Lucio Fontana : la fente et la fenêtre …

 Vue de l'expo Fontana au Musée d'Art Moderne de ParisUne importante rétrospective Lucio Fontana (1899 – 1968) a commencé vendredi 25 avril au Musée d’Art Moderne de Paris, l’occasion pour moi de vous proposer un petit parcours dans cette exposition, à travers quelques uns des éléments conceptuels de sa réflexion en actes. Notons dès maintenant que c'est grace au droit de photographier dans le Musée et à l'aide de quelques images glanées sur Google Image que j'ai pu reconstituer ma visite et ainsi m'approprier cette part de culture universelle...

 

Vue de l'expo Fontana au Musée d'Art Moderne de Paris

Une importante rétrospective Lucio Fontana (1899 – 1968) a commencé vendredi 25 avril au Musée d’Art Moderne de Paris, l’occasion pour moi de vous proposer un petit parcours dans cette exposition, à travers quelques uns des éléments conceptuels de sa réflexion en actes. Notons dès maintenant que c'est grace au droit de photographier dans le Musée et à l'aide de quelques images glanées sur Google Image que j'ai pu reconstituer ma visite et ainsi m'approprier cette part de culture universelle...

La sculpture plane (scultura astratta)

Bien qu’il ait révolutionné le monde du tableau, Lucio Fontana est resté toute sa vie un sculpteur et l’exposition le fait très bien sentir, dès le début et jusqu’à la fin. La première étape de ce trajet sera un arrêt bref devant les sculptures planes ou encadrées qui accueillent les visiteurs (spectateurs) dans la première salle de l’exposition. Ainsi, avant d’aborder la peinture à partir des catégories spatiales de la sculpture, à partir des années 50 avec ses premiers “buchis” (trous) dans des toiles de tableau, l’expérimentateur trans-médium qu’est Fontana a abordé la sculpture, dans les années trente, à partir d’une des catégories principales de la peinture, la planéité. Il appelle ces oeuvres “scultura astratta” ce qui renvoie aux motifs non figuratifs, mais aussi à la nature même de ces sculptures qui se présentent parfois dans des cadres (Rilievo) et semblent vouloir échapper à la concrétude volumineuse de la sculpture en devenant des images de volumes plutôt que des volumes. Le trajet du signifiant au signifié est ici à noter car il constitue le négatif de ce qui se passera avec ses fentes, comme nous le verrons plus loin…

Lucio Fontana, scultura astratta (1935)

Lucio Fontana, Rilievo (1934)

Les trous (Buchi)

Suivant notre parcours centré sur une émergence des fentes (tagli) nous passons la série de sculptures plus “classiques” reprenant des motifs antiques ou religieux en remarquant tout de même chez l’artiste un renoncement à la ligne claire des volumes, un goût prononcé pour les scories, les éclats émaillés, les pointes de matières supplémentaires, traces d’une pulsionalité débordante où la matière dépasse la forme… “La matière est l’inconscient de la forme” disait Bachelard, on peut voir chez Fontana que cet inconscient déborde la limitation équilibrante des formes et que ses silhouettes sont comme explosées de l’intérieur, poussées vers l’extérieur par un excès de matière (pulsion). Cette remarque n’est pas sans intérêt dans l’abord de la naissance des trous.

Lucio Fontana, Crocefissione (1948)

En effet, si les sculptures figuratives sont éclatées et portent des excès de matière, les premières “toiles”, considérées comme des sculptures elles aussi, sont, à l’inverse, percées, ouvertes. C’est ici le grand apport de Lucio Fontana, la pulsionalité mise en jeu est passée du côté du spectateur et de son regard, et l’ouverture de la toile est un geste de spectateur s’emparant du tableau plus qu’un geste de peintre, voire de sculpteur. Ces oeuvres appartenant à la série des buchi (trous) ont alors toutes le titre de Concetto spaziale, lui permettant de ne pas trancher entre peinture et sculpture.

Lucio Fontana, Concetto spaziale (1949)

Loin de chercher à détruire le tableau issu (notamment) de la fameuse finestra d’Alberti, il en affirme et en manifeste la charge pulsionnelle et le désir inconscient. 1) il inscrit un espace réel dans le cadre en ouvrant réellement la toile sur ce que Foucault appelait “l’espace voisin” et 2) il met en acte et en indice le désir de vue subjective qui est à l’origine de la perspective. D’une certaine manière, ces trous mobilisent peut-être plus le regard du spectateur ques les motifs d’une toile figurative, le mot perspective (dans son sens de vue traversière) est pris au pied de la lettre.

Les tagli (fentes)

Ce sont les fentes qui porteront à son terme le travail de Fontana sur la vue perspective et le tableau en donnant la formule idéale de la rencontre entre le motif et l’espace lui-même et en ouvrant la perspective sur ce que nous pouvons considérer comme son désir fondamental, la mise en jeu d’une relation contrôlée (distante) à l’objet conçu comme origine de la représentation. Autrement dit la naissance d’un sujet rendu conscient et lucide par le regard distant (parergon) sur l’origine (fente). D’une certaine manière, Fontana ne fait que reprendre ce que Dürer formulait sans y prendre garde dans cette illustration datant de 1538 où l’idée de prendre un nu pour illustrer la technique du voile intersecteur est quelque peu étonnante et force la réflexion :

Albrecht Dürer, Le dessinateur au nu couché, gravure, in Instruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas (Underweysung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheyt), Nuremberg, 1538.

Associer le face à face avec l’origine, telle que Courbet l’exprimera plus tard, à la distance et à la “protection” du cadre, (et ici du voile intersecteur) c’est ce que fait Fontana dans ses Tagli, qu’il sous-titre souvent attesa (attente), inscrivant ainsi le report de jouissance, le recul, la distance dans la monstration de l’origine elle-même. On peut d’ailleurs lire cette citation sur un mur de l’exposition :

sur un mur de l'expo Fontana (Instagram)

L’exposition ménage d’ailleurs un sas entre les buchi et les tagli qui prend corps dans un couloir où nous pouvons voir d’un côté un concetto spaziale (fente) et une série de photographies mises en scène où l’on peut voir Fontana fendre une toile et de l’autre des dessins de femmes nues où s’exprime plus directement le lien à l’origine :

Lucio Fontana, Femme nue couchée (1959)

Notons que ce dessin, qui évoque plus la position de l’accouchement qu’une posture érotique, date de 1959, au seuil des années qu’il consacrera aux fentes dans son oeuvre.

La mise en jeu de l’origine dans les fentes de Fontana ne correspond pas uniquement à une évocation de l’origine réelle de tout être humain, celle là même dont la vue est à la fois l’objet d’un interdit et d’un désir, mais plus généralement l’origine en tant qu’origine de la représentation. Voir l’origine se déplace alors vers la relation entre l’image et sa propre origine : la fente réelle. C’est en effet le lien entre l’objet représenté et sa représentation que viennent travailler ces fentes qui mettent au jour une nouvelle relation établie par le tableau “finestral” et que reprendra et accentuera le procédé photographique qui predn appui sur la camera obscura, instrument chéri des peintres perspectivistes. En ouvrant la toile, l’artiste italien invite le regard du spectateur à franchir réellement l’épaisseur du support, à travers le cadre de la finestra et fait ainsi surgir l’espace du spectateur dans l’enceinte même du tableau. L’espace n’y est plus représenté, il y est réellement présent. L’image est alors traitée comme une ouverture, mais la fente est à la fois un modus operandi (le geste est sacralisé) et un opus operatum. Elle est lieu de passage et signe. Elle est le representamen d’une fente, puisque étant présentée dans un cadre dans une œuvre d’Art qui demeure un tableau, elle apparaît au spectateur comme la représentation d’une fente, et elle est aussi une fente réelle, puisqu’elle ouvre véritablement le support. Contrairement aux lignes effilées de Barnett Newman qui constituent des fentes peintes, dans l’ordre du pigment et donc de la peinture, les fentes de Fontana procèdent, elles, d’une sorte de geste incantatoire thaumaturgique qui consisterait à faire advenir un objet en le représentant, sous prétexte que l’action s’opère dans l’espace sacré du templum du cadre, à la fois tableau et sculpture, image et origine de l’image.

Au sortir du couloir nous arrivons dans une pièce où se trouve une des dernières oeuvres de l’artiste1, intitulée Ambiante spaziale et qui a été présentée en 1968 (année de sa mort) à la Dokumenta 4 de Kassel. C’est en quelque sorte l’aboutissement ultime du travail sur les fentes. Il consiste en une série d’espaces étroits dessinant un parcours qui amène le spectateur à passer à travers des fentes (ouvertures fines qui obligent parfois à se mettre de profil) avant d’arriver dans une pièce centrale, saint des saints, où trône une immense fente sur fond blanc. L’entrée se fait par une fente et l’on ressort, au terme du parcours, par la fente d’à côté. Cette oeuvre propose une réelle entrée du spectateur dans l’espace de la représentation, passage par la fente qui réalise le désir porté, formulé et réalisé symboliquement, par la perspective elle-même. Ce qui est alors paradoxal, c’est que c’est justement en renonçant officiellement à la ressemblance que s’accomplit son assomption dans la chose elle-même.

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