Autopsie du poème qui ne chante plus

Ou la poésie nahuatl de l'ancien Mexique au chevet du poème de notre temps… Le texte qui suit est issu d’une conférence donnée le 18 février 2014 à la Maison de l’Amérique Latine dans le cadre du cycle « Traduction » (La Relation aux frontières de la traduction) et du cycle « Le chant du Monde » (À l’écoute des poétiques du monde), proposés par l’Institut du Tout-Monde, fondé par Edouard Glissant.

Aujourd’hui, en Occident, la poésie s’écrit avec parcimonie, se lit peu, se dit encore plus rarement, et ne se chante quasiment plus. Pourtant, dans beaucoup de sociétés qui ont précédé la nôtre, le poème était chant. Ces anciens mondes et leurs chants, si nous les convions, peuvent-ils nous révéler quelque chose de cet effacement du chant dans le poème et surtout nous laisser entrevoir un peu du mystère des chants anciens parvenus jusqu’à nous. Nous allons tenter l’expérience avec la poésie en langue nahuatl des anciens Mexicains dans le premier temps de notre réflexion. Mais ce voyage en terre poétique nahuatl va nous transporter dans une dimension, un espace bien plus vaste que celui circonscrit par la relation qui lie le chant original et sa traduction. C’est ce hors-champ qu’appelle la traduction du poème, cet entour de la traduction, cet espace de Relation, que nous explorerons dans un deuxième temps.

L’effacement du chant dans le poème

La poésie ne chante plus. Ce constat, d’autres l’ont fait avant moi. Les raisons de cet effacement progressif de la voix dans le poème sont multiples. L’écriture est tout d’abord venue délier les mots et les discours de leur support et vecteur sonores, jusqu’alors consubstantiels. Mais l’homme qui chante est-il si différent de l’homme qui écrit ? Ce dernier peut-il définitivement effacer la voix ? Enfin, la quête de l’unité par l’homme qui écrit a-t-elle quelque chance de succès ? Ce sont autant de questions sur lesquelles nous allons réfléchir.

L’homme qui chante et l’homme qui écrit ne sont pas d’essence différente

Très vite, l’écriture a consigné les mots dans le regard, puis les mots ont cherché à prolonger un séjour encore plus dissimulé dans les arcanes de la pensée avant de réapparaître sur la page. Une telle évolution a été lourde de conséquences. Jean-Michel Maulpoix l’a fort bien exprimé lorsqu’il écrit : « Au chant qui vient par le souffle, la bouche et le pas du marcheur lyrique, s’oppose un travail d’homme penché, immobile face à la page d’écriture : des mots lui viennent en ligne dans la main. »[1]

Nous pourrions approfondir ce constat et relever d’autres polarités distinguant l’homme qui chante et l’homme d’écriture, « l’homme de texte » pour reprendre la belle expression de Claude Louis-Combet[2]. Le premier, debout au milieu d’une communauté d’amis, enveloppé de musique, s’ouvre aux autres et se laisse emporter par le mouvement de la vie. Le second, assis, seul dans le silence, immobile, est rentré en lui-même dans une attitude d’attente.

Le début de ce chant anonyme de l’ancien Mexique où l’on réclame la venue du chanteur propose un portrait saisissant de l’homme qui chante :

« Allez, lève-toi, frappe notre tambour !

Que soit ressentie l’amitié !

Que les cœurs soient captivés !

Yehua !

Ici, seulement, par hasard,

Nous sommes seulement venus emprunter

nos calumets de tabac, ô, et nos fleurs.

Ohuaya ohuaya !

Lève-toi, mon ami,

viens prendre tes fleurs auprès des tambours !

Ô ! Abandonne ta peine,

seulement, pare-toi !

On a seulement offert de précieuses fleurs d’ocote,

seulement sont déposées les fleurs dorées de cacahoatl.

Ohuaya ohuaya ! »[3]

C’est une attitude bien différente que l’on observe chez l’homme qui écrit ainsi qu’en témoigne Claude Louis-Combet lorsqu’il évoque son rapport à l’écriture :

« Et l’homme, celui qui s’est enfermé dans son enclos d’écriture à l’écart de la vie, en sorte qu’il mérite bien d’être appelé homme du texte, comprend de moins en moins comment il a pu cultiver, à l’instar d’une vertu, la curiosité qui l’a si constamment poussé à accueillir, à retenir, à inscrire en écriture les configurations obscures d’images et de mots qu’il portait en lui. Installé aux mêmes heures régulières à sa table de travail, il avait le sentiment physique de recevoir une parole préformulée au plus noir de son âme – récit déjà étranger à sa pensée, impérieux et infaillible, qu’il lui était impossible de critiquer, de tenir à distance ; et qu’il ne refusa jamais. Avec une passivité d’esprit proche de l’hébétude, il assistait au déroulement du récit qu’il transcrivait avec l’exacte lenteur d’un scribe condamné à ne plus jamais voir le jour. »[4]

Mais, même dans la radicalité de la démarche qui rive le poète à sa page silencieuse pour le plonger au plus profond de son intériorité taciturne, le son de la voix ne s’est jamais éteint, ou du moins l’aspiration à l’avènement d’une voix n’a jamais disparu.

La voix inextinguible

Qui mieux que Mallarmé peut représenter ce mouvement d’extinction de la voix dans le poème au profit de l’écrit, du Livre. Pourtant, même chez lui, l’écriture n’a jamais effacé définitivement la voix, mieux, dans les fulgurances et les inventions du poète, peut-être a-t-elle investi cette voix silencieuse d’une sensibilité et d’une force que celle-ci n’avait jamais eues auparavant. En juillet 1868, lors d’un séjour à Avignon, Stéphane Mallarmé composa la première version d’un célèbre sonnet qu’il remania profondément jusqu’à sa première édition en 1887. Son titre lui-même connut des modifications successives qui nous éclairent sur l’état d’esprit du poète : « Sonnet allégorique de lui-même », « La nuit approbatrice », enfin « Ses purs ongles très haut… »[5] qui en sont les premiers mots. Le « sonnet allégorique de lui-même » exprime la démarche introspective du poète qui, en 1867, confiait à son ami Cazalis : « Je viens de passer une année effrayante : ma Pensée s’est pensée… »[6], avant de rapporter cette même confidence un an plus tard à un autre de ses fidèles, l’égyptologue Eugène Lefébure, auquel il écrivait : « Je redescends, dans mon moi, abandonné pendant deux ans… »[7]

Dans le sonnet, la vacuité, la nuit, la mort, le néant laissent toutefois perdurer de discrets mais persistants échos de la vie des voix dont le poète s’attachait pourtant à souligner l’absence. Le passage « … nul ptyx, aboli bibelot d’inanité sonore », laisse deviner l’intention antiphrastique du poète. « Nul », « aboli », « inanité », les premiers mots des trois paires énumérées voient à chaque fois leur connotation négative d’anéantissement annulée, par le second terme qui est et qui a le dernier mot. Ainsi, le « ptyx », la conque portée à l’oreille, laisse entendre le perpétuel bruit de la mer, le mot « bibelot » se brise en une multitude de sonorités rebondissantes et d’allitérations, enfin le dernier mot, l’adjectif « sonore », redouble un o que le r final propage comme un vibrant écho. Le 18 juillet 1868, Mallarmé écrivait à son ami Cazalis à propos de ce poème :

« J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerai du contraire grâce à la dose de poësie qu’il referme, ce me semble) est évoqué par un mirage interne des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois, on éprouve une sensation assez cabalistique. »[8]

Tout est dit dans ces quelques lignes : le projet d’étude sur la Parole de Mallarmé, le sens inversé, et le murmure répété qui transporte le récitant au cœur du mystère, un murmure qui signe la volonté de conserver une voix, ténue mais persistante.

L’un ou le « manque consenti » est indissociable de l’homme d’écriture

Si dans Crise de vers Mallarmé a pu écrire que « l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heur de leur inégalité mobilisés… »[9], en réalité, cette aspiration à l’effacement ne signifie pas un renoncement définitif à toute voix. Nous en avons la confirmation dans un autre courrier adressé à Lefébure avec cette évocation du grillon :

« … hier seulement parmi les jeunes blés j’ai entendu cette voix sacrée de la terre ingénue, moins décomposée déjà que celle de l’oiseau, fils des arbres parmi la nuit solaire, et qui a quelque chose des étoiles et de la lune, et un peu de mort ; – mais combien plus une surtout que celle d’une femme, qui marchait et chantait devant moi, et dont la voix semblait transparente de mille morts dans lesquelles elle vibrait – et pénétrée de Néant ! Tout le bonheur qu’a la terre de ne pas être décomposée en matière et en esprit était dans ce son unique du grillon ! – »[10]

Le chant du grillon, une voix épurée, une, n’est pas le support de la parole d’un être voué à disparaître, mais le cri de bonheur de la terre d’être une, à la différence de l’homme partagé irrémédiablement entre un corps et un esprit. L’aspiration de Mallarmé à l’unité, à la totalité, rejoint la pensée d’Édouard Glissant dont le texte « Soleil de la conscience » commence par ces lignes :

« L’Un, la floraison des étoiles qui constituent peut-être le corps inattaquable de la Vérité. Oui, toute passion du monde, du vivant, du tressaillement par quoi l’être se provoque, débute en ce manque consenti : l’Un. »[11]

Pour Glissant, « la première parole est pour crier cet unique du monde et de l’être ».[12]

C’est pourtant cette parole qui inaugure et scelle la séparation de l’esprit et du corps, et dans le même temps instille en nous la conscience de la mort, nous condamne à porter ce manque et à nous répéter inlassablement cette question que pose Claude Louis-Combet : « Pourquoi y a-t-il des mots plutôt que le cri ? Pourquoi un texte plutôt qu’une page blanche… ? »[13] Mallarmé a tenté de répondre à ce manque par une nouvelle pratique de l’écriture qui œuvre à l’effacement du poète et à l’ « isolement de la parole »[14].

Cette recherche de la « Conception Pure » se retrouve dans un passage célèbre de l’Avant-dire au Traité du verbe de René Ghil :

« Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. »[15]

Pour Mallarmé, la capacité de la parole à « transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire » doit avoir pour finalité l’avènement de la « notion pure »[16]. Pourtant, dans le temps de cet énoncé performatif, – les linguistes parleraient ici d’acte perlocutoire (par lequel le fait de parler réalise ce qui est dit) –, ce  moment où s’effacent les sensations et la perception sensible (les contours, les calices), l’idée, la « notion pure », apparaît « musicalement ». Le mot « musicalement », peut-être le plus important de ce passage, vient signifier la persistance de la musique de la voix.

La recherche du dépassement de la condition de l’homme partagé entre un corps et un esprit, synonyme de mort, doit avoir l’Un pour objectif. C’est probablement cette exigence qui a mobilisé toute l’énergie de Mallarmé à mettre en scène une Œuvre impossible et à ne pas écrire le Livre qui lui tenait tant à cœur.

À la différence de Mallarmé, les anciens Mexicains plaçaient le chant des oiseaux au-dessus de tout, bien avant le chant des insectes. C’est précisément la nature « décomposée » de leur chant avec ses modulations, à l’origine de leur diversité, qui en produit toute la rareté et la beauté. Les poètes nahuas n’hésitaient pas à se présenter dans leurs chants sous les traits d’un oiseau, ou à s’attribuer des surnoms parmi des noms désignant des oiseaux comme dans ce poème :

« Ils chantent bien ici,

l’oiseau xiuhtototl, l’oiseau quetzal et l’oiseau tzinitzcan.

Voici d’abord l’oiseau quetzal,

puis viennent lui répondre

toutes les sonnailles ainsi que les tambours ;

Ohuaya ohuaya ! »[17]

Dans un autre chant, le célèbre prince poète de Tetzcoco, Nezahualcoyotl, déclare :

« Non Nezahualcoyotzin / « Je suis Nezahualcoyotl

Ni cuicanitl huia / je suis le chanteur, huia !

Tzontecochotzin. » / le perroquet à grosse tête. »[18]

La mise en regard du poème qui ne chante plus et du poème chanté ne doit pas faire passer sous silence les ressemblances qui les unissent.

En premier lieu, la trace de la voix n’est jamais totalement effacée dans l’écrit. Henri Meschonnic propose une approche qui rompt avec la dichotomie rigide et réductrice opposant l’homme qui chante à l’homme qui écrit en avançant un modèle triple composé du parlé, de l’écrit et de l’oral[19]. Dans cette conception, « l’oral est compris comme un primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation »[20]. L’oral serait cette musique, ce rythme, à l’œuvre aussi bien dans le chant que sur la page. C’est précisément cela que le traducteur doit toujours avoir à l’esprit car « si on ne traduit pas le rythme, on n’a pas traduit le texte, on a traduit du signe »[21].

Ensuite, le mouvement d’introspection, si caractéristique de l’écriture, se retrouve dans nombre de chants. En voici une illustration avec l’extrait d’un chant écrit par Cuahcuauhtzin, le souverain de la cité de Tepechpan.

La complainte de Cuahcuauhtzin

Dans cette composition, le poète nous dit son infortune à la veille de son exécution commanditée par Nezahualcoyotl, le souverain de Tezcoco, qui convoitait son épouse, la belle Azcalxochitzin.

« Que mon cœur s’ouvre,

que mon cœur vienne s’épancher.

Tu me veux du mal, tu me détestes.

Je suis parti car je devais périr.

Peut-être que pendant ce temps, oo,

Tu pleureras à cause de moi,

tu seras triste à cause de moi,

Seulement, mon ami.

Ô seulement je m’en vais,

ô seulement je m’en vais,

yehua ohuaya.

Mais mon cœur me dit

que je ne reviendrai plus jamais, aya,

que je ne me promènerai plus jamais

dans ce lieu agréable, sur terre.

Ô seulement je m’en vais,

ô seulement je m’en vais,

yehua ohuaya.

Il désire seulement des fleurs mon cœur,

ainsi il s’élève, ya.

Je ne fais que me tourmenter en chantant,

je ne fais que souffrir en chantant sur terre,

moi Cuahcuauhtzin, huiya.

Je désire des fleurs,

puissent-elles se répandre entre mes mains.

Je me tourmente, ya,

Yho aye yho ohuaiya ohuaiya.

Où pouvons-nous aller pour ne pas mourir, huiya ?

Même si j’étais une pierre de jade,

même si j’étais de l’or,

je serais fondu,

je serais réduit en poudre dans le creuset.

Oh ! hélas, j’ai vécu, iyo,

je ne suis que Cuahcuauhtzin,

Je suis un malheureux,

yho aye yho ohuaiya ohuaiya. »

Le premier passage de ce chant est exemplaire du déchirement du poète. Celui-ci exprime dans un premier mouvement le tréfonds de son âme, de son cœur. La peine qui s’y trouve est trop grande, il faut que le cœur s’ouvre et soit soulagé de ce fardeau (« Que mon cœur s’ouvre »). L’ami déloyal est interpellé (« Tu me veux du mal, tu me détestes »), mais Nezahualcoyotl est absent et aucune réponse ne parvient à Cuahcuauhtzin qui se replie sur lui-même. Il n’est plus qu’une ombre qui se parle à elle-même (« Je suis parti car je devais périr »). Déjà, Cuahcuauhtzin n’est plus de ce monde. Lorsqu’il s’adresse une nouvelle fois à Nezahualcoyotl, sa voix n’est plus celle d’un vivant mais celle d’une malheureuse créature prisonnière du Mictlan, la « Région des Morts ». À présent, Nezahualcoyotl se trouve face à son ami mort (« Tu pleureras à cause de moi »). Mais l’hallucination, le fantasme, la projection imaginaire s’interrompt, Cuahcuauhtzin revient à nouveau dans la réalité, cette fois pour y accomplir son dernier acte : partir (« Je m’en vais »).

Nous observons chez Cuahcuauhtzin, les symptômes de dissociation de la personnalité, un trouble identique à celui dont pourrait avoir souffert Mallarmé, ainsi que nous le laisse penser un courrier adressé le 14 mai 1867 à Henri à Cazalis dans lequel il écrit :

« Je suis parfaitement mort,… », puis plus loin :

« J’avoue du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, […] de me regarder dans cette glace pour penser, et qui si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant. C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, –  mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi. »[22]

À l’image de Mallarmé revenu, autre et impersonnel, d’une longue et éprouvante fréquentation du Néant, envahi par l’angoisse, Cuahcuauhtzin est littéralement sorti de lui-même pour devenir observateur de sa propre personne en train de quitter ce monde.

Après avoir interrogé l’effacement du chant dans le poème, il est temps d’explorer l’entour de la traduction.

À l’entour de la traduction

« Le fondement d’une pensée est la pensée d’un autre, la pensée est la brique cimentée dans un mur. »[23] Cette phrase par laquelle commence Théorie de la religion, le livre de Georges Bataille, je la fais mienne pour la poésie. Un poème n’existe pas sans relation avec d’autres poèmes, de même qu’une langue ne se conçoit pas sans les autres qui l’entourent. Ce parti pris est déterminant pour moi dans tout travail de traduction.

Mais en préalable à notre réflexion, il est nécessaire de présenter en quelques mots l’ancienne poésie nahuatl et donner quelques clefs de nature à en faire apprécier la richesse et la beauté.

La poésie nahuatl est une rescapée du naufrage de la conquête. Dans les premières années de la colonisation espagnole, une poignée de frères franciscains et de dominicains parviennent à sauver du désastre quelques témoignages particulièrement émouvants recueillis auprès des rares lettrés autochtones survivants. Ce sont ces textes transcrits en caractères latins par les religieux qui constituent la matière de notre investigation. La poésie nahuatl est tout à la fois un regard sur le monde, une création d’origine divine et un art poétique riche et imaginatif.

Le regard nahua sur le monde

Dans le chant nahuatl, le regard du poète sur le monde n’est pas englobant, il rechigne à se laisser absorber par un paysage. Plutôt que de se perdre dans une vision globale, il préfère se concentrer sur des objets isolés – chaque objet étant considéré comme générique absolu –, et en faire la source de ses sensations. Peu enclin à décrire un univers statique, le poète va s’attacher à saisir l’instant de vie qui palpite dans une fleur ouvrant ses corolles, le chant d’un oiseau, le battement d’un tambour, un parfum, une plainte. La rareté des descriptions détaillées de lieux et le nombre insignifiant de références à des événements associés à un contexte historique précis ne peuvent s’expliquer par la brièveté des compositions, car beaucoup d’entre elles comportent d’amples développements. Le motif est ailleurs, dans ce qui est au cœur de la quête poétique, le mystère de la vie en train de vivre. Le poète répugne à laisser son esprit s’abîmer dans la contemplation de peur de basculer dans le néant. Il doit donc s’attacher à ce qui vibre, bouge, touche les sens et le corps, même s’il arrive parfois à sa pensée de rencontrer l’angoisse sur le chemin de l’introspection.

Cette conception de la vie, ce regard particulier sur les choses et le monde, nous les retrouvons également dans les manuscrits pictographiques. Là, en lieu et place des paysages et portraits qui abondent dans les tableaux de la peinture occidentale, l’ancien monde mésoaméricain propose de curieuses images qui courent en sarabande le long des pages de livres en papier ou en peau de cerf. Les personnages, les objets sont représentés dans un souci autre que celui de la ressemblance, des proportions et de la perspective. Dans ces images, pas de paysage ni d’horizon, de même la nature en tant qu’espace ouvert et englobant est absente.  Plus que de l’espace, c’est du temps dont il est question, en particulier dans les calendriers rituels appelés tonalpohualli, littéralement les « comptes des jours ». On y voit des divinités se succéder sans discontinuer, des ronds et des barres énumérer les jours, et les signes de chacune des vingtaines du calendrier s’enchaîner inlassablement dans un défilement appelé à toujours être recommencé sans jamais s’interrompre. Incontestablement, le souci, pour ne pas dire l’angoisse obsessionnelle des sociétés mésoaméricaines est le continu sous la forme d’un temps cyclique dont il importe de maintenir en permanence le mouvement. Un distique d’Angelus Silesius intitulé L’homme qui fait le temps exprime de façon limpide cette solidarité entre l’angoisse et le temps :

«  Toi-même tu fais le temps ; tes sens en sont l’horloge ;

Si tu arrêtes l’inquiétude il n’y a plus de temps. »[24]

Peut-être l’ « absence » du paysage dans la poésie nahuatl trouve-t-elle une explication dans le fait que, pour les anciens Mexicains, l’espace était consubstantiel au temps, à un temps cyclique, circulaire, ce qui contribue à gommer la matérialité, la physicalité du paysage.

Les fleurs de «  l’Intérieur du Ciel »

Curieusement, nous retrouvons dans la pensée nahuatl la triple caractéristique des « choses » (trilakshana) propre à la pensée bouddhique, selon laquelle les choses sont éphémères, dépourvues de tout substrat immuable et permanent, enfin source de souffrance, ce que résument les trois sceaux anātman, anitya et duhkha. Les deux pensées nahuatl et bouddhique partagent le même diagnostic : tout est douleur en ce bas-monde. Elles proposent la même analyse étiologique: la cause de la douleur est l’attachement au monde. Mais, quand la pensée bouddhique cherche le remède dans l’extinction de la soif désirante et le détachement par la pratique individuelle de prescriptions, la pensée poétique nahuatl de son côté n’aspire qu’à alimenter jusqu’à l’ivresse cette quête de sensations. Vivre l’instant sublimé grâce aux chants partagés avec la communauté des amis, voilà l’essentiel pour le poète, et peu importe l’après, l’inexorable retour au monde périssable lourd de désillusion.

Dans l’ancienne Mésoamérique, lorsqu’ils voulaient s’affranchir de l’impermanence des choses terrestres, les Nahua avaient recours à la poésie pour faire descendre sur terre « les fleurs de l’Intérieur du Ciel. » Parce qu’elles proviennent du « Lieu de la dualité », siège des divinités suprêmes, parce qu’elles sont sans racine, ces fleurs échappent à la destruction inhérente au monde des hommes. La poésie, in xochitl in cuicatl, « la fleur, le chant », c’est la vie, rien que la vie (c’est-à-dire seulement et absolument), car dans son jaillissement, en faisant de l’instant sa demeure, la poésie a chassé le temps et la mort.

Toutefois, pour parvenir à repousser définitivement la mort, le poète doit faire de sa vie une suite ininterrompue d’instants de poésie portée à son paroxysme. Or une telle perspective est impossible, parce que la vie des hommes est marquée par le sceau de la séparation, du discontinu, de l’impermanence. Alors, l’acmé de vie ne dure qu’un moment, l’instant du poème. L’intensité du désir de vivre trouve une expression particulièrement touchante dans les adresses faites par le poète à son propre cœur. Lorsqu’il parle à son cœur, c’est tout à la fois à une intériorité et à un principe de vie que le poète s’adresse. Dans le cœur, réside le teyolia, une des trois entités animiques indispensables à la constitution d’un être humain. Les Nahua considéraient le teyolia comme le siège des fonctions psychiques les plus importantes et des pensées les plus élevées. À la différence des deux autres entités animiques, le teyolia ne pouvait quitter le corps du sujet sans provoquer sa mort. Il faut préciser également qu’en dehors des hommes, tout être animé ou considéré comme tel (animal, plante, montagne, etc.), était censé posséder un teyolia.

Un art poétique riche et imaginatif

À l’instar des poésies d’autres sociétés à tradition orale, la poésie nahuatl précolombienne accorde une place essentielle aux figures de répétition. Qu’elle porte sur des sons, des mots, des phrases, voire des strophes entières, la répétition constitue la colonne vertébrale du chant. Elle est surtout un moyen efficace de mémorisation. À la différence de ce qu’on peut observer dans notre poésie classique où la rime et le mètre régissent l’expression, les Mexicains ont privilégié les anaphores (figure de style qui consiste à commencer plusieurs vers, phrases, ou membres de phrases successifs par le même mot ou groupe de mots) et une figure de répétition appelée parallélisme. Le parallélisme est une figure de répétition et d’amplification consistant en une succession de propositions ou de phrases, généralement au nombre de deux, parfois trois, dont la vocation est d’embellir et de reforcer l’idée ou le sentiment exprimés. Le chant de Cuahcuauhtzin commence précisément par cette figure :

« Que mon cœur s’ouvre,

que mon cœur vienne s’épancher. »

Le diphrasisme est une autre figure de rhétorique particulièrement prisée qui consiste à associer deux ou plusieurs termes en vue d’exprimer un seul et même signifié. Par exemple, l’expression in atl in tepetl, « l’eau, la montagne », désignait la ville, in tlilli in tlapalli, « le noir, le rouge » signifiait l’écriture.        

Déclinée sous toutes ses formes, la répétition joue un rôle essentiel. Dans le chant de Cuahcuauhtzin précédemment évoqué, le mot zan est répété à intervalles réguliers à vingt et une reprises. Cette particule se traduit le plus souvent par « seulement ». Zan connote un sentiment de solitude (« Ô seulement je m’en vais »), une volonté d’humilité (« Je ne suis que Cuahcuauhtzin »), mais aussi une idée de restriction (« Je prendrai seulement les fleurs exquises… »). À la manière d’une formule incantatoire, ce mot égrené tout au long du chant ravive en permanence le sentiment de solitude et de manque éprouvé par Cuahcuauhtzin.

Un autre procédé particulièrement prisé des compositeurs nahuas consiste en l’entrelacement de passages dialogués et de monologues intérieurs. Renforcée par l’usage du vocatif, cette forme d’expression contribue à la réactivation du chant, ou plus précisément des sentiments et des sensations qu’il recèle.

Après cette succincte introduction à la poésie des anciens mexicains, le moment est venu de s’aventurer dans un espace extérieur à celui où se passe la rencontre entre le traducteur et l’auteur, un hors-champ qu’appelle nécessairement la traduction du poème.

Le hors-champ du poème

La plupart des grands traducteurs et des théoriciens de la traduction s’accordent à placer au premier plan la relation entre l’écrivain, son traducteur et le lecteur. Pour Friedrich Schleiermacher, le « véritable traducteur » doit se donner pour tâche de « rapprocher réellement ces deux hommes si séparés : l’écrivain d’origine et son lecteur, et faciliter à celui-ci, sans l’obliger à sortir du cercle de sa langue maternelle, la compréhension et la jouissance les plus exactes et complètes du premier ».[25] Pour le penseur allemand, cela nécessite que « le traducteur laisse l’écrivain le plus tranquille possible » et « que le lecteur aille à sa rencontre »[26].

Walter Benjamin avance une position beaucoup plus radicale. Selon lui, « aucun poème ne s’adresse au lecteur », pas plus que sa traduction car selon lui, « si elle était destiné au lecteur, il faudrait que l’original aussi le fût. »[27]

Pourtant, le débat est bien plus large que la relation entre l’écrivain, le traducteur et le lecteur, ou celle entre l’œuvre originale et sa traduction.

Un poème évoque en effet à celui qui l’écoute ou le lit, et parfois à celui en train de le composer, d’autres poèmes d’autres auteurs, d’autres lieux et d’autres temps. En fonction de son histoire, de ses goûts, chaque lecteur va dessiner sa propre topographie d’affinités électives que le poème fait naître en lui. La poésie est création, mais elle est aussi mémoire vivante dans sa capacité à réunir poètes et poèmes dans des communautés spécifiques à chacune et chacun de nous. La mise en regard d’un chant anonyme nahuatl et du célèbre poème « Psaume » de Paul Celan permet d’illustrer ce propos.

Chant nahuatl :

« Nulle part, vraiment, n’est la demeure de

Celui qui s’invente lui-même,

Celui qui est Dieu.

Partout on l’appelle,

partout on l’attend,

on recherche

sa renommée, sa gloire

sur terre,

ohuaya ohuaya.

Ohuaya,

il invente les choses,

lui,

Celui qui s’invente lui-même,

Celui qui est Dieu.

Partout on l’appelle,

partout on l’attend,

on recherche

sa renommée, sa gloire

sur terre,

ohuaya ohuaya.

Personne, vraiment, ô,

personne vraiment n’est l’ami

De Celui par qui l’on vit.

On ne peut que l’invoquer vraiment,

le maître du proche et de l’entour, ô,

quand on vit ici, sur terre,

y yaoo huiya.

Celui qui le rencontre l’apprécie.

On ne peut que l’invoquer vraiment,

le maître du proche et de l’entour, ô,

quand on vit ici, sur terre,

y yaoo huiya.

Personne, vraiment, n’est ton ami,

O Toi par qui l’on vit.

Seulement, comme des fleurs,

nous venons connaître les gens sur terre,

près de toi,

ohuaya ohuaya.

Mon cœur dépérira,

yeehuaya,

seulement un petit instant

près de toi, à tes côtés,

ohuaya ohuaya.

Il trouble notre cœur

Celui par qui l’on vit,

il nous enivre ici,

ahuaya oohuaye.

Personne, vraiment, n’offense

Celui qui commande sur terre,

Ohuaya ohuaya.

Ainsi, de cette façon, il bouleverse,

de cette manière, ce que vient dire notre cœur,

Yeehuaya oohuaye.

Personne, vraiment, n’offense

Celui qui commande sur terre,

Ohuaya ohuaya. »[28]

 

« Psaume » :

« Personne ne nous pétrira de nouveau de terre et d’argile,

personne ne soufflera la parole sur notre poussière.

Personne.

Loué sois-tu, Personne.

C’est pour te plaire que nous voulons

fleurir.

À ton

encontre.

Un Rien,

voilà ce que nous fûmes, sommes et

resterons, fleurissant :

la Rose de Néant, la

Rose de Personne. 

Avec

le style, lumineux d’âme,

le filet d’étamine, ravage de ciel,

la couronne rouge

du mot pourpre que nous chantions,

au-dessus, ô, au-dessus

de l’épine. »[29]

Les deux poèmes disent une relation impossible entre les hommes et leur Dieu. Dans le chant nahua, c’est l’homme qui est personne, face à un Dieu absent, silencieux, indifférent à la demande d’amitié qui lui est faite. Dans « Psaume », les hommes ne sont Rien, mais Dieu est Personne. Ce ne sont plus les hommes qui doutent de Dieu, mais Dieu qui est amené à douter de lui-même, une audace que l’on retrouve dans un autre poème de Celan, « Tenebrae », dans lequel ce sont « les morts de Treblinka, d’Auschwitz et d’ailleurs » qui exhortent Dieu à les invoquer. « Tenebrae » se conclut sur ces deux lignes d’une grande puissance :

« Prie, Seigneur. Nous sommes proches. »[30]

John E. Jackson, l’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre de Paul Celan, a mis en évidence la dimension de la contre-parole constitutive de l’œuvre de Celan, « la contre-parole, qui consiste non seulement à renverser les usages reçus de la poésie allemande, mais encore à les retourner contre eux-mêmes, de manière à permettre une réappropriation juive de la langue par laquelle des millions de juifs ont été assassinés. »[31] C’est contre la divinité elle-même et la prière que se retourne la parole poétique. Selon le critique américain, dans « Psaume », ceux qui parlent sont, comme dans « Tenebrae », « « les morts de Treblinka, d’Auschwitz et d’ailleurs », mais celui qui parle pour eux, ou plutôt qui leur prête une parole ou, en l’occurrence un psaume qu’ils ne sont plus en état de proférer eux-mêmes n’échappe pas à la néantisation de la rose dont il participe »[32]. Cette néantisation guette Dieu lui-même. En effet, c’est en créant l’humanité que Dieu existe aux yeux de cette même humanité. Dès lors qu’il a laissé six millions de juifs être assassinés dans les camps de concentration, Dieu n’a plus de raison d’exister.                    

Le poème « Psaume » de Celan fait écho à un autre psaume, le Psaume VI du « Livre des Psaumes » de l’Ancien Testament, un livre qui renferme des louanges ou des chants de louange. Voici un extrait de ce chant de la Bible :

« Mon âme est toute troublée ; Et toi, Éternel ! jusques à quand ?...
Reviens, Éternel ! délivre mon âme ; Sauve-moi, à cause de ta miséricorde.
Car celui qui meurt n'a plus ton souvenir ; Qui te louera dans le séjour des morts ? »

À la différence de « Psaume » de Paul Celan, le Psaume VI attribué à David contient encore un espoir de salvation, un appel en direction de l’Éternel qui à la fin du chant finit par l’entendre et à exaucer les supplications. À l’inverse, la désespérance de Celan est froide et irrémédiable.

Dans le chant nahuatl, curieusement, la création illocutoire de la divinité est consubstantielle à son effacement, car à peine créé par la parole, par l’adresse qui lui est faite, le dieu est aussitôt aboli, soustrait à l’espace dialogique auquel il était pourtant convié. En retour de sa parole à l’attention du principe divin, l’homme n’obtient que l’écho de sa propre voix et du vide qu’elle a rencontré. À l’espérance de la manifestation d’une présence, succède très vite la certitude du néant et la douleur suscitée par le manque. Le poète se trouve plongé dans une profonde affliction à laquelle il ne sait pas trouver de remède.

Tout au long du chant, se dessinent simultanément, par touches subtiles, la figure de la divinité et celle de l’homme.

Les multiples noms de la divinité traduisent sa richesse, sa complexité et sa dimension active (Dios ou Teotl : « Dieu », Moyocoyatzin : « Celui qui s’invente lui-même », Ipalnemohuani  « Celui par qui l’on vit », in Tloque in Nahaque : « le Maître du proche et de l’entour »). À l’inverse, l’homme se singularise par sa passivité, sa faiblesse et sa vulnérabilité. Il appelle, il attend, il recherche.

À la différence de la divinité toute-puissante, créatrice et inaccessible, l’homme se montre impuissant, angoissé et résigné. Les mots acan, « nulle part », ayac, personne, çan, « seulement », l’emploi répété de la négation traduisent l’incapacité de l’être humain dans sa quête. L’usage fréquent de la voix passive et de la voix impersonnelle renforce cette impression de passivité. L’horizon de l’homme est in yenican in tlalticpac, « ici, sur terre ». L’être humain semble irrémédiablement exclu du monde divin.

Pourtant, on peut deviner en filigrane, l’aspiration, l’exigence du poète. Aux expressions « nulle part », « personne », répond comme un cri d’appel le mot « partout ». Placé invariablement en début de phrase, ce mot « partout » résonne comme une interjection, presque comme une interpellation faite à l’interlocuteur divin. Par ailleurs, la présence des mots huel et nelli, « vraiment », venant immédiatement après les mots acan, « nulle part », et ayac, « personne », peut être interprétée comme un signe de résistance, une espérance de vérité dans le moment même du renoncement et de la désolation.

Dans le chant nahuatl, deux éléments sont particulièrement éclairants pour suivre, au fur et à mesure des strophes, l’évolution de la construction des rapports de parole entre l’homme et la divinité. Il s’agit du registre pronominal recouvrant la désignation du locuteur et de l’allocutaire (l’homme et la divinité), et du cadre spatio-temporel de la communication.

Les quatre premières strophes marquent un effacement de l’homme, dilué dans le pronom indéfini « on ». La divinité, évoquée à la troisième personne, est de ce fait tenue à distance. Le cadre spatio-temporel mentionné, la terre, marque la contingence, l’absence de transcendance.

Avec la cinquième strophe, un changement se produit, l’utilisation de la deuxième personne du singulier pour désigner la puissance divine et de la première personne du pluriel pour les hommes les fait accéder au statut d’ « actant » de l’énonciation. L’expression « près de toi » souligne la proximité des interlocuteurs.

La sixième strophe marque le point d’acmé du chant, avec la mise en présence d’un je et d’un tu. Les interlocuteurs réunis dans une proximité élective (« près de toi », « à tes côtés »), pour la première fois, le temps peut enfin se rendre perceptible, ne serait-ce que sous la forme d’ « un petit instant ». Dans cette strophe, « à tes côtés » a remplacé « sur terre » répété tout au long du chant.

Dans les deux dernières strophes, la tension retombe, la divinité s’est éloignée, reprenant son apparence de troisième personne. De son côté, l’homme n’est plus un je, il s’est à nouveau fondu dans un nous indifférencié. L’instant rare de la rencontre n’est plus qu’un souvenir.

En définitive, la spéculation illocutoire négative du poète nahua et la contre-parole de Paul Celan absentant toutes deux la divinité mettent en évidence cet aspect souvent oublié de la prière que nous rappelle Jean-Luc Solère :

« Paradoxalement […] la prière n’a pas pour destinataire Dieu, mais celui-là même qui prie. Plus exactement, si la prière, énoncé performatif, ou illocutionnaire, a un effet perlocutionnaire, cet effet est réflexif, car elle agit non pas sur l’interlocuteur mais sur le locuteur (sur son état d’esprit). Autrement dit, si la prière a une action, c’est sur l’orant qu’elle s’exerce et non sur Dieu. »[33]

Au-delà des affinités et des différences du chant nahuatl et du poème de Paul Celan, la mise en relation de ces compositions nous aura aidé à « rester ouverts à ce qui, dans toute traduction, reste mystérieux et immaîtrisable, à proprement parler in-visible »[34], pour reprendre les mots de Antoine Berman.

Nous connaissons tous la célèbre phrase d’Hölderlin, « À quoi bon des poètes en un temps de détresse ? ». Le poète nahua et Paul Celan, confrontés eux aussi à un temps de détresse, ont porté leur regard au fond de leur désarroi respectif afin d’en comprendre l’origine. Le poète nahua paraît se demander : « À quoi bon des hommes en un temps où manque la divinité ? », tandis que Paul Celan semble penser : « À quoi bon un Dieu en un temps où manquent les hommes ? ».

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[1] Jean-Michel Maulpoix, Adieux au poème, Paris, José Corti, 2005, p. 98.

[2] Claude Louis-Combet, L’homme du texte, Paris, José Corti, 2002.

[3] Patrick Saurin, La fleur, le chant, In xochitl in cuicatl. La poésie au temps des Aztèques, Grenoble, Jérôme Millon, 2003, pp. 60-61.

[4] Ibid., pp. 290-291.

[5] Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, La Pléiade, 1979, pp. 68-69 et 1488-1491.

[6] Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1871, préface d’Yves Bonnefoy, édition de Bertrand Marchal, Paris, Folio classique, 1999, p. 342.

[7] Idem, p. 385.

[8] Ibid., p. 392.

[9] Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 366.

[10] Stéphane Mallarmé, Correspondance…, op. cit., p. 355.

[11] Édouard Glissant, L’intention poétique. Poétique II, Paris, Gallimard, 1997, p. 13.

[12] Ib.

[13] Claude Louis-Combet, L’homme du texte, op. cit., p. 8.

[14] Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 858.

[15] Ibid., p. 857.

[16] Ibid.

[17] Patrick Saurin, La fleur, le chant…, op. cit., pp. 60-61.

[18] Ibid., p. 67.

[19] Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, 2003, p. 117.

[20] Ibid.

[21] Henri Meschonnic, Éthique et politique du traduire, Paris, Verdier, 2007, p. 103.

[22] Stéphane Mallarmé, Correspondance…, op. cit.,p p. 342-343.

[23] Georges Bataille, Théorie de la religion, in Œuvres complètes VII, Paris, Gallimard, 1976, p. 285.

[24] Angelus Silesius, Le Voyageur chérubinique, traduction de Maël Renouard, Paris, Rivages poche / Petite Bibliothèque, 2004, p. 101.

[25] Friedrich Schleiermacher, Des différentes méthodes du traduire et autre texte, Paris, Points Essais, 1999, p. 49.

[26] Ibid.

[27] Walter Benjamin, « La tâche du traducteur » in Œuvres I, Paris, Folio Essais, 2011, p. 245.

[28] Patrick Saurin, In xochitl in cuicatl, op. cit., pp. 126-127.

[29] Paul Celan, Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduction et présentation de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Poésie : Gallimard, 2001, pp. 180-181.

[30] Ibid., pp. 135-136. Nous retenons la traduction proposée par John E. Jackson dans son livre Paul Celan. Contre-parole et absolu poétique, Paris, José Corti, 2013, p. 32-33.

[31] John E. Jakson, op. cit., p. 41.

[32] Ibid., p. 52.

[33] Jean-Luc Solère, « De l’orateur à l’orant. La « rhétorique divine » dans la culture chrétienne occidentale, Revue de l’Histoire des Religions, tome CCXI, fascicule 2, 1994, p. 198.

[34] Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger, Tel Gallimard, Paris, 2007, p. 287.

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