Le livre uruguayen des morts

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 Dès l’incipit, le lecteur identifie le caractère autobiographique du texte qui ressemble à un journal intime où Bellatin parle de sa vie quotidienne. Cependant, certains détails surgissent qui gênent cette perspective et empêchent le récit de sombrer dans le piège d’une écriture introspective. Comme dans un récit épistolaire, le narrateur s’adresse à un locuteur  dont l’identité est multiple et indéfinie:  parfois, s’esquisse la figure d’une écrivaine cubaine, parfois il s’agit d’une ancienne danseuse d’une célèbre compagnie de danse contemporaine, personnage qui réalise un voyage à Montauk, aux États-Unis, et se consacre à des recherches sur la résurrection de la chair. Le lecteur peut se demander s’il s’agit d’un être vivant étant donné que le narrateur fait du dialogue avec les morts l’une de ses principales obsessions, que ce soit avec le chien qui aboie depuis l’inframonde de l’Ancienne École de Musique ou avec le cadavre qui gît sous le sol de sa maison.

Mexicain d’origine italienne et péruvienne, Mario Bellatin s’adapte à la tradition  aztèque de cohabiter avec les morts,  et fusionne cette coutume avec les rites de certains villageois andins qui déterrent les cadavres de leurs proches, un an après leur enterrement, pour les ramener à la maison.

« Je n’ai vu, dans aucun autre endroit du monde, comme au Mexique, s’accomplir cette sorte de malédiction: tu vivras pour toujours, coûte que coûte. Dans ma maison, par exemple, on entend à nouveau la présence de Don Agapito, qui est le nom que nous avons donné à un squelette que les ouvriers ont découvert sous le sol de la cuisine alors qu’ils faisaient quelques réparations. »

 Malgré l’axe épistolaire qui soutient le récit, Le livre uruguayen des morts ne se définit pas seulement comme une longue lettre adressée à une morte. Sur le plan stylistique, le procédé le plus remarquable est la répétition. À plusieurs reprises, des paragraphes entiers déjà lus réapparaissent et, d’une certaine façon, « ressuscitent ». L’écrivain revient à son point de départ, tourne sur lui-même et exécute une danse à la manière d’un derviche tourneur. Ce temps circulaire déstabilise le lecteur qui saisit que la réalité du récit autobiographique est perturbée d’autant que le texte ne se reproduit pas à l’identique mais se dédouble en une variation qui contredit ou nuance le texte initial.

Ainsi, page 132, l’auteur écrit :« J’ai l’habitude d’affirmer en public que je suis devenu écrivain parce que je proviens d’une famille mauvaise, funeste et misérable. Mon père avait l’habitude de nous laisser enfermés dans la cave durant des jours entiers et ma mère nous cuisinait n’importe quelle bestiole trouvée par là.» Puis, cinq pages plus tard, il affirme: «  En vérité, et à présent, oui, je le dis sérieusement, j’ai écrit Le Livre sur les Chiens parce que je proviens d’une famille mauvaise, funeste et misérable. Mon père avait l’habitude de nous laisser enfermés dans la cave durant des jours entiers et ma mère nous cuisinait n’importe quelle bestiole trouvée par là. »

Le fait que tout se déroule en forme spiralée provoque une sensation ambiguë de doute sur ce qui se lit. La confession est à la fois sincère et fausse, contaminée, en quelque sorte, par le rêve et la littérature. L’auteur lui-même devient un personnage qui se dédouble et les sujets tournoient jusqu’à étourdir le lecteur : Mario Bellatin essaie d’écrire la biographie de Frida Kalho et part à la rencontre de son fantôme dans un village perdu, il recherche, en compagnie de Sergio Pitol, les mannequins du Malecon de la Havane et tente en vain d’y vendre  des serviettes de bain au marché noir, il adopte un nouveau chien, se souvient d’une enfance misérable et grotesque dans une famille fasciste, essaye un chausson de ballet à Buenos Aires, évalue les effets secondaires des médicaments qu’il prend, raconte le rêve de l’enfant,  invoque son fils Tadeo qui vit en France, relate les aventures de son double, Ivan Thays, évoque le soufisme, la mosquée, son chien Perezvon, l’École Dynamique des Écrivains, l’appareil photo Diana, la photographie et la danse…

Ainsi, tout en tournant sur lui-même, Bellatin improvise un long poème extatique, souvent fort drôle, qui échappe totalement à un genre littéraire précis.

« Pourquoi les danseurs savent-ils des choses que les poètes ignorent ? je n’arrête pas de me le demander. »

Cette écriture circulaire est prolongée par une mise en abîme. Tandis qu’il écrit ce livre, il s’interroge sur une biographie de commande qu’il doit rédiger, Traité sur Frida Kalho, et d’autres livres à venir, ou déjà publiés, traduits en de multiples langues, La biographie illustrée de Mishima, Fleurs, Le livre sur les chiens, Ma peau lumineuse, Mutations, Tout le monde sait que le riz que nous cuisinons est mort, Salon de beauté et Les cent mille livres de Bellatin… Passé, présent, futur, réalité quotidienne, littérature, rêve et voyage se mêlent dans un maëlstrom fantastique. Comme le constate l’auteur, après avoir appris l’existence du fantôme de Frida Kalho qui s’occupe actuellement d’un stand de nourriture dans un village perdu, «  l’idée que quelqu’un puisse continuer à vivre malgré sa mort m’attire. D’une certaine façon, une telle possibilité a quelque chose à voir avec une pensée mystique déterminée, laquelle affirme que la réalité est immanente et que tous les temps et tous les espaces coexistent simultanément. »

C’est, sans doute, ce qui fait que rien n’est morbide dans Le livre uruguayen des morts. Au contraire, ce texte traversé de néant, est plein d’un humour, non pas noir mais lumineux, à la manière de la photographie de la couverture, réalisée par l’auteur, et qui projette ce que pourraient être les fameux mannequins qui apparaissent sur le Malecon de la Havane.

"El libro uruguayo de los muertos" de Mario Bellatin, Sexto Piso Editorial, 2012. ( l'ouvrage traduit en français  devrait paraître prochainement aux éditions Gallimard)

Versión en español de la reseña

 

 


 

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