ailleurs au fil de l’errance urbaine de Jonathan, personnage / comédien, qui hante Paris une arme en poche, qu’apparaît, ironique, le titre du film, dans l’inscription “marché des enfants rouges” tracée en lettres administratives sur un mur du III ème arrondissement… Les enfants rouges connotent et évincent le mot "marché", justement, c’est dans le hors-champ du titre que réside l’opération fondamentale du film. La Nouvelle Vague avait contourné l’industrie cinématographique française en réduisant les coûts de production, en trouvant son argent dans les poches des proches, en sortant dans la rue, en investissant les appartements des copains, mais il y avait encore le marché. Santiago Amigorena, comme nous l’indique discrètement le titre de son film, a ignoré le marché pour conquérir une nouvelle liberté… En réalité, plus précisément, en se référant à un marché couvert parisien remontant à Louis XIII, situé à proximité du seul cinéma où passe le film, il a ramené la notion de marché (du film) à un lieu ancré dans un terroir, au marché réel, concret, celui qui se tient le matin à Paris,  ici c’est Le nouveau Latina, rue du Temple, à Paris, où l’on peut découvrir cette production locale… Jouer la microéconomie contre l'industrie est peut être le gage de la continuité d'un cinéma de désir vraiment inventif et expérimental ...  

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