En embuscade. Entretien avec Raymond Depardon et Claudine Nougaret

Claudine Nougaret est au son et à la production, Raymond Depardon à la réalisation et à l’image. Ensemble, ils ont réalisé de nombreux documentaires – notamment sur le monde de la Justice –, nous laissant des témoignages captés au vif sur ce qui se joue entre nos murs. Nous avons souhaité les interroger sur leur ambition, leur démarche et leur regard sur l’institution.

 © Jean-Claude Bouvier © Jean-Claude Bouvier

En 1983, RaymondDepardon réalise seul Faits divers, sur la vie d’un commissariat du 5e arrondissement de Paris. Avec Claudine Nougaret, ensuite, les deux auteur·es nous livrent en1994 Délits flagrants qui suit le sort de justiciables au moment particulier de leur déferrement devant un·ereprésentant·e duMinistère public,puis en2004 10e chambre, instants d’audience sur les comparutions immédiates, et enfin, en 2017, 12 jours, ayant trait aux hospitalisations sous contrainte. Ils viennent de déposer leurs archives à la Bibliothèque nationale de France. Autant de raisons de les rencontrer. Cet entretien a été réalisé à Paris le 5 mars 2020 par Judith Allenbach (magistrate, membre du SM et de la rédaction), Anne-Laure Maduraud (magistrate, membre du SM et coordinatrice de la rédaction) et Arthur Vuattoux (sociologue, membre de la rédaction) pour le numéro 10 de Délibérée, paru en juillet 2020.

Délibérée : Vous réalisez des films sur les institutions psychiatriques et judiciaires depuis les années 1970. Comment en être venus à traiter de ces sujets ?

Raymond Depardon : J’ai tourné Faits divers à la suite d’un long séjour aux États- Unis, au cours duquel, tous les jours, je voyais des chaînes américaines diffuser des émissions de faits divers et la presse être branchée sur la longueur d’onde de la police... Dès qu’une chose intéressante arrivait, elle était signalée. Il y a aux États-Unis une culture de la transparence des institutions plus ancienne et plus ancrée qu’en France1. C’est d’ailleurs pour cette raison que des Américains comme Richard Leacock ou Frederick Wiseman ont pu travailler sur des institutions comme le tribunal pour enfants2, ce qui était impensable en France. Je me suis donc dit « pourquoi ça se fait aux États-Unis et pas en France ? ». J’ai demandé une autorisation auprès du cabinet du préfet, qui m’a orienté vers le commissariat du 5è arrondissement où il y avait la police judiciaire et police-secours. J’y suis resté trois mois, j’étais tout seul, j’ai beaucoup appris. J’y ai notamment découvert l’existence du substitut du procureur. Qu’est-ce que c’était que ça ? Je voyais bien, à la façon dont les policiers en uniforme lui répondaient, que leur chef n’était pas le commissaire de police, mais le substitut. Je me suis dit « tiens, il a du pouvoir ce monsieur ». Et puis en suivant les policiers, j’ai rencontré les psychiatres de garde des hôpitaux, l’infirmerie psychiatrique de la préfecture de police... Ensuite j’ai rencontré Claudine et on a suivi les fils, on a fait Urgences, puis Délits flagrants.

Claudine Nougaret : Aujourd’hui, on réalise que nous avons couvert quasiment toute la société française à travers la justice, la psychiatrie, les paysans, la presse, la politique... Mais il n’y avait pas de plan initial.

D. : Qu’avez-vous perçu de ce qui se joue dans ces lieux et qu’avez-vous eu envie de montrer en y revenant à longueur d’années ?

C. N. : Nous avons de la curiosité vis-à-vis de ce qui se joue là et l’envie de donner à entendre, à voir, de comprendre. Après Faits divers, on s’est dit qu’il fallait rester dans le cœur de Paris. Il s’agissait de montrer quelle était la réponse des institutions par rapport au justiciable lambda. La population du cœur de Paris à cette époque était un mélange, racial, social, plus qu’à Versailles ou Bobigny. Ce qui nous intéresse, c’est que le spectateur se reconnaisse, que tout le monde puisse s’identifier.

R. D. : Quand j’ai fait Faits divers, je me suis dit que je voyais vraiment l’actualité de la ville, et qu’il n’y avait aucune chance que ce soit relevé dans la presse, pas même dans le quotidien local Le Parisien libéré. Dans les années 1980, on avait beaucoup tendance à m’orienter vers les grands tribunaux d’Île-de-France, Versailles, Créteil, Bobigny... Je n’ai jamais accepté. Aujourd’hui à l’inverse, je pense que ce serait plus dur de tourner dans ces lieux qu’à Paris. Le point de vue a un peu changé, désormais c’est plutôt « non, n’allez pas en banlieue, ce ne sera pas favorable à l’institution ».

D. : Concernant cette volonté de maîtrise de son image par l’institution, vous êtes confrontés à diverses contraintes : vous avez besoin d’autorisations, filmez là où l’on vous laisse tourner, devez adapter vos dispositifs techniques de façon à ce qu’ils ne perturbent pas l’audience, etc. Comment procédez-vous pour montrer ce que vous souhaitez ?

C. N. : On a pu composer avec certains magistrats demandeurs de caméras, qui avaient l’envie d’ouvrir la justice au public, d’informer. D’ailleurs, pour chaque film, des magistrats nous ont dit comme à regret, « n’allez pas demander l’autorisation là-haut, ça ne marche pas ». Après Délits flagrants, on a gardé contact avec ceux qui nous savaient intéressés... Et quand ils ont senti qu’il y avait une ouverture, ils nous ont prévenus !

D. : Avec le recul, avez-vous l’impression d’avoir porté votre propre regard sur l’institution, ou d’avoir perpétué celui de celles et ceux qui vous ont donné les autorisations ?

C. N. : Je dirais notre propre regard. Il y a eu des discussions après le montage, on a tenu bon sur des choses qui pouvaient ne pas plaire. Par exemple, un jeune homme avait comparu pour des tags, et on nous avait fait comprendre qu’il serait mieux de le retirer car il était de bonne famille. On a tenu bon. Il ne s’agissait pas d’un contrôle formel de l’institution, mais de « discussions » en bonne entente. On a aussi réussi à tourner des images de la souricière : alors que c’était complètement interdit et que la préfecture de police a voulu saisir la pellicule, nous avons plaidé et bataillé pour conserver le plan. En revanche, pour Délits flagrants, nous voulions filmer les échanges des substituts et des policiers dans les commissariats, et cette fois-ci c’était la police qui n’avait pas voulu et nous l’avait interdit. Nous tenions beaucoup à montrer la relation justice-police, c’est vraiment dommage.

R. D. : On m’avait dit « Monsieur Depardon, ce que vous nous demandez là, de filmer la justice commandant la police, ça n’existe pas » ! Le directeur du Quai des Orfèvres de l’époque m’avait expliqué qu’il n’était pas totalement libre, que les syndicats étaient opposés à ma démarche... J’aurais aussi souhaité tourner un délibéré, pour que le spectateur comprenne pourquoi le tribunal prend telle ou telle décision. Michèle Bernard-Requin3 m’a bien sûr répondu que c’était aussi impossible que de filmer le Conseil des ministres.

D. : Dans le générique de 10e chambre, il est indiqué que sur les 125 affaires filmées, vous n’en avez retenu que 25. La sélection que vous opérez se fait-elle avec le souci de rester fidèle au réel ?

C. N. : Le réel, ça n’existe pas ! D’une part, nous avons des contraintes techniques, et d’autre part nous devons avoir l’autorisation de tout le monde, il ne faut pas l’oublier. Ensuite nous avons des critères artistiques.

R. D. : Une partie de la sélection se fait lors du tournage, car parfois le même type de cas revient. Pour 10e chambre, nous sommes restés trois mois. À l’époque, il y avait beaucoup d’affaires de fausses ONG qui faisaient signer des pétitions et récoltaient des dons. Quand vous en avez dix comme ça, vous arrêtez. À l’inverse, il y avait des affaires que j’avais du mal à avoir – les trafics de drogue par exemple – faute d’accord des personnes concernées. Dès lors, on ne peut pas être dans l’exhaustivité ni dans la représentativité parfaite. Pour avoir tout le matériau utile, il aurait fallu rester plus long- temps. En même temps, si l’on avait tourné pendant six mois, il aurait fallu opérer une sélection encore dirigée, avec le risque de fabriquer un portrait-robot, d’aboutir à quelque chose d’un peu idéalisé. Pour arriver à quelque chose qui puisse s’approcher de la réalité, il faut tourner beaucoup sans trop réfléchir. Par exemple, le dernier jour de tournage de Délits flagrants, un substitut m’a dit : « Oh, vous êtes encore là ! Mais j’imagine que vous avez déjà tout ce que vous vouliez ? » Je n’ai pas démenti et, pour la première fois, il a repris le ton qu’il avait quand j’avais fait mes repérages : le vrai ton. Il ne s’est plus occupé de la caméra, il était persuadé que ce ne serait jamais montré.

"Le réel, ça n'existe pas !"

C. N. : On le sait, la caméra a un effet sur les gens. Et on le sent parce qu’on est humain. Au moment où ce magistrat avait décidé que ce n’était plus grave d’être filmé, nous étions devenus extrêmement performants techniquement. Dans cette séquence, il murmure, le prévenu aussi. J’ai pu la capter et on a pu la conserver parce qu’après plusieurs semaines de tournage j’étais techniquement devenue très bonne. Le critère est aussi technique et artistique.

D. : Votre ambition était-elle de faire des films permettant une « avancée pédagogique »4, comme l’appelait de ses vœux le Premier président de la Cour d’appel de Paris qui vous a autorisés à tourner ? Si tel est le cas, pour quelle raison ne donnez-vous aucune indication au spectateur sur le fonctionnement de la justice ou sur la procédure judiciaire ?

R. D. : Faire un film pédagogique demande plus de temps. Nous nous sommes posé la question, mais il faudrait faire un film de trois heures qui montre tout, énumère tout, et on n’aurait plus que 20 % de nos spectateurs !

C. N. : Nous, on fait du cinéma ! Si on met des voix off, un message explicite, dix ans plus tard vous ne pouvez plus le regarder le film, il sera daté, il aura vieilli.

D. : On peut attendre d’un documentaire sur la justice qu’il porte un regard critique sur l’institution, sur l’existence d’une certaine justice de classe par exemple, or vos films ne portent aucun « discours » sur l’institution judiciaire. Qu’en pensez-vous ?

R. D. : Le monteur qui n’a pas assisté au tournage me disait parfois : « Je ne comprends pas pourquoi lui est convoqué par une lettre recommandée, etc. » Nous, au bout d’un certain temps, on comprenait les subtilités : que tel ou telle qui est blanche, qui a tel métier, n’est pas orienté·e vers le même itinéraire procédural que le Malien qui n’a pas de papiers ; qu’un déféré qui a cinq minutes pour s’exprimer, selon là d’où il vient, va plus ou moins pouvoir s’expliquer ; que devant un président de chambre correctionnelle, il ne faut pas se taire mais il ne faut pas trop parler non plus. Pour 12 jours, ce qui m’intéressait c’était d’avoir des personnes du centre-ville, de banlieue, de la bourgeoisie, des classes populaires. J’ai bien senti que les magistrats et les avocats n’étaient pas tout à fait les mêmes avec quelqu’un qui n’a pas d’antécédent, un métier plutôt honorable... On le voit pour les délits routiers, où on rencontre toutes les classes sociales. Mais les personnes qui ont des voitures de luxe ne vont pas faire un vol à la roulotte, c’est assez rare ; par contre une agression sexuelle, oui.

Lorsque j’ai commencé à faire des photos, il y avait ce livre qui était un mythe, Louons maintenant les grands hommes de James Agee et Walker Evans. Un grand journal, Fortune, avait envoyé ce rédacteur et ce photographe dans une ferme en Alabama. Pendant trois mois, ils restent là et photographient. On s’aperçoit que les fermiers sont endettés, qu’ils vivent à crédit. Puis, James Agee étudie tout ça et met tout à plat… Ils n’étaient pas là, à dire « c’est un scandale », mais mettaient les faits en avant. On voit la photo d’un Américain avec une salopette, magnifique, blanc, blond, et on sait qu’il gagne quelques dollars par an. Pour moi, ça reste le point de départ de nos films.

C. N. : Aujourd’hui, il est devenu difficile, notamment par rapport aux financeurs, de faire des films sans voix off, et sans intention de message, des films avec un regard d’auteur et non un regard de sentence politique.

D. : Pour quelle raison, alors que vous vous êtes intéressé·e aux institutions, au monde paysan, au journalisme, à la politique, n’avez- vous jamais filmé les mouvements sociaux ?

C. N. : Ce que l’on fait de manière transversale est plus intéressant que filmer des mouvements sociaux qui ne vont pas durer, et où l’on est obligé de choisir son camp. Aujourd’hui, si l’on filme des gilets jaunes sur les ronds-points, on est forcément avec les gens des ronds-points. Je pense aussi que le passé de photographe de Raymond fait qu’il y a dans nos choix l’idée de quelque chose qui doit rester. Par exemple, on fait attention aux musiques parce qu’elles peuvent dater le film. Les mouvements sociaux sont ancrés dans l’histoire, dans l’année où ils adviennent… Un film doit pouvoir être vu deux, trois, dix ans plus tard.

R. D. : Les mouvements sociaux étaient au cœur du travail de mes « pères » : Jean Rouch, qui a beaucoup filmé en Afrique en tant qu’ethnologue, ou Chris Marker, qui était très politisé. J’ai choisi une voie un peu médiane et d’ailleurs, au début, j’ai été assez attaqué, on me disait que je n’étais pas assez politique. Je me souviens d’un débat à la FEMIS, où l’on m’avait demandé : « Mais c’est quoi, votre point de vue ? » Il fallait donner un « point de vue », l’image, le cadrage, ça ne suffisait pas… Comme j’étais photographe, j’avais l’habitude de ces attaques. On a fondé Gamma5, beaucoup de photographes sont morts... Pourquoi allaient-ils à la guerre ? Ils avaient quelque chose à dire, mais ils n’étaient pas forcément à la Mutualité tous les soirs…

J’ai sillonné les ronds-points pendant quatre ans, lorsque j’ai photographié la France des sous-préfectures. On m’avait dit : « Qu’est-ce que c’est que cette France-là ? Tu nous montres une France complètement en décomposition… » En 2006, quand j’ai commencé, j’avais dit à un ami journaliste : « La France va mal, c’est une vraie désertification, tout est fermé. » Il ne voulait pas me croire et en 2010, quand j’ai présenté mes photos, elles montraient des gens en colère. Ce n’est pas par hasard que sont arrivés les gilets jaunes…

D. : Vous filmez des relations, des rapports de force, qui sont institutionnels. Cette réalité est assez éloignée de la neutralité que le spectateur peut attendre, et qui est l’un des mythes qui fondent l’institution judiciaire. En ne donnant pas de clefs au spectateur, n’y a-t-il pas le risque de perpétuer ce mythe de l’objectivité du juge ?

C. N. : Nous partons du principe que le spectateur est un adulte intelligent. Le tempo du film lui permet de réfléchir, de se forger une opinion et d’avoir confiance dans son propre jugement. Ce qui nous guide, c’est la recherche de la bonne distance entre les personnes, entre le déféré et le magistrat, ne jamais être trop du côté de l’un ou l’autre. Sur le tournage, on se donne les clés pour que le montage puisse se faire dans ce sens-là. Après, au moment du montage, il y a un choix d’auteur qui est lié à la volonté d’avoir un rythme cinématographique, mais nous n’avons pas de démarche de critique frontale. Nous parlons d’institutions qui ne sont pas parfaites, mais qui ne sont pas animées d’intention machiavélique. C’est aussi pour cela qu’on nous autorise à faire ces films : nous n’arrivons pas avec la prétention d’expliquer comment ça marche et de pointer telle ou telle chose. On est beaucoup plus humbles que cela : on n’y connaît rien et on a envie de donner à voir.

"Pour filmer des choses intéressantes, il faut une embuscade"

R. D. : J’ai toujours eu à cœur de faire attention à ne pas déformer les propos de chacun. Je me suis senti investi d’une mission vis-à-vis des personnes que je filmais. Je me sentais, dans un certain sens, comme un avocat. La personne avait donné son accord, avait été courageuse ; moi, aurais-je donné mon accord dans ces conditions ? J’ai donc plutôt tendance à veiller à laisser se défendre le déféré, à ne pas lui couper la parole. Il faut rectifier un peu la balance. Pour filmer des choses intéressantes, il faut une embuscade – un peu comme font les paparazzis – mais une embuscade claire.

C. N. : Cette embuscade, c’est la situation où ce qui se dit, ce qui se fait, est plus important que nous. On est dans des situations où les prévenus, les déférés, jouent leur vie. La tension est très forte, même du côté du magistrat, car lui non plus ne veut pas rater son coup. Ce ne sont pas des gens face caméra qui vous racontent la justice, ce sont des situations où chacun est en train de jouer quelque chose de très important.

D. : Dans Faits divers, il y a une scène où une jeune femme vient déposer plainte pour viol en pleine nuit, et où le policier, qui essaie de la dissuader, remet en question la véracité de ses dires en faisant allusion à ses origines guadeloupéennes. Puis le suspect est interrogé, et enfin le policier décide de « faire la morale » aux deux, en demandant à la jeune femme de s’excuser. À l’époque, cette scène n’a pas été perçue comme un problème, alors qu’aujourd’hui elle ne peut que choquer6...

C. N. : La société a évolué. Nous avons autorisé la rediffusion de cette scène par France 5 pour dénoncer le mauvais accueil des femmes victimes de violences dans les commissariats. Dans 10e chambre, il y a un cas de harcèlement terrifiant, à coups de porte-manteau, de téléphone... La fille qui a accepté d’être filmée a un courage incroyable, elle est à bout et elle nous dit : « Si ça peut servir à quelque chose... » Sur chaque film, on a rencontré des gens qui nous ont dit : « Moi, je n’en peux plus et si ma vie peut enfin servir à quelque chose... » Les films, on les fait pour eux aussi. Ces gens qui sont arrivés au bout de la psychiatrie, de la justice, qui n’ont jamais eu de réponse, se disent : « Au moins, que notre histoire serve à quelque chose. » Je suis très fière d’avoir travaillé sur ces films, que l’on puisse exhumer cette scène de plainte pour viol, montrer cette réalité. Ces derniers temps j’ai beaucoup lu sur les violences faites aux femmes, et l’on voit bien que l’accueil des plaignantes, les suites judiciaires et la relation police-justice sont au cœur du problème.

D. : Aujourd’hui, on peut dire que les relations police/citoyen·ne sont pas au beau fixe… Est-ce que vous trouvez que ces relations ont beaucoup changé depuis cette époque ?

R. D. : C’est vrai que lorsque j’ai tourné Faits divers, je me suis dit que les gens se débrouillaient mal face aux policiers : il faut être clair, ne pas être fuyant, avoir une certaine attitude, être poli… Je sentais que la police était déjà un peu dépassée. Le déficit de Noirs – hormis des personnes venant des DOM-TOM –, d’Arabes, de femmes, dans la police, était déjà très problématique. L’arrivée de femmes, cela créait beaucoup d’inquiétudes. J’étais avec un brigadier qui ramenait très peu de gens au commissariat, qui essayait de faire sa petite justice à lui ; il appelait le substitut au téléphone, il avait sa morale paternaliste bien sûr, mais c’était quelqu’un de sincère… Mais il y en avait d’autres, au moindre truc, c’était tout de suite « au commissariat », où on mettait les gens dans les cages ; ça créait un climat avec du racisme. Des policiers m’avaient dit que c’était dans les transports que les coups se donnaient, que se passait la « faute ». J’ai vu des coups partir dans ces transports, mais je n’ai pas pu les filmer…

D. : Que pensez-vous de l’actuelle multiplication des images de violences policières dans les manifestations, et de l’émergence de la question de l’interdiction de filmer la police ?

C. N. : Je pense que l’on ne peut pas interdire aux gens de filmer. Je trouve ça très bien que tout le monde filme. Plus l’on filme plus l’on sera informés. Au journal télévisé, ils floutent les gens, ils transforment les voix, et désormais tout le monde trouve ça normal. Mais ça, ce n’est pas de l’information. On a accepté l’inacceptable. Si les gens n’acceptent pas d’être filmés, il ne faut pas les filmer, et non trouver normal de les flouter. On ne peut plus travailler comme ça. Aujourd’hui, à la fois on met des caméras partout, à la fois nous, quand on filme, on nous demande 43 autorisations…

R. D. : Ce n’est pas tellement nous qui sommes concerné·es. Simplement, lorsque l’on regarde le journal télévisé, beaucoup de gens n’ont aucune raison d’être floutés, ça n’a aucun sens. Inversement, il y a une dizaine d’années, quand j’allais à France Inter, on me demandait si j’étais en colère contre les selfies ; mais je ne suis pas en colère contre les selfies ! On dramatise beaucoup toutes ces questions, il faut reconnaître qu’il y a une évolution dans le rapport à l’image.

J’ai commencé à filmer dans les années 1970, en suivant le président de la République. Lorsqu’il a vu le film, il a réagi en disant : « C’est trop violent, ce n’est pas possible. » À un moment, quelqu’un a osé lui dire : « Tu sais, tu es comme ça dans la vie de tous les jours. » Il était surpris. Il n’avait jamais vu d’images de lui en cinéma direct, car à l’époque, il n’y avait que des discours filmés. C’est ce même phénomène qui a eu lieu dans les années 1960- 1970, lorsque les gens se sont entendus pour la première fois au magnétophone : ils étaient terrorisés. Or, à cette époque, je voyais ce qu’il se passait aux États-Unis : les Américains étaient déjà habitués à cela, sans doute ont-ils un autre rapport à leur image, à la pudeur... Pour les premiers films, on demandait aux gens s’ils étaient d’accord pour être filmés et ils hésitaient beaucoup, c’était presque caricatural ! Plus tard, quand j’ai photographié la France, des gens venaient me dire que je n’avais pas le droit de photographier leur boutique... Encore récemment ça m’est arrivé à Marseille, avec des personnes qui jouaient aux dominos sur une terrasse, mais j’ai pu discuter, expliquer la notion de préjudice, etc.

D. : Nous avons évoqué, avec l’exemple de la scène du dépôt de plainte pour viol, l’importance de la vidéo pour documenter certaines pratiques des institutions et du pouvoir en général. Avez-vous travaillé dès le début avec l’idée de constituer des archives susceptibles de prendre sens des années après ?

R. D. : Non, mais ça fait partie de notre démarche, car on travaille sur des temps longs. Quand on a commencé à travailler autour des paysans, on a été très mal reçus par les chaînes et par les financeurs. Cela a duré 10 ans : on entendait « on n’en a rien à foutre des paysans », puis un jour, c’est devenu à la mode. On aurait aimé pouvoir faire la même chose avec la justice, suivre les gens dans la durée…

C. N. : Ce serait le rôle du service public de faire ça. On devrait avoir des archives filmées sur la façon d’exercer la justice en France, comme pour le procès Papon. Il faut que d’autres continuent à faire ce travail, et pas seulement en se limitant aux procès historiques ou dits exemplaires. C’est très important pour la mémoire de la civilisation. C’était d’ailleurs un peu le sens de notre démarche lorsque nous avons déposé et ouvert nos archives auprès de la BNF. Nous avons imposé des restrictions : ces archives ne peuvent pas être exploitées à des fins commerciales et le nom des gens ne peut pas apparaître. Pour l’instant, ce sont des socio-linguistes qui s’y intéressent, mais peut-être y aura- t-il aussi des historiens de la police, etc. Tout cela est possible parce qu’en tant que producteurs de nos films, nous avons un regard sur ce qui va en être fait. Par exemple, on a voulu nous acheter un extrait de 10e chambre pour le diffuser avec un commentaire off moqueur, nous avons refusé. Nos films sont faits de telle façon que certains oublient que les gens ne sont pas des acteurs. Or on a une responsabilité morale. L’éthique qu’on a sur le tournage, au montage, à la sortie, on la garde…

D. : Nous avons évoqué les contraintes posées par l’institution. Comment procédez-vous pour recueillir le consentement des personnes, et avez-vous évolué dans votre pratique ?

C. N. : Déjà, on garantit l’anonymat : on ne met pas les vrais noms, on ne met pas les lieux. Avec 12 jours, on a eu beaucoup de questions à ce sujet : « ce sont des fous, des malades, ils ne sont pas conscients... », mais ce n’est pas vrai ! Le non-consentement aux soins des personnes hospitalisées en psychiatrie, ce n’est pas un arrêt des droits. Par exemple, on peut se marier tout en refusant les soins. Pour 12 jours, j’ai rencontré les gens, je leur expliquais, ils me donnaient l’autorisation, et je les revoyais ensuite pour qu’ils me la confirment.

R. D. : Dans Urgences, il y a un cas où une femme dit : « Il y a quelqu’un de trop sur terre, c’est ma mère ou moi. » On a sorti le film, et pendant la projection de presse, nous sommes avertis que cette femme s’est suicidée. Nous avons donc organisé une rencontre et une projection avec la famille. Je leur ai proposé le contraire du droit à l’oubli dont on parle aujourd’hui, c’est-à-dire d’enlever cette scène au nom de la mémoire de la personne, et parce que ça pouvait porter préjudice à la famille, mais de la remettre au bout d’un certain temps. À ma grande surprise, ils ont accepté et un proche a dit : « C’est comme un testament, elle nous laisse quelque chose. » La séquence a donc été enlevée et réintroduite sept ans plus tard. Je suis un peu contre le droit à l’oubli. Je peux comprendre le préjudice à court terme de quelqu’un, en raison de son environne- ment, etc., mais c’est d’ailleurs pour ça qu’il y a l’anonymat.

D. : On conçoit aisément que les personnes en soins sous contrainte ne voient pas leur capacité à consentir à être filmée ipso facto annulée. Mais dans certaines scènes de vos films, le consentement de personnes en situation de grande vulnérabilité ou de détresse peut interroger (des scènes montrent, par exemple dans Urgences, une mère en crise durant de longues minutes, ou dans Faits divers, une jeune fille qui décède devant la caméra en présence de son compagnon, etc.). Comment recueillez-vous ce type de consentement ?

C. N. : À l’époque de Faits divers, la question ne se posait pas. À celle d’Urgences, toutes les personnes filmées ont signé une autorisation. On a évolué car nous sommes de plus en plus accusés de « faire de l’argent sur la misère ». Désormais, on ne part plus sur un tournage sans un avocat. Les choses évoluent, et il est désormais interdit de filmer des personnes menottées... On est en train de tout normer. Il faut faire attention à l’excès de législation, qui fait que l’on n’aura plus de mémoire.

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1 Le Freedom of Information Act, qui permet un libre accès aux documents administratifs, est voté à cette période, en 1966. Il s’agit d’un des textes les plus anciens sur ce sujet, et organisant un accès des plus maximalistes, par comparaison notamment à la France, qui organise un accès beaucoup plus restreint seulement en 1978.

2 Richard Leacock est un documentariste anglais, considéré comme l’un des pionniers du cinéma direct à la fin des années 1950, qui pose la question du rapport au réel, de sa captation et du rapport à la vérité. Frederick Wiseman est un cinéaste américain qui a énormément travaillé sur les institutions américaines ; en 1973, il a notamment réalisé Juvenile Court, sur un tribunal pour mineurs de Memphis.

3 Magistrate, elle a présidé notamment la 10e chambre correctionnelle de Paris ; c’est elle que l’on voit à l’écran dans 10e chambre. Elle est décédée en décembre 2019.

4 Propos tenus par Jean-Marie Coulon, dans le cadre d’un débat public lors de la projection en avant-première du film 10e chambre, instants d’audiences au cinéma « Le Saint-André-des- Arts », dans les Compléments du DVD ARTE France Développement, 2005.

5 Agence photographique de presse, fondée en 1966 notamment par Raymond Depardon, qui a contribué à la diffusion du travail de très nombreux photojournalistes ;dans son documentaire Reporters, sorti en 1981, R. Depardon a suivi plusieurs photographes de Gamma.

6 Cette scène a été exhumée par l’émission C Politique diffusée sur France 5 en novembre 2017, où R. Depardon était invité ; elle est analysée dans cet article d'Émilie Brouze, « Le viol dans les années 1980 : retour sur l’extrait du documentaire de Depardon », L’Obs, 23 novembre 2017.

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