Les pratiques brutes de la musique

Ce texte présentant ce qu'avec le collectif "La Belle Brute", nous appelons les "pratiques brutes de la musique" a paru dans le numéro 63 de la revue Le Sociographe 2018/3, pages 37 à 46, dont le thème était "Composition et distorsion musico-sociale - Musique et travail social".

Tybault Hulin Tybault Hulin

Dans une petite ruelle à l’écart de la nationale qui traverse la ville de Montreuil, en Seine–Saint-Denis, derrière la façade d’une possible ancienne petite usine, s’agitent à leur tour depuis une vingtaine d’années, un nombre incalculable de musiciens, artisans sonores, plasticiens du son, bricoleurs phoniques, engagés dans le champ des musiques improvisées, expérimentales et bruitistes. Ce lieu, les Instants Chavirés pour le nommer et le prendre pour référence, est un des très nombreux espaces de diffusion d’une certaine création sonore contemporaine en rendant compte de ses multiples formes, générations, origines et approches. 

Dans cette salle, chaque semaine, le public assiste, sous la forme spectaculaire, à des pratiques parfois tout à fait incongrues pour l’œil et l’oreille non-avertis. Citons pour l’exemple, Otomo Yoshihide (1) qui, de sa guitare, ne jouera aucune note sur les cordes, mais préférera la poser tout contre l’ampli et ne toucher qu’aux boutons de ce dernier pour faire varier le volume et l’intensité du larsen qui s’en dégage et envahit toute la pièce; Pierre Berthet qui use de bouteilles d’eau percées laissant s’échapper des flux plus ou moins rapides de gouttes sur des supports aux matières différentes, métal, plastique, verre, créant une symphonie de ploc naturellement spatialisés et difficilement contrôlables; Damien Schultz, poète sonore bancal à la bouche pleine de mots, qui tord les phrases, les éclate et les reprend sans vergogne en bouclant la boucle; Junko Hiroshige, qu’on qualifie d’hurleuse parce qu’elle n’utilise sa voix que pour produire des cris suraigus déchirants ou bien encore Alexis Degrenier qui, sur ses percussions, bat la pulsation d’un geste sobre, répétitif à l’infini, créant un véritable tapis continu de battements, inlassable et incessant, à n’y plus entendre que les infimes variations qui s’élèvent au-dessus du bourdon. 

Quatre exemples que nous pourrions là aussi étendre, peut-être pas à l’infini, mais au moins quasiment à l’unité du nombre de personnes invitées. Les artistes impliqués dans ce champ de pratiques offrent à voir et à entendre quelque chose d’unique, du moins c’est l’ambition, quelque chose qui leur appartient, quelque chose de singulier. Certains inventent et créent des instruments ou des dispositifs sonores, de la petite lutherie personnelle à la réalisation gigantesque d’installations. D’autres usent d’un instrumentarium plus classique, mais en le modifiant ou en en jouant de façon inédite : poser la guitare sur une table et la frotter à l’archet ou la faire vibrer avec des mailloches, faire sonner un trombone en y propulsant l’air d’un compresseur, amplifier une flûte à bec et passer le signal dans des pédales de distorsion... Il y a aussi ceux qui, de leur voix, font instrument. Ou comment tout son de bouche, son de corps, devient événement sonore opéré par le musicien, donc, depuis John Cage et Marcel Duchamp pour faire le raccourci, un acte musical. 

Pourquoi débuter ce texte par une présentation de ces pratiques artistiques tout à fait inhabituelles me direz-vous? Parce qu’elles résonnent de diverses manières avec d’autres pratiques et comportements que l’on retrouve chez les sujets rencontrés dans le champ de la santé mentale, autre lieu, autre espace de nos activités, diurnes cette fois. Ainsi de l’un qui accompagne son balancement d’un lamento qu’il répète à l’infini, habillant ainsi le silence des lieux qu’il occupe, ou d’un autre qui du bout des doigts tapote le fond du seau qu’il a posé sur sa tête, ou d’un dernier qui récite et répète en boucle une phrase exclusive d’une séquence vidéo qu’il a prélevé l’instant d’avant ou l’année passée. 

Il semble à certains d’entre nous, qu’un lien possible est à penser entre les préoccupations sonores des artistes engagés dans une pratique tout à fait personnelle et celles de sujets en situation de handicap mental et/ou psychique, ou pour le dire autrement, aux sujets s’inscrivant dans le monde de façon atypique. Un lien à l’endroit de l’éprouvé et de la recherche de celui-ci, à l’endroit du corps, donc, y compris dans l’usage de la voix, que nous distinguons de la parole et qui pourrait presque s’entendre comme un objet du corps. 

Repérer ce qui opère dans le corps

On retrouve dans tout un pan des musiques expérimentales, un gros travail autour du bruit dans son acceptation pure de matière sonore. Au-delà de toute intention mélodique, c’est le bruit dans sa presque physicalité qui intéresse dès lors les artistes et le public. Le son des infrabasses qui vient nous appuyer le bas ventre au rythme lent de l’onde, le son des fréquences aiguës qui vient nous appuyer sur le tympan, le bruit presque « blanc » d’entre deux stations de radio qui selon l’attention pourrait devenir bruit de pluie ou d’intempérie, le son de l’eau qui boue qui évoque les grésillements électroniques ou la vie souterraine des micro-organismes. Or, et c’est un fait assez commun, nombre des personnes adultes avec autisme par exemple font savoir combien il leur est parfois plus agréable d’écouter le bruit du lave-linge ou celui du néon — à condition de l’identifier du reste du bruit de fond — plutôt que la voix chantée d’une voisine ou celle de la radio. Ce goût potentiel, en tout cas cet attrait pour des sons qui, dans l’écoute commune, ne sont pas à proprement parlé musicaux, est le point commun qui justifie notre réflexion. L’hypothèse première expliquant cet intérêt pour les bruits complexes, au-delà des fréquences justes, réside dans ce qu’elles font exister le corps autrement. Qu’elles viennent saisir le système perceptif par des voies inhabituelles. Ça grince, ça craque et ça crisse, ça bourdonne, ça ronfle et ça bombille, ça tinte, ça sonne, et ça cliquette... ou pour le prendre par un autre bout, celui du récepteur, ça secoue, ça enveloppe, ça vrille et ça étourdit. Ça ébranle le corps vivant de l’auditeur sans le soutien d’un discours établi, ça éprouve au sens propre quiconque est prêt à se laisser atteindre. Entendre et se laisser bercer par le son du frottement d’une pierre sur une tôle nécessite de ne pas l’écouter avec le savoir musical qu’on possède, aussi limité soit-il. Il faut s’y abandonner quelque peu. S’autoriser une approche sensorielle de l’événement. 

Nombreux sont les musiciens qui reviendront, après des années passées à tenter de maîtriser l’instrument, vers ce désir de s’y laisser doubler. De s’y laisser surprendre. Ce lâcher-prise peut prendre du temps à advenir et c’est en cela parfois qu’il impressionne chez les personnes atypiques, quand il est si naturel. C’est là qu’on voit combien l’écho des pratiques résonne dans les deux sens. L’improvisateur sonore qui reconnaît chez le sujet « atypique » une qualité d’expérimentateur, valide d’une certaine manière comme geste créatif des comportements trop souvent perçus comme « enfermants », répétitifs, restreints, etc. et en retour, le sujet porteur de handicap peut faire preuve d’une liberté parfois moins bridée que celle de l’artiste, déjà trop emprise d’habitudes et de gimmicks culturels. Il vient dès lors bousculer dans la simplicité de son acte, tout à fait radicalement, mais sans calcul, l’influence culturelle des courants et des chapelles, jusque dans les réseaux contemporains de la création singulière. On comprend mieux, dès lors, l’engouement du public fréquentant les réseaux alternatifs de la création sonore pour ces « pratiques brutes de la musique » (2). 

Il est facile de voir dans cette période que nous traversons, où des initiatives de plus en plus conséquentes se construisent et se présentent autour de ces dites « pratiques brutes de la musique », une sorte de relecture contemporaine et sonore de ce qui s’était joué avec l’avènement de l’art brut. En effet, en juin 1945, l’artiste Jean Dubuffet baptisait de ce terme l’ensemble des créations artistiques qu’il collectionnait, produites par des sujets indemnes de cultures artistiques, isolés du fait de leur folie, de leur réclusion ou leur retranchement social (3). Il s’agissait de mettre en lumière la qualité de production d’une frange de la population particulièrement isolée, physiquement ou psychiquement, par le biais de l’intérêt qu’un certain nombre d’artistes de l’époque portaient à leurs œuvres. Oui, des médecins s’y étaient intéressés avant eux, preuves en sont les collections personnelles de quelques psychiatres d’asiles d’aliénés par exemple, mais la mise en circuit des œuvres, la monstration au grand public s’était faite par l’action des artistes et du monde de l’art, dans l’immédiat après-guerre, marquée par l’horreur de celle-ci d’une part, et par les avant-gardes d’autre part comme le surréalisme, Dada et les autres. On sait les liens qui se sont tissés entre des artistes comme Dubuffet, mais aussi Raymond Queneau, jean Paulhan, André Breton ou Jean Cocteau et des médecins comme Gaston Ferdière qui s’occupait d’Antonin Artaud à Rodez, de Lucien Bonnafé ou François Tosquelles de l’hôpital de Saint-Alban et bien d’autres. Or, ce regard porté sur le commun des fous de l’époque a doucement bouleversé les représentations. L’obsession d’une telle à faire des nœuds devient œuvre, le grattage de tel autre sur l’entièreté du mur de sa cellule devient performance incroyable, la frénésie d’un dernier à noircir d’un même motif des centaines de feuilles devient série à préserver dans un musée. Au fur et à mesure, les pratiques artistiques entrent à l’hôpital, entrent à l’asile, entrent même parfois en prison. Les activités picturales deviennent communes et font médiation dans de plus en plus de métiers jusqu’à fonder carrément le statut d’art-thérapeute. Pourquoi donc faire un parallèle avec cet intérêt contemporain pour les pratiques brutes de la musique, peut-être tout d’abord parce que l’accompagnement des personnes en situation de handicap mental et ou psychique vit actuellement une période de crise et de bouleversement qui nécessite de repenser les rapports entre les différents acteurs de cette relation d’accompagnement et/ou de soins. Une crise qui, ne faisant pas suite à un conflit mondial, n’en est pas moins profonde. Une crise des relations de pouvoirs entre les uns et les autres, une crise enfin qui résonne aussi avec d’autres revendications du droit de diverses minorités. Ou comment l’univers médico-social ou sanitaire doit se faire bousculer par le monde extérieur et sortir la tête d’un enfermement délétère au risque de soutenir la critique, de devoir justifier sa pratique. Est-ce à dire que cet élan autour des « pratiques brutes » influencera l’accompagnement des personnes atypiques? C’est l’avenir qui nous le dira, mais force est de constater qu’il participe d’un mouvement de réappropriation du discours sur ces histoires de vies différentes. À l’heure d’une remise en question du pouvoir psychiatrique, ou plus généralement du pouvoir du sachant vis-à-vis de l’usager, que des lois comme la loi n° 2002-2 rénovant l’action sociale et médico-sociale n’a honnêtement que dissimulé, s’intéresser au savoir-faire singulier des sujets, d’où qu’ils soient et quel que soit leur mode d’être au monde, nous semble être tout à fait politique autant que clinique. 

Le sérieux derrière le détail

Car c’est sûrement de ça qu’il s’agit en premier lieu : être suffisamment à l’écoute de l’autre pour entendre sa petite musique. Lui laisser suffisamment de marge de manœuvre et de moyens aussi pour qu’il puisse bricoler sa propre affaire. Il ne suffit pas d’amener trois djembés et deux triangles et d’attendre que les résidents ou les enfants d’une institution tapent ensemble en rythme pour dire en synthèse « ah, l’atelier musique, avec lui, ça fonctionne bien », mais d’être attentif parfois à des tout petits détails, qui nous indiqueront la façon personnelle qu’a le sujet de se brancher au monde. Celui qui crie ou geint par la voix, celui qui griffonne par la trace, celui qui démonte par le bricolage, celui qui se frotte et se serre, par le corps et les bords. À chacun son traitement personnel de l’envahissement sensoriel et pulsionnel qui est le sien. Et comme dirait un ancien chef de service, c’est l’histoire de l’épileptique qui devient danseur de claquettes. 

Cette affaire de pratiques brutes de la musique n’est pas une méthode, n’a pas de protocole ni de méthodologie. Là n’est pas la question. Elle est une orientation. Elle concerne celles et ceux qui intimement sont « touchés » par le sonore, celles et ceux que ça remue. Alors, là, oui, il s’agit de trouver les moyens d’accompagner cela, d’être le partenaire de la trouvaille du sujet et pas le chef d’orchestre. 

Nous pourrions presque pousser le vice et élargir cela à n’importe quelle pratique culturelle à savoir toute pratique sociale qui se partage. On pourrait parler des « pratiques brutes de l’informatique », des « pratiques brutes du jardinage », des « pratiques brutes de la lecture », des « pratiques brutes du secrétariat », etc.  L’important est de miser sur le fait que l’intérêt que porte un sujet, aussi restreint soit-il, peut devenir un point d’appui à la rencontre et au-delà, au lien social. Encore faut-il cerner l’effet qu’a la pratique pour le sujet et c’est là qu’en général il est bon de partager dans sa chair l’effet trouvé dans la manipulation. Je ne serai pas étonné qu’un Gamer ou un développeur sache mieux que moi s’intéresser à la façon singulière qu’a un enfant autiste de s’approprier MineCraft, ou qu’un mathématicien comprenne mieux l’enjeu pour cet autre enfant d’écrire ces suites de chiffres qui pour moi ne font pas sens. Quand les mots d’inclusion scolaire ou d’insertion professionnelle reviennent de plus en plus fréquemment dans les débats contemporains, peut-être avons-nous là des pistes. À savoir : non une inclusion « pour tous » normative, comme une solution « prête-à-porter » qui siérait « par principe » à tous les enfants (4), ou une insertion à tout prix dans le monde du travail, quitte à perdre de vue totalement l’épanouissement de la personne, mais plutôt une inscription « sur-mesure » dans le lien social à partir des enjeux singuliers du sujet qui l’anime et qu’il anime avec sérieux. 

Elsa et le traitement de la voix

En tant que professionnel en santé mentale, et plus particulièrement en tant que psychomotricien, il m’a étonnamment fallu du temps avant de m’autoriser à laisser ces espaces du soin et de la pratique artistique se rencontrer dans la clinique. Accroché aux semblants des oripeaux du soignant, je maintenais distinctes les expériences sensibles personnelles et les médiations proposées aux patients. De la musique pourquoi pas, mais de la musicothérapie dans ce cas! Ou comment maintenir inconsciemment l’asymétrie des rapports? 

Il m’aura fallu l’invitation d’artistes reconnus comme tels dans le service où j’exerçais pour m’autoriser par la suite à partager avec les personnes en présence ce plaisir de l’improvisation dans le jeu musical. C’est d’ailleurs une fois les préoccupations théoriques oubliées que je réalisais dans l’après-coup combien ces situations de jeu sonore libre touchent au paradigme de ce que peut écrire Donald Winnicott de l’espace ludique (1975).

Quelques mots sur Elsa pour conclure. Elsa a 6 ans, elle ne fait pas de concert et ne sort pas de disques. Elle est accueillie en Hôpital de Jour en parallèle d’une scolarisation en UEMA (Unité d’enseignement maternelle autisme). Quand je la rencontre, elle n’utilise pas la parole bien qu’on ait pu entendre quelques mots épars. Elle use de la voix pour crier et manifester ainsi tout un ensemble de besoins, de demandes et d’expression. Ces cris, persistants et particulièrement fréquents, fatiguent son entourage familial et professionnel. L’impuissance dans laquelle l’autre se trouve a tendance à entraîner le rejet. Elle découvre un jour en salle de psychomotricité un sampler branché à la sono. Elle appuie sur les touches et découvre qu’en pianotant elle a la main sur ces séquences enregistrées (des voix, des bruits divers). Elle y prendra goût à tel point qu’elle y reviendra systématiquement, découvrant par la pratique toutes les diverses options qu’offre l’objet, mettre les sons à l’envers, faire varier la hauteur des notes, ralentir ou accélérer les séquences, etc. Au bout de quelques séances, un micro est introduit et branché sur le sampler. C’est alors elle qui peut enregistrer les séquences. Elle commencera par des sons environnants et, très vite, cherchera à enregistrer la voix de son psychomotricien. Elle rit de pouvoir triturer ma voix. Elle couple les séquences, les coupe brusquement, les boucle sur elle-même. Puis vient le jour où elle les répète ces séquences vocales qu’elle déclenche. J’entends sa voix. À partir de là, c’est la sienne qu’elle enregistrera, du souffle d’abord, puis des chuchotements puis des mots ou des bouts de phrases prélevées (« attention! », « attends! », « la petite fille »). Elle laisse sortir sa voix et joue de cela, des rythmiques gutturales au fredonnement de comptines reconnaissables. Les mois passant, nous nous retrouvons dans la salle musique où elle s’adonne au piano, jouant de très courtes mélodies qu’elle accompagne en chantant, ces mélodies sont toujours les mêmes, avec des variations. Si je l’accompagne à la batterie et que je saisis le bon tempo, son regard s’éclaire et nous jouons ensemble ainsi. Dernièrement, elle m’a apporté un livre, elle pointe un mot, je le lis à haute voix, elle le repointe, je le redis et elle éclate de rire. Elle jouera de moi comme elle jouait du sampler pendant une quinzaine de minutes, s’esclaffant de me voir tenter de suivre ses doigts sautant d’un mot à l’autre. Je poserai mon doigt sur un animal dessiné à la page de l’imagier, elle le nommera, je le reposerais une seconde fois, elle répétera et nous changerons de rôles avec autant de rires pour quelques minutes encore. En allant la visiter à domicile il y a peu, elle m’accueillait en haut de l’escalier. Me faisant entrer, elle alla s’installer au piano jouet que sa mère lui a offert pour son anniversaire, elle déposa également sa Nintendo DS à sa droite, et nous fit une démonstration de sa nouvelle technique : lancer les enregistrements de sa voix fait sur l’application dictaphone de la DS avec possibilité de modifier le son avec des effets, tout en jouant ses mélodies à deux mains au piano. Sa mère me dit alors qu’elle y passe le plus clair de son temps, mais aussi qu’elle lui parle toujours davantage. La voix passe du cri à l’appel, souvent soutenue par des emprunts de films ou de dessins animés, elle trouve son chemin pour s’adresser à l’autre. Désormais, Elsa consent aux apprentissages qu’on lui propose à l’école et est parfois nommée « la petite musicienne » là où elle est accueillie. Une nomination autrement plus civilisée que celle qui la réduisait à son cri. 

Elsa n’enregistrera peut-être pas de disque, elle ne sera peut-être pas une artiste sonore des « pratiques brutes de la musique », mais elle a pu, parce que l’on s’est soucié de ses affinités pour le traitement sonore, s’en soutenir quelque peu. Quant à la pertinence de parler de « musique(s) brute(s) » comme on parle d’Art Brut, c’est un débat pour les chercheurs parce qu’au fond, c’est la pratique qui nous importe, la façon de s’emparer d’une matière, de s’en faire point d’appui pour circuler dans le monde.  

Olivier Brisson est psychomotricien, musicien et membre du collectif La belle Brute

Notes :

(1) Voir la musicographie en fin d’article.

(2) Nous pouvons prendre l’exemple d’un festival comme Sonic Protest, qui, par le biais de tables rondes, de conférences, de témoignages, de concerts ou d’ateliers met en valeur ces liens naturels entre pratiques marginales d’artistes et pratiques artistiques de personnes marginalisées, mais aussi parler de groupes comme le Collectif Astéréotypie, Les Harry’s, Le Wild Classical Music Ensemble, Les Choolers, PKN, Humming Dogs, Dna? and?, Reynols, qui sillonnent les scènes musicales d’Europe en brandissant leur singularité au-delà de leurs divers handicaps, ou d’association comme BrutPop qui met en lien artistes, usagers, développeurs et Fablabs pour se donner les moyens concrets d’être inventifs.

(3) « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe. » Jean Dubuffet, L’art brut préféré aux arts culturels, 1949 (Manifeste accompagnant la première exposition collective de l’Art brut à la Galerie Drouin)

(4) À ce sujet, « la stratégie 2018-2022 pour l’autisme » du gouvernement Macron soulève un problème crucial concernant l’accueil des enfants en situation de handicap à l’école, mais n’engage rien sur les conditions d’accueil, sur l’adaptation des apprentissages aux particularités cognitives et d’intérêt des enfants concernés : http://handicap.gouv.fr/focus/l-autisme/strategie-nationale-pour-l-autisme-2018-2022/article/strategie-nationale-pour-l-autisme-2018-2022-changeons-la-donne

Musicographie :

Artistes concernés.

The Choolers, thechoolers.org/ 

Compilation « sur les rails », https://dokidoki.bandcamp.com/album/sur-les-rails 

Dna ? And ?, https://soundcloud.com/dna-and

Les Harry’s, sonicprotest.com/harrys 

Humming Dogs, https://www.youtube.com/watch?v=ZWJezi4HZgM 

Kollectiv Barner16, https://kollektivbarner16.bandcamp.com/

Jean-Marie Massou, http://vertpituitelabelle.bandcamp.com

Pertti Kurikan Nimipäivät, http://pkn.rocks/

Reynols, https://weirdestbandintheworld.com/2015/04/26/weird-band-of-the-week-reynols/

Tistolective Arkestra, https://www.youtube.com/watch?v=N0d6IutwAjc 

Wild Classical Music Ensemble, https://wildclassical.com/ 

Artistes cités.

Artaud, Antonin, Œuvres complètes, Éditions Gallimard, coll. Blanche, édition de Paule Thévenin, 1956-1994.

Berthet, Pierre, hhttp://www.andrebreton.fr/work/56600100969690

John Cage, Silence, trad. Vincent Barras, Paris, Editions Héros-Limite et Contrechamps, 2012.

Dada, http://www.le-dadaisme.com

Degrenier, Alexis, https://www.youtube.com/watch?v=IjqPwJMLAcU

Dubuffet, Jean, Prospectus et tous écrits suivants, tomes 1, 2, 3 et 4, collection Blanche, Gallimard, 1967, 1995.

Duchamp, Marcel, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994.

Cocteau Jean, Petits maîtres de la folie. insania pingens. Textes de Jean Cocteau, Georg Schmidt, Hans Steck, Alfred Bader, Clairefontaine, 1961

Ferdière, Gaston, voir Antonin Artaud, Nouveaux écrits de Rodez : lettres au docteur Ferdière, 1943-1946 

Hiroshige, Junko, https://www.youtube.com/watch?v=ndGzP07xyGw

Paulhan, Jean, Jean Dubuffet : correspondance, 1944-1968, Paris : Gallimard, 2003 

Queneau, Raymond, Exercices de styles, paris, Gallimard, 1947

Schultz, Damien, https://www.youtube.com/watch?v=JNECEIT6hnc

Tosquelles, François, L'enseignement de la folie, Dunod, 1992 

Yoshihide, Otomo, https://www.youtube.com/watch?v=JHonF82fDx0

Collectifs et lieux de réflexion.

Les rencontres de pratiques brutes de la Musique, organisées par Sonic Protest :

http://www.sonicprotest.com/2017/artistes/colloque-17.html

http://www.sonicprotest.com/2018/ressources/SP2018_rencontres_programme.pdf

BrutPop, http://brutpop.blogspot.fr/

Documentaire « Musiques brutes », https://www.youtube.com/watch?v=IS_0uIcd3fg

Bibliographie :

Winnicott, Donald Wood, Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975.

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