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Billet de blog 11 janv. 2022

« Pour en finir encore… » avec le « théâtre de l’absurde » (1/2)

Ou lorsque l’homme est mis à l’épreuve de la mort sans fin dans la vanité même de son langage moribond. Ou lorsque les personnages sont les « porte-paroles » au sens propre du terme, porte-flingues impuissants, au bord de la résignation, à savoir ceux qui témoignent, débattent ou protestent avec cette seule parole qui, en dépit de tout, demeure l’attribut premier de la révolte humaine.

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 Histoire d’un mot 

Bien que très anciens dans notre langue, les mots absurde et absurdité semblent appartenir à notre XXe siècle et se décliner sur une double chaîne sémantique :

—celle du canular grotesque, de l’illogisme provocateur, qu’illustrent les noms de Tzara, Dada, des Surréalistes, de Vian et Queneau, ou encore de Tati, Devos et Dupontel ;

—et celle d’un irrationalisme parfois tragique de la condition humaine et de sa prise de conscience, tel qu’en témoignent, avec des modalités diverses, les œuvres d’Artaud, de Genet, des philosophes existentialistes, et les pièces des « monstres sacrés » Beckett et Inoesco.

Notre culture européenne de ces deux derniers siècles a largement développé la seconde acception, jusqu’à en faire l’un des emblèmes de ce qu’on appelle la modernité.

Si Camus, Sartre, Simone de Beauvoir et plus généralement les penseurs existentialistes ont pratiquement identifié le mot à l’essentiel de leur philosophie, il est assez aisé de faire la généalogie de l’idée d’absurde depuis la fin du XVIIIe siècle, moment où elle apparaît chez des philosophes romanciers comme Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, avec ses premières connotations ontologiques de frustration et de malaise. Une génération plus tard, Goethe outre-Rhin, Senancour, Constant et surtout Chateaubriand en France vont décliner la même idée en la chargeant d’une dimension sociologique nouvelle, qui va fleurir en cent expressions, toutes insuffisantes et toutes complémentaires : « vague des passions », « ennui existentiel », et bien sûr « mal du siècle ». Des malaises romantiques à la déliquescence de Des Esseintes chez Huysmans, en passant par le « spleen » baudelairien, se prolonge toute une (haute) lignée « d’états d’âmes » et de comportements affectés par une même impuissance de l’individu à reconnaître immédiatement des valeurs et un sens à sa vie.

Au même moment deux philosophes, l’Allemand Schopenhauer et le Danois Kierkegaard, en interrogeant plus conceptuellement ce « mal de vivre », vont approcher la dimension proprement moderne de l’absurde, définir comme une contradiction déchirante entre le « vouloir-vivre » de l’individu et les limites que le monde ne cesse d’opposer à sa liberté.

L’absurde et l’existentialisme

Si l’idée d’absurdité avait germé dans les œuvres de la « génération perdue » des écrivains romantiques du premier Empire, le mot absurde lui-même s’identifie à la génération des penseurs existentialistes de l’immédiat après Seconde Guerre mondiale. La parenté de situation est évidente : lendemains de conflits internationaux d’exceptionnelles violence et portée, moments de « dérapage » des valeurs et des idéologies, de crise des individus devant le sens et l’ordre d’un monde qui s’est fait « monstrueux ».

Mouvement littéraire d’origine philosophique donc, l’existentialisme est d’abord une philosophie dérivée de la phénoménologie, qui refuse de se laisser enfermer dans la tradition de cette discipline et qui réclame le droit de s’installer au cœur du quotidien. Pour les existentialistes, l’homme a à construire sa manière d’exister, car l’essence de l’homme se pompe dans l’existence : l’existence précède l’essence.

Il revient principalement à Sartre et Camus d’avoir dans les années 40-50, « creusé » véritablement la notion et de l’avoir mise à l’épreuve conceptuelle explicite de la philosophie et de la littérature. Les deux écrivains ont eu besoin d’une même trilogie (un roman, un essai philosophique et une pièce de théâtre) pour exprimer cette « blessure » de l’absurde, avant que d’autres textes ne viennent en tenter l’exorcisme : pour Sartre ce furent La Nausée (1938), L’Être et le Néant (1943) et Huis clos (1944) ; pour Camus : L’Étranger (1942), Le Mythe de Sisyphe (1942) et Caligula (1945).

« L’existence est absurde, sans raison, sans cause et sans nécessité », écrivait Sartre dans son essai philosophique. Roquentin, l’anti-héros de son roman La Nausée, vérifie, lors de la fameuse scène de la racine de marronnier, que le monde demeure en face de nous gratuit, hostile ou négateur.

Meursault, l’anti-héros camusien de L’Étranger, fera lui aussi l’absurde expérience de la gratuité et de l’hostilité : meurtrier sans cause, non sans rappeler l’acte gratuit de Gide, il sera condamné à mort non pour son crime mais par la haine de jurés qui ne veulent voir en lui que l’indifférent spectateur des obsèques de sa mère… Si donc notre présence au monde n’a pas de sens, si notre liberté, comme celle de Caligula, conduit à la folie solitaire en s’exerçant « absolument », si l’absurde enfin se déduit impitoyablement de « ces deux certitudes que je sais que je ne puis concilier : mon appétit absolu et d’unité, et l’irréductibilité de ce monde à un principe rationnel et raisonnable » (Le Mythe de Sisyphe), y-a-t-il d’autre issue pour l’être humain que la mort par le suicide ?

Sartre, dans ses romans et essais ultérieurs, notamment dans la saga des Chemins de la liberté, répondra négativement en assumant une conversion vers l’engagement social et politique. L’humanisme protestataire et généreux de Camus dans L’Homme révolté (1951) sera une forme de défi lancé avec lucidité, du fond même du désespoir, contre « la peste » ignoble dont il avait fait, en 1947, l’épouvantable métaphore romanesque de la fatalité de l’absurde. 

Le théâtre du tragique

La création de La Cantatrice chauve en 1950 et celle de En attendant Godot trois ans plus tard soulignent assez la coïncidence des œuvres théâtrales de Ionesco et Beckett avec le début des déchirements du groupe existentialiste. Et pourtant l’expression fourre-tout de « théâtre de l’absurde » a souvent été employée pour désigner ces œuvres dont les dramaturgies sont en complète rupture avec la tradition, y compris celle que le théâtre existentialiste continue d’assumer dans son écriture et sa mise en scène (Sartre, Le Diable et le Bon Dieu en 1951 ; adaptation des Possédés de Dostoïevski par Camus en 1956).

Nous voyons bien comment Ionesco et Beckett pourraient témoigner chacun pour l’une des deux lignées que nous avons identifiées : le premier, avec son goût pour la caricature et l’excès, l’humour et le comique grinçant, s’inscrirait à la suite des pourfendeurs de l’absurdité des conventions sociales, de l’illogisme, de l’insignifiant et du superflu ; le second, plus amer, plus grave, plus proche d’un désespoir au quotidien, n’est-il pas au cœur de l’absurde existentiel quand il évoque un « insoutenable » qui devient « innommable » ? Verra-t-on encore quelque parenté entre le révolté camusien et Bérenger le protestataire, ou entre la stupeur muette de Roquentin et les bégaiements ou les silences assourdissants des personnages beckettiens ?

Toutefois, pour les deux dramaturges, qui refusent catégoriquement toute conception polémique de l’absurde, rien n’est en réalité plus « étranger » que la notion d’engagement, plus « nauséeux » même que celles de message ou d’humanisme, au sens où Sartre emploie le mot. Aussi bien, cette attitude proche du nihilisme nous fait-elle préférer à l’appellation d’absurde celle de tragique pour désigner l’œuvre de ces deux écrivains majeurs qui auraient pu faire leur la méchante remarque d’Emmanuel Mounier, le directeur-créateur de la revue Esprit -et dont il honorait le titre avec de telles saillies : « La dernière absurdité du siècle devait être la mode de l’existentialisme. »[1]

Ionesco et Beckett, « papes » du Nouveau Théâtre

Et, en effet, des créations nombreuses du Nouveau Théâtre de l’après-guerre, deux œuvres émergent à l’évidence avec une force « absurde » particulière : celles de Ionesco et de Beckett. Toutes deux, semble-t-il, pour les mêmes raisons : elles ont d’abord été des œuvres à scandale(s), elles sont devenues des œuvres à succès, surtout elles ont eu et ont en permanence du succès, devenant des classiques de la scène, parce qu’elles touchent et disent le scandale, parce qu’elles n’ont cessé d’approcher, de creuser notre modernité (et sa suite) scandaleuse, faite à la fois de triomphe et de honte, d’enthousiasme et d’angoisse, de plénitude et de nihilisme. Parce qu’elles offrent sans doute les formes aberrantes mais nécessaires, déconcertantes et pourtant évidentes, du tragique de notre occidentalité. Beckett et Ionesco, partageant d’ailleurs ce rare privilège avec Ponge, Char, Bonnefoy et quelques autres poètes, ont inventé à la scène des formes et des « voix » qui ne doivent pas seulement leur succès à un « parti pris » d’avant-garde.

Une crise de l’objet

En dépit des différences naturelles, qui tiennent à la personnalité et à la manière des deux auteurs, ces deux œuvres contemporaines se rejoignent, s’accompagnent mutuellement, en fondant leur dramaturgie sur une triple prise de conscience : de la crise de l’objet, de la crise du sujet et -fondamentalement- de la crise du langage (et de la parole).

Par crise de l’objet, nous entendons d’abord l’interpellation violente, à laquelle se livrent Ionesco et Beckett, de la société de production / consommation. Alors que chez tous les deux le décor scénique se réduit parfois à sa plus simple expression, quelques objets s’emparent du dessus des planches pour s’y installer de manière proliférante, répétitive ou obsédante. Cadavre envahissant, chaises multipliées, sac à main inventorié sans fin, brosse à dents passée à la loupe, l’objet dérisoirement « cultivé » devient ici colifichet emblématique d’une situation où le savoir et le pouvoir sur les choses font problème.

Objets particuliers, par lesquels l’homme est lui-même matière, les corps chez Ionesco et Beckett n’échappent pas à cette crise. Si tant de malades et de vieillards, de clochards et de chétifs, d’amputés ou d’enlisés tiennent chez eux les premiers rôles, c’est que, dans l’espace inhospitalier, escarpé, vacant des choses, où le trop-plein côtoie le vide, où la parole espacée ne comble pas l’indétermination du temps, l’être humain vit son corps justement comme une chose qui lui échappe, qui s’abîme en lui et rend perméable à la grande faillite de la réalité.

Une crise du sujet

Aux crises objectives, à la souffrance, aux blessures et à la mort, la tragédie antique opposait la dignité du sujet debout, se régénérant dans une transcendance métaphysique (ou mystique) ou dans une foi humaniste. Ionesco et Beckett, infiniment plus pessimistes que les grands tragédiens du XVIIe siècle ou que les écrivains de la génération existentialiste, plantent leurs « humains » sur les décombres de l’idéologie et les étendards de la philosophie. Si le Bérenger de Rhinocéros ou de Le Roi se meurt peut encore apparaître comme un protestataire, les anti-héros absolus que sont les personnages beckettiens semblent livrés à la toute-puissance d’une temporalité vide et indéterminée, hasard ou destin, que le sens aurait désertée.

Cette vie « rampante » s’apparente à « la mort de l’homme » décrite par Foucault à la fin de ses Mots et les choses. Spectateurs et contempteurs du monde de la technique, de cet estompement des systèmes de valeurs et de la régression des comportements humains, Ionesco et Beckett nous offrent ou nous infligent la vision d’un univers où se dissolvent les notions mêmes de personnalité et d’identité. Incapables d’exister selon les modalités d’un savoir ou d’un pouvoir qui leur échappent doublement, les figures de leur théâtre cruel se survivent essentiellement -et paradoxalement- par leur seul langage. 

Une crise du langage

Paradoxalement, car quel langage peut exister à l’heure de la dérobade du sens et de la fissure entre les mots et les choses ? Sûrement pas celui que l’ordre de la rhétorique classique pouvait encore opposer au désordre de la crise, au vieux fatum tragique. La survie, ici, passe par une sorte d’absorption complète du personnage dans l’immanence d’une parole-prothèse qui devient tout entière théâtre. Les platitudes de Smith et des Martin de La Cantatrice chauve, les jérémiades et les cris de Bérenger, les bégaiements de Vladimir et d’Estragon attendant Godot, les calembours et loufoqueries de Winnie espérant [oh!] les beaux jours participent ainsi d’une même oralité, illusoire mais nécessaire, qui témoigne de l’entêtement de l’humain et fonde en même temps à elle seule une dramaturgie.

D’un langage constamment hasardeux et lacunaire, Ionesco et Beckett ont tous deux fait le ressort principal et souvent spectaculaire de leur théâtralité. Si l’expression de théâtre « bavard » convient aussi bien à des œuvres comme La Leçon ou Fin de partie, c’est que la parole (et non le Verbe) y tient véritablement -existentiellement- le devant de la scène, portant à bout de lèvres et à fond de cale de mots des créatures qui, sans elle, se distingueraient à peine de l’ombre immense qui, au fond du plateau, menace de les reprendre.

Le public ne s’y est pas trompé, qui a fait aux œuvres des deux dramaturges un même et immense succès en librairie, chez Gallimard et aux Éditions de Minuit, que sur les planches des petits théâtres du Quartier Latin. Comme si, naturellement, instinctivement, ce théâtre de mort lente où rien ne commence, ne se passe et ne finit vraiment, était aussi « évident » dans le simple espace du livre, scène dépouillée, intime, où la crise s’énonce dans les jeux de mort et de hasard du langage déserté de Molière.

[1] E. Mounier, Introduction aux existentialismes, Gallimard, 1962.

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