Le Joker de Todd Phillips: un héros romantique?

En prise directe avec les bouleversements de notre époque, le film de Todd Phillips sur les origines du Joker puise vraisemblablement sa source dans le romantisme du XIXème siècle, notamment chez Victor Hugo dont le roman L'homme qui rit constitue le point de départ de la création du personnage. Attention, spoilers.

  À l'origine du Joker, il y a une adaptation. Celle d'un roman de Victor Hugo. Le célèbre adversaire de Batman aurait en effet été inspiré aux créateurs de la série par l'interprétation de Conrad Veidt du personnage éponyme de L'homme qui rit, un film de 1928. Le héros de L'homme qui rit est un jeune garçon nommé Gwynplaine qui a été défiguré par des marchands d'enfants afin de le transformer en phénomène de foire : le rire permanent qu'il semble arborer est en réalité le résultat d'une mutilation. Si le Joker du film de Todd Phillips interprété par Joaquin Phoenix s'écarte de cet aspect visuel initial, il se pourrait bien en revanche que le message véhiculé par le film soit bien plus proche des réflexions de Victor Hugo que ne l'était le personnage originel des comics.

Un univers carnavalesque aux dimensions cosmiques

  On le sait, le Joker n'était pas un personnage appelé à s'installer de manière pérenne dans l'univers du milliardaire chauve-souris. Comme les autres malfrats auquel se trouvait confronté le héros de la série, il était promis à une mort certaine. Deux éléments peuvent expliquer sa survie : d'une part la popularité qu'il acquiert immédiatement auprès des lecteurs, d'autre part une volonté éditoriale de cibler un plus jeune public et d'évacuer de l'univers de Batman une violence trop explicite. Quel meilleur moyen pour cela que d'utiliser comme adversaire principal au héros, un personnage apparemment inoffensif de bouffon drôlatique ? Et de fait, le Joker prendra sa place au panthéon des super vilains de comics, gagnant une popularité parmi les lecteurs qui serait presque à même d'éclipser celle de son principal adversaire, il faut le reconnaître, beaucoup moins drôle.

  Car ce que n'avaient sans doute pas anticipé ses créateurs, c'est qu'il se joue dans la lutte entre Batman et Joker quelque chose qui pourrait bien s'apparenter à une tradition millénaire que leurs figures réactualisent et modernisent tout en en conservant les structures archétypales. L'irruption du Joker dans la ville de Gotham relève en effet de ce que le théoricien russe de la littérature Mikhaïl Bakhtine a qualifié dans son ouvrage sur l'oeuvre de Rabelais de dimension carnavalesque. Dans ce livre, Bakhtine s'attache à identifier les sources des romans de Rabelais qu'il trouve dans la littérature et les fêtes populaires, celles des saturnales dans l'antiquité et du carnaval durant le Moyen-âge. Le carnaval est une période de l'année où les hiérarchies habituelles s'inversent et où le peuple prend le pouvoir. C'est un moment de folie généralisée où domine la figure éminemment comique du bouffon, dont l'équivalent en anglais est évidemment le joker que l'on retrouve dans nos jeux de cartes et qui donne son nom au héros dont il est question ici. Ce qui caractérise le comique carnavalesque selon Bakhtine, ce sont des corps ouverts sur l'extérieur, par conséquent accomplissant des actions jugées vulgaires telles que manger, boire, copuler, voire émettre des flatulences ou des excréments. Que Joker soit un personnage atteint de maladie mentale régulièrement interné dans l'hôpital psychiatrique d'Arkham conforte évidemment cette hypothèse. Qu'il s'en échappe régulièrement pour être à nouveau capturé par Batman jusqu'à la fois suivante, tendrait à faire de cette lutte éternelle quelque chose de l'ordre du retour des saisons que l'on trouve également dans la tradition du carnaval.

  Dans son ouvrage, De Superman au surhomme, Umberto Eco faisait remarquer à propos des comics mettant en scène Superman, et la remarque s'appliquerait également dans les mêmes termes pour Batman, que le super-héros possédait le super pouvoir d'abolir la temporalité. Il n'y a en effet aucune progression narrative d'un récit à l'autre, chaque aventure pouvant se lire de manière autonome laissant à chaque fois le personnage principal inchangé comme s'il ne s'était rien produit. Eco y voit la trace d'une forme de modernité liée à la société de consommation qui serait celle d'un éternel présent dans lequel les chaînes de causalité seraient abolies. On peut y voir également, sans que les deux interprétations soient exclusives l'une de l'autre, la réactivation d'un imaginaire très ancien où le temps serait conçu non comme linéaire mais comme cyclique. C'est particulièrement vrai pour l'affrontement qui oppose Batman au Joker. Comment ne pas y voir l'opposition issue de l'antiquité grecque et théorisée par Nietzsche dans Naissance de la tragédie entre le principe apollinien et le principe dionysiaque ? Antagonisme qui génère toute une série d'oppositions telles que ouverture/fermeture, folie/raison, chaos/ordre, difformité/beauté formelle, etc.

  Il convient d'observer que l'ouvrage d'Umberto Eco a été publié pour la première fois en italien en 1978, c'est-à-dire il y a plus de quarante ans. Depuis, la réalité qui est celle des super-héros a été passablement modifiée et une vision plus adulte de leurs aventures a rétabli la temporalité dans cet univers jusque-là fermé sur lui-même. Je ne suis pas suffisamment fin connaisseur de l'univers de Batman pour établir l'historique de cette irruption de la temporalité – et ce n'est de toute façon pas mon propos – il me suffira d'évoquer l’œuvre majeure et considérée par la plupart des spécialistes comme un tournant dans l'univers du héros de DC comics, Killing joke (traduite en français alternativement sous le nom « Souriez ! », puis « Rire et mourir ») d'Alan Moore et Brian Bolland. Dans cet album, le célèbre créateur des Watchmen met en scène un Batman lassé de l'éternel retour de cet affrontement entre Joker et lui. Il fait de Joker un personnage nihiliste, refusant le poids oppressant du souvenir et vivant dans un éternel présent. Cette vision du personnage lui confère une dimension existentialiste qui en fait un alter ego du Meursault ou du Caligula de Camus. Face à l'absurdité de l'existence, Joker répond par un comportement absurde entièrement assumé, selon le principe que dans un univers frappé par la folie, ce serait fou d'être raisonnable.

L'entrée dans la temporalité ou les causes sociales de la naissance du mal

  Ce propos n'est absolument pas celui de Todd Phillips, mais l'album de Moore et Bolland évoque cependant une potentialité du personnage qui n'avait jusqu'alors pas été abordée : le Joker a un passé, passé que le comics évoque sous le forme de flash-backs à travers des planches en noir et blanc. Le comportement du personnage est ainsi justifié par son passé : artiste de stand-up raté qui peine à gagner sa vie, celui qui va devenir le Joker accepte de participer à un casse dans une fabrique de cartes à jouer pour pouvoir subvenir aux besoins de sa femme qui est enceinte. Or sa femme meurt précisément la veille du cambriolage, rendant ainsi l'action du protagoniste totalement absurde. Lors du cambriolage qui se passe mal, il tombe dans une cuve remplie de produits chimiques et en ressort métamorphosé en Joker.

  À la folie du Joker, Todd Phillips attribue dans son film une causalité radicalement différente.Arthur Fleck dont nous suivons le parcours jusqu'à sa métamorphose finale est clairement présenté comme une victime de la société. La première scène nous le montre grimé en clown faisant la réclame d'un magasin en liquidation dans les rues d'un Gotham qui ressemble à s'y méprendre au New-York de la fin des années 70 ou du début des années 80. Agressé par une bande de voyous juvéniles qui lui dérobent sa pancarte avant de le tabasser, il est accusé par son employeur d'avoir dégradé la pancarte qui sera retenue sur son salaire. On apprend également qu'il souffre de troubles psychiques qui se manifestent notamment par un rire incontrôlable trahissant sa nervosité et qu'il est suivi par une psychologue des services sociaux. Un collègue lui confie un pistolet pour qu'il puisse se défendre contre de potentielles agressions futures, mais il fait tomber ce revolver lors d'une de ses prestations de clown dans un hôpital pour enfants, ce qui conduit à son licenciement. Suite à quoi il va commettre un triple meurtre, poussé par les circonstances : alors qu'il se trouve dans une rame de métro, il intervient pour tenter de protéger une femme agressée par trois cols blancs qui se retournent contre lui et qu'il va tuer pour se défendre.

  En attribuant au basculement de son héros des causes sociales, Todd Phillips pointe du doigt un certain état de l'Amérique. La période choisie n'est pas neutre : la naissance du Joker est contemporaine de la crise économique de la fin des années 70 et de la politique de Ronald Reagan durant les années 80 qui se caractérise par une redistribution de la richesse en faveur des plus riches au détriment des structures sociales protégeant les plus pauvres. À cet égard la réplique de la psychologue annonçant au héros qu'elle ne pourra plus le suivre en thérapie faute de financement public est symptomatique : « Il n'en ont rien à faire de gens comme vous. » Mais si Todd Phillips met en scène cette déstructuration organisée des services publics, il lui oppose également, dans une sorte de raccourci temporel, la réaction que cette politique a suscitée en faisant de son héros le leader involontaire d'une insurrection populaire. Ce qui lui a valu de la part des critiques outre-atlantique un procès en apologie de l'insurrection violente. Probablement non sans raison, il paraît que l'on a vu ici et là dans les convulsions qui secouent actuellement les masses populaires partout dans le monde, fleurir des maquillages du Joker comme un pied de nez aux puissants.

Le Joker de Phillips comme héros romantique

  Encore une fois, si le film de Todd Phillips nous parle indéniablement de notre époque et de celle qui l'a précédée, ses présupposés esthétiques et idéologiques ravivent des réalités plus anciennes. Cependant, ce n'est pas à l'univers carnavalesque du Moyen-âge et de la Renaissance évoqué par Bakhtine que Todd se réfère mais plutôt à sa transposition par les auteurs romantiques français, et notamment par le plus célèbre d'entre eux, Victor Hugo. Le paradoxe apparent de l'engagement idéologique des artistes romantiques, notamment en France, a fait l'objet d'une analyse particulièrement éclairante de la part de Paul Bénichou dans plusieurs livres, notamment le Sacre de l'écrivain. Le parcours de Victor Hugo est à cet égard exemplaire : à l'instar de son maître Chateaubriand, Hugo a commencé sa carrière en défendant des positions conservatrices pour ne pas dire réactionnaires. D'abord soutien sans faille du régime monarchique de la Restauration, Hugo va cependant évoluer, poussé par des circonstances sur lesquelles nous reviendrons, dans une trajectoire étonnante pour aboutir à la fin de sa carrière à un républicanisme teinté de socialisme.

  Si l'on essaye de traduire sur le plan littéraire le caractère réactionnaire du premier romantisme, on comprend mieux le paradoxe à l’œuvre sur le plan idéologique. En matière esthétique, ce romantisme s'oppose au classicisme dont les normes régnaient presque sans partage sur les lettres françaises depuis la fin du XVIIème siècle. Pour lutter contre ces normes qu'ils jugent étouffantes, les auteurs romantiques invoquent d'illustres prédécesseurs que l'on redécouvre alors. Parmi eux, Shakespeare et Rabelais. Le romantisme apparaît donc comme réactionnaire en cela qu'il entend revenir sur le plan esthétique à des normes antérieures au XVIIème siècle en puisant ses références et ses modèles dans le Moyen-âge et la Renaissance. Au classicisme, les auteurs romantiques opposent, comme modèle revendiqué, ce que l'on appellera plus tard le Baroque. Or, on ne peut séparer la dimension esthétique de son équivalent politique : à l'instauration du classicisme en littérature correspond la mise en place de la monarchie absolue par Louis XIV. Dans l'esthétique classique, les genres littéraires sont clairement distincts, on ne mélange pas comédie et tragédie, de même que dans la société, les nobles, en allant s'installer à Versailles, cessent de se mélanger à la populace. Au règne de la folie, héritage baroque du carnavalesque moyen-âgeux, succède le triomphe de la raison. Et c'est avec raison, précisément, que Michel Foucault fait remarquer dans son Histoire de la folie à l'âge classique que le régime d'internement des fous se met en place en même temps que l'instauration de cette même monarchie absolue. L'absolutisme est une forme de totalitarisme : pas d'existence possible pour une quelconque alternative, serait-elle temporaire comme dans le cadre de la fête des fous.

  On voit bien où se situe le paradoxe de la position défendue par les auteurs romantiques et qui va les faire basculer de l'autre côté de l'échiquier politique. En prônant un retour à l'esthétique d'avant le classicisme, ils défendent en réalité une société plus ouverte que celle prônée par les tenants de la Monarchie absolue de droit divin telle qu'elle a été restaurée sous les règnes de Louis XVIII et surtout de Charles X. Mais, il y a plus. Il se trouve qu'entre l'instauration du classicisme et la Restauration, s'est produit un événement considérable qui a propulsé la France dans une forme de temporalité linéaire dont elle ne peut plus s'affranchir. Je veux évidemment parler de la Révolution française. Cet événement en changeant radicalement le sens de l'Histoire rend impossible tout retour en arrière. C'est pourquoi l'esthétique du romantisme même si elle possède un certain nombre de points communs avec celle de la période baroque s'en distingue cependant radicalement quant à sa signification profonde. Dans la préface de Cromwell, Hugo invoque le haut-patronage de Shakespeare pour avancer la théorie restée fameuse de l'alliance du grotesque et du sublime.

  Mais là où Hugo se distingue de son illustre prédécesseur c'est que le grotesque et le sublime ne sont pas alternativement présents dans la même œuvre, ainsi que l'alternance des vers et de la prose qui est une des caractéristiques des pièces de Shakespeare, mais coexistent en même temps. Le grotesque n'est plus un moment passager de l'Histoire, il est constitutif de l'Histoire et se superpose au sublime dont il est un des aspects paradoxaux. Le grotesque romantique n'est donc pas comme dans l'esthétique baroque un masque temporaire, il est constitutif de l'être même. Symptomatique est à cet égard une scène fameuse de Notre-Dame de Paris : lors de la fête des fous, est organisé un concours de grimaces. Est déclaré vainqueur un certain Quasimodo avant que l'on ne se rende compte que la grimace ayant remporté les suffrages est en réalité le visage contrefait du bossu de Notre-Dame. Il est possible d'analyser cette irruption du grotesque allié au sublime comme une représentation que les artistes romantiques se font d'eux-mêmes dans une société qui les rejette et qu'ils rejettent. L'artiste romantique est ce vilain petit canard, ou plutôt cet albatros qui sitôt posé sur les planches du réel devient « comique et laid ». C'est cette dissonance entre les aspirations de l'individu et la société dans laquelle il vit qui transforme l'être romantique tout à la fois en être grotesque aux yeux des bourgeois et en rebelle à l'ordre établi, ce qui va faire de lui un opposant politique au régime en place.

  C'est cet itinéraire que l'on retrouve dans le Joker de Todd Phillips : Arthur Fleck essaye tout d'abord de s'insérer dans une société qui le rejette. Pour cela, il se raconte des histoires : sa mère l'aime, il vit une formidable histoire d'amour avec sa voisine, sa tentative de stand-up est un succès, il est le fils caché du millionnaire Thomas Wayne, il est reconnu et adoubé par le présentateur Murray Franklin. Tous ces rêves vont être démentis un à un par la réalité cruelle qui va s'imposer à lui, transformant une folie relativement inoffensive et à caractère compensatoire en folie furieuse et sanguinaire à caractère destructeur. Bénichou souligne que le revirement idéologique des artistes romantiques est lié à la dissociation de l'artiste avec la classe sociale, noblesse ou bourgeoisie, qu'il est censé représenter. Dès lors, l'artiste va devenir le représentant d'une autre classe sociale qui s'invite dans le débat, le peuple. Présent dans Notre-Dame de Paris, évoqué dans la pièce par laquelle le scandale arrive, Hernani, le peuple va peu à peu prendre une place et des proportions gigantesques dans l’œuvre de Victor Hugo, jusqu'à l'apothéose des Misérables. Il est également omniprésent dans l'opus de Todd Phillips sous la forme éruptive de la foule révolutionnaire qui porte en triomphe celui qui est devenu le Joker et qu'elle reconnaît comme son héros. Car le film met en scène une véritable lutte des classes : à l'univers des riches, portes fermées, monde clos où tout le monde est habillé pareil, celui de l'entre-soi, s'oppose le monde coloré et violent du peuple carnavalesque qui investit l'extérieur et se complaît dans la destruction de l'ancien monde. Dans ce passage d'un héros solitaire et incompris à une idole adulée par les foules, ne peut-on voir le parcours accompli au cours du XIXème siècle par l'artiste romantique ?

La question du bon goût

  Car si la dimension politique est évidemment indéniable aussi bien dans le film de Todd Phillips que dans le parcours des artistes romantiques, dans un cas comme dans l'autre, tout débute sur une question qui relève davantage de l'esthétique. Pour Arthur Fleck comme pour le jeune Victor Hugo, ce qui va constituer le moteur de leur basculement, c'est la question, pouvant sembler secondaire, du bon goût. Arthur Fleck, invité par celui qu'il admire, le présentateur de talk-show Murray Franklin, affirme qu'il ne fait pas de politique, il se voit avant tout comme un artiste. C'est à peu de choses près la définition que pourrait donner de lui-même Victor Hugo avant 1830. Mais en 1829 a lieu un événement qui va faire de lui un autre homme : sa pièce Marion Delorme est refusée par la censure. En cause ? Une présentation négative de Louis XIII, l'ancêtre du souverain de l'époque. Mais Hugo y voit surtout une remise en cause de sa liberté de dramaturge. Dans la pièce suivante, Hernani, il va multiplier les audaces formelles et s'attirer la réprobation des gens de bon goût qui vont voir dans la pièce un tissu d'extravagances et d'invraisemblances que le bon sens et la raison ne peuvent que réprouver. Mais Hugo se rend très vite compte que les audaces formelles sont le corollaire d'un déplacement idéologique ayant des conséquences sur le plan politique. Qui touche à la langue, touche à l'ordre social. C'est pourquoi, dès la publication d'Hernani en mars 1830, il accompagne sa pièce d'une préface où il tend la main aux libéraux politiques en affirmant que le Romantisme est l'équivalent en littérature du libéralisme en politique.

  Le déplacement vers la question sociale est encore plus explicite, huit ans plus tard, avec la représentation de Ruy Blas. Dans Ruy Blas, le personnage éponyme est un laquais qu'un noble chassé de la cour fait passer pour un grand d'Espagne et qui accède ainsi aux plus hautes responsabilités dont il se montre digne. Au milieu de la pièce, alors qu'il a tenu tête aux membres du conseil du roi et que la reine vient de lui avouer son amour, son maître qui lui a fourni son identité d'emprunt réapparaît et lui fait la leçon : sa façon de conduire les affaires du royaume n'est pas de bon goût et il se comporte de façon grotesque. On retrouve à peu de choses près, une scène similaire dans l'Homme qui rit : la diatribe du personnage éponyme, Gwynplaine, adressée à la chambre des lords est saluée par un éclat de rire lorsque ses auditeurs découvrent son apparence grotesque. Il y aurait beaucoup à dire sur cette question du bon goût et de son utilisation comme facteur de reconnaissance sociale. On pourrait sans aucun doute trouver des pages éclairantes à ce propos chez Bourdieu, mais j'invoquerai pour ma part une référence plus contemporaine en phase directe avec notre actualité, Histoire de ta bêtise de François Bégaudeau. L'auteur y montre comment la question du bon goût a envahi les jugements sur la politique se substituant à la question de la morale. Dans cette perspective, Trump serait condamnable non pas parce que sa politique serait porteuse d'effets négatifs pour l'ensemble de la société américaine, mais parce qu'il serait mal coiffé et qu'il se montrerait grossier.

  De bon goût, il est éminemment question dans le film de Todd Phillips. Comme chez Moore et Bolland, celui qui va devenir le Joker est un artiste de stand-up raté dont les blagues ne font rire personne. On peut rapprocher cela de l'esthétique romantique dans la mesure où le grotesque tel qu'il s'exprime dans la définition qu'en donne Hugo n'a pas vocation à faire rire. Son numéro de comique n'en est pas moins remarqué par le présentateur Murray Franklin comme un exemple hilarant de mauvais goût, ce qui va amener ce dernier à inviter Arthur Fleck dans son émission selon un dispositif qui s'apparenterait à une sorte de dîner de cons. Mais contrairement à François Pignon dans le film de Veber, Arthur Fleck est parfaitement conscient du rôle qu'on cherche à lui faire jouer et va court-circuiter le dispositif médiatique dans lequel on veut le faire entrer en commençant par dire ses quatre vérités à Franklin avant de l'assassiner en direct. La question qu'il pose sur le plateau est celle de savoir qui décide de ce qui est drôle ou de ce qui ne l'est pas. En d'autres termes, il s'agit de savoir qui est le maître du bon goût. Par un retournement dialectique qui est également celui de Victor Hugo, l'artiste qui fait preuve aux yeux de l'élite de son époque de mauvais goût n'a d'autre option que de revendiquer ce mauvais goût comme étant constitutif de son être. C'est ce que fait Arthur Fleck qui reprend à son compte le surnom de « Joker » dont l'a affublé Franklin pour le ridiculiser. C'est ce que font également les manifestants que le milliardaire Thomas Wayne a traité de « clowns », en arborant un masque de clown sur la voie publique.

  Pour terminer sur cette histoire de mauvais goût, il était assez saisissant d'entendre les avis unanimes des critiques du « Masque et la Plume » sur France Inter à propos du film de Todd Phillips. Contrairement aux critiques américains ayant ciblé leurs attaques sur la question morale, cet aréopage de critiques parisiens jugea probablement plus distingué de disqualifier le film sur des critères essentiellement esthétiques : Joaquin Phoenix en ferait trop, le tout serait mal filmé, mal monté, l'histoire serait incohérente. Bref, l'ensemble serait de mauvais goût. Au-delà de l'effet spéculaire assez troublant de critiques dont la nature était en lien direct avec ce dont il était question dans le film, il était intéressant de scruter l'inconscient sous-jacent qui s'y exprimait. L'un des critiques présents dans le studio évoqua en effet un critère de disqualification du film sur le plan moral : le film de Todd Philps serait réactionnaire. Cette condamnation radicale n'ayant pas reçu l'ombre d'un commencement d'argumentation construite et se trouvant en opposition frontale avec les reproches qu'on a pu lui adresser outre-atlantique, on se voit obligé de tenter une interprétation pour laquelle nous aurons recours encore une fois au livre de Bégaudeau. Selon ce critique, le film de Phillips serait réactionnaire parce qu'on y trouverait une caractérisation du peuple qui ne serait pas conforme aux représentations qui sont les siennes. Parce que, selon Bégaudeau, dans l'idéologie du bourgeois qui s'imagine de gauche, le peuple ne peut pas répondre à la violence qui lui est imposée par une violence d'égale intensité, parce que le peuple, ce sont avant tout des braves gens qui acceptent les humiliations et les agressions sans rien dire, en baissant la tête et en attendant que ça passe. Rien à voir avec ces salopards de Gilets Jaunes qui cassent des vitrines sur les Champs-élysées. Parce que cela, il faut bien le reconnaître, ça n'est vraiment pas de bon goût.

 

Bibliographie

 

  • Mikhaïl Bakhtine, L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen-âge et sous la renaissance

  • François Bégaudeau, Histoire de ta bêtise

  • Paul Bénichou, Le sacre du poète

  • Umberto Eco, De Superman au surhomme

  • Michel Foucault, Histoire de la folie à l'âge classique

  • Victor Hugo, Notre-Dame de Paris

          • la préface de Cromwell

          • la préface d'Hernani

          • Ruy Blas

          • L'homme qui rit

  • Alan Moore et Brian Bolland, Killing joke

  • Friedrich Nietzsche, Naissance de la tragédie

  • Collectif, Tous les visages du Joker, n°3 de « Héros, le mook why so serious »

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