Neruda, William Carlos Williams, de l’écran à Enzensberger

Deux figures mondialement connues de poètes, Pablo Neruda et William Carlos Williams, ont inspiré les films actuellement en salle de Pablo Larraín et Jim Jarmusch. Dans un de ses principaux essais, le poète allemand H.M. Enzensberger, dont la parution d’un recueil inédit est imminente, avait choisi de faire figurer deux études consacrées à des poètes: Neruda et W.C. Williams…

Deux figures mondialement connues de poètes, le Chilien Pablo Neruda et l’Étasunien William Carlos Williams, ont diversement inspiré deux beaux films actuellement en salle, Neruda, de Pablo Larraín, et Paterson, de Jim Jarmusch. Par ailleurs, est annoncée pour la première quinzaine de février aux éditions Vagabonde une traduction du dernier cycle de poèmes inédit en français de Hans Magnus Enzensberger, une des grandes voix de la poésie allemande. Or, par une étrange coïncidence avec l’actualité cinématographique, dans le chapitre consacré à la poésie d’un de ses principaux essais Culture ou mise en condition ?, paru en 2012 aux Belles Lettres, les deux poètes faisant l’objet d’une étude spécifique par Enzensberger se trouvent être précisément Neruda et William Carlos Williams. Ces deux études sur des poètes qu’il a par ailleurs traduits en allemand ont été écrites respectivement en 1955 et 1962 et accompagnent dans le livre des réflexions sur la poésie et la politique, les mouvements d’avant-garde.

C’est ce qu’il devine de contradictoire dans la figure du poète engagé chez Neruda qui passionne celui qui fut présenté dès ses premiers poèmes comme un « jeune homme en colère » et qui a rejoint à la fin des années 1950 le Groupe 47 constitué par des écrivains allemands. La courte étude d’Enzensberger est très fine, et témoigne d’une grande connaissance de l’œuvre et de la vie du poète et homme politique chilien. Il repère ainsi dans les premiers poèmes de Neruda, Residencia en la tierra, une germination de langue incomparable, très éloignée des traditions poétiques « romanes » (du sonnet, exemplairement) : une poésie qu’il qualifie in statu nascendi, en d’autres termes où « on voit se refléter constamment le mécanisme de sa création ». Ainsi de ces si beaux vers qu’il cite (un simple extrait ici) :

« Ce n’est pas le pas du jour qui s’en va vers un autre jour,
une bouteille solitaire qui parcourt les mers,
et une salle à manger où quelqu’un apporte des roses,
une salle à manger, laissée là
comme une arête : ce dont je parle, c’est
un verre brisé, le rideau, le sol
d’une pièce désertée : une rivière la traverse
et emporte les pierres. C’est une maison
debout sur les racines de la pluie […] »

Enzensberger y insiste, les ténèbres de ce poème ne sont pas « abstraites », ce sont « bien les ténèbres de la terre, ce qu’il y a de plus quotidien et de plus familier », qui y ont cours. Le verbe romper, « briser », y revêt une signification particulière : « el roto » (roto, le participe passé de romper) est aussi une insulte qui est l’équivalent comme substantif de « prolétaire ». Ainsi Neruda a tôt fait de défendre une « poésie impure », dont « le temps, la douleur et la mort » sont constitutifs, et non de simples modes, reflétant « l’organisation de l’être humain en général, et non pas seulement l’organisation  sociale ».

Neruda, film de Pablo Larraín Neruda, film de Pablo Larraín

Le poète Neruda que l’on retrouve dans le film de Larraín après la Seconde Guerre mondiale a vécu comme un tournant la guerre civile espagnole et a franchi le pas de la « poésie impure » à la « poésie engagée ». Élu sénateur en 1943 avec les voix du parti communiste chilien, il doit fuir le coup d’État militaire de 1948. Et c’est alors que traqué par la police militaire, il écrit son Canto general. Enzensberger souligne parfaitement l’ampleur de ce poème, son extraordinaire géographie cosmogonique, il y note aussi les hymnes à Staline et à la révolution. Quelques années plus tard, Neruda tient sans faillir le rôle de poète international du communisme. S’il ne fait aucun doute que cet engagement lui a coûté personnellement dans sa vie, et qu’il est motivé par la « réalité sanglante du Chili », Enzensberger note très justement que le poète a dû choisir, à un moment particulièrement tragique de l’Histoire, entre « sa poésie » et « son public ».

En devenant un poète engagé, Neruda opte alors pour la « clarté » en poésie, la destinant aux plus humbles des humbles : « J’ai dû faire un grand effort sur moi-même pour sacrifier l’obscurité à la clarté, car l’obscurité du langage est devenue chez nous le privilège d’une caste littéraire… » Ce sont les termes d’un dilemme dont le poète ne sortira qu’en se reniant pour partie, s’enfonçant, selon Enzensberger, dans une impasse, faisant « de la poésie la servante de la politique » et non « de la politique la servante de la poésie, c’est-à-dire la servante de l’homme ».

Le film de Larraín, dont l’action doit se situer entre 1947 et 1949, donne à ce dilemme relevé par le poète allemand une résolution singulière, imbriquée entre les personnages qui s’opposent, et que seule une voix « off » pouvait délivrer. Cette voix « off » ne l’est pas seulement parce qu’elle est celle de l’histoire cachée, ainsi révélée, ou encore parce qu’elle est celle, plus attendue, de la fiction par le biais de la narration. Elle est l’expression d’une sensibilité que ne réprouverait sans doute pas Enzensberger, toute sous-tendue de ténèbres concrètes. Cette résolution est en effet à chercher dans le personnage du policier qui traque le poète : elle s’insinue tout d’abord dans cette scène où un chanteur de cabaret travesti jette à la figure de ce dernier la profonde humanité dont lui a témoigné le poète, d’égal à égal, sentiment que lui, le policier, ne pourra jamais comprendre, ni connaître ; elle paraît enfin dans la vraie trouvaille qui consiste à ne pas assigner, par l’entremise du personnage de Neruda, ce policier à un rôle de « personnage secondaire » (du film, de l’histoire), exauçant par là son vœu le plus intime, lui qui pourtant tient en si piètre estime le poète en Neruda. Il n’était pas possible d’être plus fidèle au portrait de l’ingénu et génial poète Neruda que fait Enzensberger : « Presque candide nous apparaît l’idée d’une poésie qui serait le pain spirituel de tous les hommes […] c’est ce rêve que cherche à réaliser toute l’œuvre ultérieure de Neruda, comme s’il était au pouvoir d’un seul homme de retourner d’un jour à l’autre l’histoire, vieille de deux mille ans, d’un art qui a été fait pour le petit nombre. »

*

Les pages qu’Enzensberger consacre au poète du New Jersey William Carlos Williams complètent admirablement celles sur l’« Indien » Neruda. Mais à l’inverse du Chilien, bien qu’il ait tôt noué des relations avec des poètes comme Hilda Doolittle (H.D., l’amie du grand D.H. Lawrence) et le très influent Ezra Pound, notamment, Williams a dû attendre longtemps une certaine reconnaissance. Enzensberger rapporte ces mots de Williams parodiant son accueil critique, alors qu’il publie, en 1921, son cinquième recueil Sour Grapes (« Raisins verts ») :

« Vous prétendez être un poète ! Un poète ! Ha, ha, ha, ha ! Un poète ! Vous ! Des raisins verts, c’est tout, il n’y a rien d’autre là-dedans.
– Or, par mon titre, je n’avais voulu dire qu’une chose, c’est qu’à la vue, rien ne distingue les raisins verts de raisins mûrs : ha, ha, ha, ha ! »

La reprise de l’interjection par le poète dans ce dialogue imaginaire n’est certes pas sans écho avec le final du film Paterson, de Jarmusch…

Il faut dire que la personnalité de Williams pouvait intriguer ses pairs. Enzensberger souligne combien il « s’est toute sa vie refusé à jouer au pontife littéraire ». Plus grave encore aux yeux « des gardiens officiels de la littérature », il ne s’est « pas soucié de leur jugement », n’a « jamais fait un pas vers eux » et n’a jamais « paru s’inquiéter le moins du monde de sa place future dans l’histoire de la littérature ». Là aussi, le rapprochement avec l’histoire du carnet d’écriture du conducteur de bus, M. Paterson, du film de Jarmusch est patent.

Paterson, film de Jim Jarmusch Paterson, film de Jim Jarmusch

Pour Enzensberger, « significatif est le jugement d’Eliot » (le poète de Waste Land qui s’est établi en Angleterre à l’âge de 26 ans), pour qui Williams était un poète à qui « l’on pouvait accorder une certaine importance locale ». L’écrivain allemand ajoute : « Visiblement, l’avant-garde professionnelle trouvait incompréhensible que Williams fît avec plaisir et succès une carrière de médecin consultant, et par-dessus le marché dans un trou de province américain. »

Les annotations fugitives, les « griffonnages » prennent alors toute leur importance, comme le confie Williams dans son Autobiographie : « Le griffonnage a toujours été mon occupation préférée… On a toujours cinq minutes à soi […] On me demande toujours comment je m’y prends pour venir à bout de deux métiers à la fois. Les gens ne comprennent pas que l’un est le complément de l’autre, que ces deux occupations ne sont que deux aspects d’une seule et même chose, à savoir l’ensemble. »

Les poèmes de Ron Padgett (dont un recueil est traduit aux éditions Joca Seria) disent assez bien dans le film de Jarmusch cette saisie du surgissement des mots dans les interstices de l’existence, à l’image du saxifrage dont Williams a fait l’emblème de sa façon d’écrire, comme le rappelle Enzensberger. Le poète allemand illustre son propos en citant ce poème de Williams, une « nature morte » intitulée « Perfection » :

« Ô délicieuse pomme !
magnifiquement et pleinement
pourrie,
forme à peine blessée –
                 tout au plus ta queue
s’est-elle un peu ratatinée, à cela près tu es
                 jusque dans le plus petit détail
parfaite ! Ô délicieuse
                 pomme ! comme il est riche
et moite le manteau brun
                 qui recouvre
cette chair que nul n’a touchée ! Personne
                 ne t’a prise
depuis que je t’ai mise sur le bord de la fenêtre
                 il y a un mois, afin que
tu mûrisses.
                 Personne. Personne ! »

Mais au-delà encore, et autrement complexe, est le grand œuvre de William Carlos Williams, Paterson, du nom de la ville industrielle qui « repose sous les chutes du Passaic », « où vit un homme – semblable à une ville », M. Paterson (je cite ici des vers de Williams). Dans son Autobiographie, le poète précise son projet : « […] je voulais écrire sur les gens qui m’étaient proches, sur qui je savais tout jusqu’au moindre détail – je connaissais leurs yeux de près, et même leur odeur. C’est là le devoir du poète : ne pas prendre pour sujet de vagues catégories, mais écrire sur ce qui est particulier, individuel, comme le médecin devant son malade… »

C’est ce sens du « commun », à la fois dans le temps chronique de la narration et dans les échanges humains, que parvient à recréer le film de Jarmusch, même si ce n’est pas là une absolue nouveauté dans l’histoire récente du cinéma américain.

« Chante-moi un chant qui rende la mort tolérable, le chant / d’un homme et d’une femme : l’énigme d’un homme / et d’une femme », poursuit le poète de Paterson.

Enzensberger voit dans Williams « le démocrate né » : « Sans aucune préméditation et presque jamais sans se placer à un point de vue qu’on puisse dire manifestement politique, son œuvre reflète cependant de la façon la plus sensible les secousses collectives de la société américaine. »
Et il peut louer « le travail accompli par un homme isolé qui, dans sa petite ville, n’a pas seulement mis au monde [en tant que médecin] quelques centaines d’enfants, mais aussi un certain nombre de poèmes qui ont fait de l’américain une langue poétique au sens où on l’entend dans le monde entier. »

Un homme dont ce n’était pas le métier d’écrire, selon Gertrud Stein…

*

Hans Magnus Enzensberger, Culture ou mise en condition ?, traduit de l’allemand et préfacé par Bernard Lortholary, Paris, Les Belles Lettres, 2012.

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.