Le sens des gravures pariétales de la grotte Chauvet

Il est peu probable que les hommes du paléolithique qui ont orné la grotte Chauvet en Ardèche en 36000 ans BP[1] (les gravures peintes de la grotte sont deux fois plus anciennes que celle de Lascaux, qui remontent à 18000 ans) aient jamais eu l’idée de faire œuvre d’art, le « premier chef-d’œuvre de l’humanité » comme le dit le dépliant touristique de la réplique de la grotte du Pont-d’Arc.

L’art, c’est-à-dire, la qualité de la facture des gravures pariétales et leur puissance d’évocation, était vraisemblablement un moyen, non pas un but en soi. Le moyen permettant aux gravures d’exercer leur « fonction » auprès de ceux qui les contemplaient dans la pénombre de la caverne. Il se trouve que 36 000 ans après, ces « ouvrages » rupestres nous touchent au plus profond de notre fibre, qu’ils nous bouleversent, nous, les descendants de ces homos sapiens venus admirer leur œuvre à l’aube du XXIe siècle dans la réplique ouverte au public depuis avril 2015, une œuvre préservée par hasard dans la véritable grotte,  grâce à un accident géologique, un éboulement de l’entrée de la cavité survenu autour de 20 000 BP, qui a permis de maintenir l’intérieur de la caverne dans un état de conservation parfait jusqu’en 1994, année de la découverte inopinée de ce lieu souterrain avec ses merveilles pariétales par une équipe de trois spéléologues. Il se trouve que nous, les lointains descendants de ces hommes-là, y voyons l’expression d’un art rupestre. Le visiteur est saisi d’emblée par la force d’évocation des figures animales rupestres peintes reproduites (avec une haute précision) dans la réplique de la grotte (ouverte au public le 25 avril 2015). L’émotion que procure ces représentations est immédiate, le sentiment du beau s’impose à soi avec une rare force et franchit d’un bon le fossé du temps comme si ces gravures dataient du siècle dernier. Picasso n’a rien inventé avec son fameux Minotaure de 1928, les gravures rupestres dont les « artistes » se sont effacés  derrière leurs « œuvre » en sont la preuve. Mais ce point de vue n’était sans doute pas celui de leurs auteurs.

La fonction des gravures pariétales, Jean Clottes, préhistorien spécialiste de l’art pariétal, chargé d’authentifier en 1994 la valeur de la grotte Chauvet,  l’aborde dans un ouvrage paru en 1996 (Les chamanes de la préhistoire), écrit en collaboration avec David Lewis-Williams, un spécialiste sud-africain de l’art rupestre bushman du sud de l’Afrique et qui est à l’origine de la thèse du paléochamanisme. Selon l’hypothèse avancée et étayée par Jean Clottes, les gravures pariétales auraient eu une fonction chamanique.

Chamane : le mot, qui provient du  toungouse, langue sibérienne, signifie « personne qui possède la connaissance ». Autrement dit, un chamane est un savant à l’égard de ses congénères. Le chamane est le médiateur, l’intercesseur entre les êtres humains et le monde des animaux-esprits. Dans les sociétés où le chamanisme continue d’exister, comme par exemple dans la communauté des (bushmen) San qui, à l’heure actuelle,  vivent pour la plupart dans le désert du Kalahari (lequel couvre principalement le Botswana et s’étend en Namibie et en Afrique du Sud, sur une superficie de 900 000 km2, soit pas loin de deux fois celle de la France), le chamane entre en contact avec le monde des esprits en plongeant dans un état de conscience altéré. Les San de l’Afrique australe n’utilisent pas de plantes aux propriétés psychotropes, des plantes aux vertus hallucinogènes pour entrer en transe, contrairement aux chamanes d’autres communautés dans le monde, amérindiennes ou sibériennes. Eux ont recours à des musiques hypnotiques, des danses frénétiques susceptibles de les mener à des états de conscience altérée. C’est en établissant une relation particulière avec un animal-esprit que le chamane San est investi d’un pouvoir surnaturel qui lui permettra d’accomplir des tâches spécifiques, comme par exemple la guérison des malades, ou encore la prédiction de l’avenir, la capacité à provoquer des changement de temps (météorologique), à contrôler les déplacements des animaux ou à converser avec les esprits et les animaux-esprits.

Le cosmos chamanique est généralement étagé. Sous sa forme la plus simple, il comprend trois niveaux : celui de la vie quotidienne, un monde supérieur et un monde inférieur. Ceux du dessus et du dessous sont habités par leurs esprits et animaux-esprits propres. Cela ne signifie pas que ces trois mondes soient entièrement cachés les uns par rapport aux autres, ni que les sociétés chamaniques opèrent une distinction aussi tranchée entre le réel et le surnaturel comme le font les Occidentaux. Il est certain que les mondes du cosmos chamanique sont séparés et qu’ils possèdent chacun une localisation topographique particulière. Ils sont également interconnectés : le spirituel est tout aussi immanent qu’il est lointain dans l’espace.

La volonté de savoir est si inhérente à la civilisation occidentale qu’elle nous paraît aller de soi[2]. Or pour d’autres cultures, comme celle des aborigènes d’Australie ou les Indiens des Amériques, la connaissance ne constitue ni un droit ni un devoir. Elle est relative et est hiérarchisée. Ce qui était également le cas des druides dans la société celte, dépositaires du savoir, et qui n’estimaient pas à avoir à le transmettre aux autres (qui n’étaient pas druides). Raison pour laquelle il n’y a pas d’écriture celte à proprement parler, parce que les druides en auraient interdit l’usage (les druides se servaient toutefois d’alphabets étrangers dans le domaine profane : mais les textes sacrés, en revanche, demeuraient non écrits. Il était interdit de les transcrire).

Nul n’a le besoin — ni a fortiori le droit — de tout savoir. Selon que l’on est homme ou femme, initié de tel ou tel degré, que l’on occupe telle ou telle fonction dans la société, on aura accès à un niveau de connaissance particulier, et il serait impensable d’empiéter sur un autre domaine que le sien. Il est évident alors que les mêmes images auront alors des significations différentes pour les uns et les autres. Tout dessin est en soi un message, un moyen de communication, mais à des degrés très divers, dont on ressent déjà la complexité.

Jean Clottes estime qu’il en était de même à l’époque paléolithique où le chamanisme existait déjà. Au Chili par exemple, les chamanes araucaniens sont initiés dans des grottes. Ils décorent les parois de leur caverne de têtes d’animaux. Ces représentations font partie d’un processus d’élaboration du monde inférieur pour donner corps aux croyances. Pendant le paléolithique supérieur, l’entrée dans une caverne a pu être considérée comme un équivalent de l’entrée en transe profonde par le « tourbillon » chamanique. Les hallucinations engendrées par l’entrée dans une grotte et l’isolement se combinaient probablement avec les images qui se trouvaient sur les parois pour y créer un monde spirituel riche et animé. Le lien étroit entre grottes et état de conscience altérée paraît établi. Le monde souterrain, à la fois réel (avec l’existence des grottes) et hallucinatoire, était sans doute  l’une des composantes d’un « cosmos étagé » au Paléolithique supérieur. En raison des observations détaillées ethnographiques dont nous disposons sur les San au XIXe et au XXe siècle, l’art chamanique du sud de l’Afrique donne à voir aujourd’hui parmi les formes d’art rupestre les plus accessibles du monde. Chez les San de l’Afrique australe, quand un éland —  l’éland du cap, une des plus grandes antilopes d’Afrique — est tué, l’endroit où il gît est rempli de puissance. On canalise alors ce pouvoir dans les peintures d’élands en utilisant le sang de l’animal comme l’un des ingrédients. Ces dessins deviennent des réservoirs de puissance. En dansant face aux peintures, les chamanes augmentent leur puissance. Dans le sud de l’Afrique où l’on ne trouve pas de grottes profondes, les abris souterrains sont considérés comme des entrées dans le monde des esprits. Les artistes chamanes avaient la faculté de persuader les créatures et les esprits du monde inférieur de traverser la roche. Ce faisant, ils recréaient leurs visions, rendant palpables ce qu’ils avaient vécu et vu lors de leurs voyages extracorporels dans le monde inférieur. L’origine souterraine de certaines de ces images est suggérée par la façon dont elles paraissent sortir des fissures et autres accidents de la surface rocheuse ou d’y entrer. Parfois, seule une partie de l’animal est visible, le reste semble se trouver derrière la roche. La paroi rocheuse est assimilée à un voile tendu entre notre monde et celui des esprits. La face rocheuse n’est donc pas seulement une surface sur laquelle on peint mais conférait un sens spirituel aux peintures et d’une certaine manière les déterminait. C’est l’une des raisons pour lesquelles les sujets représentés par les San sont plutôt limités. La valeur signifiante de la roche est également implicite dans la partie occidentale du l’Afrique australe lorsque des taches de peintures sont effacées de sorte que la roche se trouve nue après coup. En ce qui concerne les « empreintes positives » des mains sur la roche (procédé consistant enduire la face interne des doigts et la paume de la main d’un pigment de sorte qu’en appliquant la main contre la paroi rocheuse on laisse sa trace colorée), il semble bien que le but n’est pas de faire des images de mains mais plutôt d’établir un contact entre la personne qui laisse ses empreintes de main et le monde des esprits derrière le voile rocheux. Ces empreintes de mains doivent être considérées comme l’action de toucher, qui mènerait à la création d’images.

Il apparaît donc que toute une  catégorie d’images fait partie d’un système complexe de croyances en rapport avec le cosmos chamanique. Les artistes du paléolithique ont sans doute cru que les grottes menaient à cet étage souterrain du cosmos chamanique, les parois, les voûtes et les sols n’étant que les fines membranes qui les séparaient des créatures et des événements du monde inférieur. Ceux qui se rendaient dans les cavernes les considéraient comme des lieux redoutables, liminaux, qui à proprement parler, les amenaient à un autre univers. Il est évident que ces croyances influençaient directement les artistes qui réalisaient les images sur les parois des cavernes.

Les panneaux couverts de nombreuses peintures ne sont pas le résultat d’une simple accumulation d’images, bien qu’elles fournissent des informations et une compréhension visible à ceux qui n’arrivent pas à entrer dans le monde des esprits. Ces panneaux constituent de véritables passages vers ce monde des esprits, des sortes de panoramas où les chamanes peuvent voyager lors de transes et auxquels ils mêlent la projection de leurs propres images mentales en trois dimensions. En un sens, les complexes panneaux ornés San figurent des scènes aménagées attendant les acteurs chamaniques dont les états de conscience altérée s’emparent des images de visions anciennes, les vivifient,  y ajoutent de nouvelles perceptions et enrichissent ainsi le cosmos chamanique.

Il y a eu trois théories s’agissant de la signification des gravures pariétales : celle de l’art pour l’art, qui explique que les gravures et les décorations des grottes n’ont été réalisées que pour la beauté de la chose. Il y a eu aussi la théorie du totémisme, qui implique un rapport étroit entre une espèce animale ou végétale particulière et un groupe humain qui le vénère. Et finalement, il y a eu la théorie de la magie de la chasse, adoptée par Salomon Reinach, complétée et popularisée par l’abbé Breuil, qui se fonde sur une relation entre l’image et son sujet.  Cette magie sympathique a été bien définie par le comte Begouën : « C’est une idée généralement bien répandue chez tous les peuples primitifs, que la représentation de tout être vivant est en quelque sorte une émanation même de cet être et que l’homme qui a en sa possession l’image de cet être a déjà un certain pouvoir sur lui. De là vient, chez beaucoup de sauvages, la peur réelle qu’ils éprouvent quand on les photographie ou qu’on les dessine. On peut donc admettre que les hommes primitifs croyaient, eux aussi, que le fait de représenter un animal le mettait déjà, en quelque sorte, sous leur domination, et que, maîtres ainsi de sa figure, de son double, ils pouvaient plus facilement se rendre maître de l’animal lui-même. »

Dans la théorie magique, la caverne elle-même en constitue le support. Si les hommes du paléolithique se rendaient si loin sous terre pour dessiner dans des lieux retirés, ce ne pouvait être que dans un but  magique. Ces dessins n’étaient pas destinés à être vus. « Seule l’exécution du dessin ou de la sculpture importait. La représentation de l’animal était un acte qui valait par lui-même. Une fois cet acte accompli, le résultat immédiat et matériel de l’acte, du dessin, n’avait plus aucune importance. » Ces pratiques auraient eu trois buts, la chasse, la fertilité et la destruction. La magie de la chasse visait à permettre des chasses heureuses par la prise de possession de l’image de l’animal à abattre et donc de la bête elle-même. Elle s’appliquait aux grands herbivores chassés, les bisons, les aurochs et les chevaux.

La magie de la destruction visait les prédateurs qui étaient dangereux pour l’homme, les félins et les ours. La magie de la fécondité favorisait la multiplication des espèces utiles en représentant des animaux de sexe opposé et des scènes d’accouplement. Dans l’optique de la magie, les animaux étaient des « images-réalités », les signes participent de la chasse (armes, blessures, pièges), et les humains sont les sorciers revêtus de peaux de bêtes ou dotés d’attributs animaux pour mieux capter leur qualité ou leur force, ou encore des dieux régnant sur la faune. Cette conception de la magie de la chasse a connu un succès durable en raison de la domination exercée par l’abbé Breuil sur la recherche préhistorique  pendant un demi-siècle. Mais de nombreux éléments fondamentaux ne s’accordaient pas avec l’optique de la magie de la chasse, de la fécondité et de la destruction. Comment expliquer dans ce cadre la présence de mains négatives ou de figures humaines isolées  et caricaturales, et surtout, celle de créatures composites, ces monstres qui n’existent pas dans la réalité et dont on ne pouvait par conséquent souhaiter ni la prise, ni la destruction ni non plus la destruction ?

La localisation des figures dans les lieux à l’écart, leur manque de visibilité aux yeux d’improbables visiteurs, l’utilisation de reliefs naturels des parois, les superpositions fréquentes s’inscrivent plus dans le sens d’une valeur prépondérante de l’action  de peindre ou de graver, dans le sens de la valeur intrinsèque de chaque dessin que dans celui d’une magie de la chasse.

Les recherches récentes montrent en fait que la caverne elle-même joue un rôle dans la perception que les hommes en avaient et dans l’usage qu’ils en faisaient.  Les dessins sont y répartis en fonction des entrées, des fonds, des accidents topographiques — rétrécissements, diverticules, panneaux centraux, zones éclairées ou obscures. Les accidents des parois délimitaient des différemment utilisées ou pouvaient avoir une fonction symbolique intrinsèque : ainsi, les fissures étaient femelles. La caverne se trouvait donc pleinement intégrée dans le dispositif pariétal. On peut même dire que c’est la caverne elle-même qui a donné naissance à des catégories d’images particulières en ce qui concerne l’utilisation pour les images des reliefs naturels de la paroi. Partout, fissures, nodules, rebords, concavités, bombements sont incorporés aux images. Les gravures s’articulent autour des protubérances de la roche, comme par exemple dans certains cas où la bosse des bisons correspond à un bombement de la paroi : on voit que c’est la paroi elle-même qui oriente les dessins en suggérant dans ce cas précis la bosse d’un bison.

 Il est établi que les bisons, les aurochs, les mammouths et les chevaux constituent la base du bestiaire des cavernes ornées, qu’on trouve ces animaux souvent associés et qu’ils occupent de préférence les panneaux centraux. Des animaux complémentaires (cervidés, rennes) souvent les accompagnent. Les animaux les plus redoutables, les lions, les ours, les rhinocéros, sont relégués au fond de la caverne. Les signes se combinent au bestiaire et aux particularités topographiques en des associations complexes. Il apparaît évident que des animaux ont été favorisés et d’autres dédaignés en fonction de critères culturels, de même que certaines associations entre des animaux reviennent trop fréquemment pour qu’elles soient fortuites.

Il faut toutefois préciser que plusieurs types de chamanisme ont vraisemblablement coexisté pendant une période donnée et que des divergences ont dû apparaître d’une période à l’autre, un peu comme les évolutions qu’a connu le christianisme au cours de l’Histoire dans ses expressions diverses à travers des rites différents. Il faut aussi préciser que le chamanisme est en soi un système de croyances à composantes multiples qui comprend des techniques de guérison, le contrôle des animaux, des rites pour influer sur les éléments, des prophéties, des quêtes de vision, des pratiques de sorcellerie, des voyages extracorporels et autres activités. À certaines périodes du Paléolithique supérieur, certaines de ces composantes ont pu prédominé, tandis qu’à d’autres époques, les chamanes se concentraient sur des activités différentes. Il est donc logique de s’attendre à ce que, sur  une période de temps de plusieurs millénaires, les types d’images et leur emplacement aient changé.

Lorsque la société telle que nous la connaissons est née, une façon de concevoir la « réalité » et un certain cadre ont vu le jour. Ce cadre a en partie survécu au déclin du chamanisme dans certaines parties du monde. Il a imprimé sa marque à ce que l’on appelle « les grandes religions ». Celles-ci postulent toujours un monde inférieur et un monde supérieur, des visions sur ces mondes-là et des personnages qui, de façon symbolique ou réelle, se déplacent entre eux. Le monde moderne continue de porter à sa façon les concepts du Paléolithique supérieur.

Panneau des lions  Grotte Chauvet Panneau des lions Grotte Chauvet

 

[1] Before Present, « avant le présent », dont l’année de référence est 1950, qui correspond  aux premiers essais de datation par le carbone 14.

[2] Notre société moderne estime que le savoir ne vaut que s’il est partagé par tous, mettant ainsi à portée de tous la possibilité de tout savoir sur tout ou presque sans critère ni distinction. C’est ainsi que sur le Dark net des djihadistes et terroristes en devenir peuvent trouver toute l’assistance requise par l’intermédiaire de tutoriels pour apprendre à fabriquer des explosifs et ainsi passer à l’acte. On mesure là le mésusage qu’il est fait de certains savoirs mis à la portée de tous. Il en est de même pour le concepteur d’une arme à feu aux Etats-Unis qui revendique le droit de pouvoir mettre en ligne les plans de cette arme à feu qu’il est possible de fabriquer avec seulement une imprimante 3D, un droit qu’il revendique en invoquant le deuxième amendement de la constitution américaine qui autorise la détention d’armes à feu aux Etats-Unis.

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