Francis Bacon n'a rien à voir avec la littérature

Bacon exprime autant son indifférence à la poésie, aux mots - en peinture-, qu'il méprise l'art dominant de son époque. Ses entretiens recèlent une théorie esthétique qui se situe aux antipodes de l'exposition "Francis Bacon en toutes lettres" du Centre Beaubourg. Nous nous emploierons ici à tracer les linéaments de ce discours ou de cette théorie baconienne tout à fait radicale.

Francis Bacon n’a rien à voir avec la littérature

 

Les thèses de Bacon sur la peinture, ses énoncés :

 

-L’influence entre les arts est très superficielle.

- La peinture surréaliste n’a pas grand intérêt.

-Sa peinture n’a rien de dramatique ou d’horrifiant.

-Duchamp a fait perdre cent ans à la peinture américaine, tout vient de lui.

-Les lectures, comme toute chose, apportent une incitation émotionnelle, mais aucune image ne vient vraiment de la littérature -pour un peintre. Elle alimente la bétonneuse de son inspiration.

 

-Il renie ses papes qu’il déteste. Il voulait faire de la bouche du pape criant, un Monet.

-Les titres littéraires de ses toiles viennent du galeriste, comme la référence à T. S. Eliot.

-Les triptyques veulent éviter toute narration.

-L’abstraction est décorative.

-Vélasquez déforme, il n’est pas du tout illustratif.

-La photographie est un document de travail.

 

Nous reprenons ces affirmations de Bacon, nous en trouverons d’autres en chemin. Il convient maintenant de le citer. On précisera au préalable deux notions chez lui.

 

Le « sujet » qui est une notion importante, fondamentale, et « l’accident » qui dirige sa peinture.

Le sujet tient du « fait réel », selon les termes de Bacon. Il est selon nous la forme centrée, polaire toujours figurative mais qui relève surtout d’une fonction plastique formelle plus général. Quant à l’accident de matière ou encore le chaos de la matière, c’est la peinture gestuelle, car nous peignons ainsi plus vite que nous ne voyons en un premier temps. La construction jaillit de ces accidents multiples ou exceptionnels. La justesse de la mise en place aussi. Et tous les équilibres plastiques. Nous y reviendrons.

 

 

« Je n’ai pas un goût démesuré pour les peintres surréalistes. (…) En revanche, je sais que le surréalisme a eu une grande influence. En tant que mouvement, c’était très intéressant. Mais je n’ai jamais été intéressé par les tableaux qu’[il] a produits. » (Entretien filmé avec Sylvester 1985)

Il n’aime ni Dali ni Ernst.

 

« On peut penser qu'un cri est une image horrible », dira Bacon à Sylvester. « En fait, je voulais davantage peindre le cri que l'horreur. » Il aime « l'éclat et la couleur qui viennent de la bouche » et « en un sens, ne cesse d'espérer pouvoir peindre la bouche comme Monet peignait un coucher de soleil ». Plus tard, Bacon trouvera ses papes ratés, des « témoignages faussés » plutôt ridicules. Alors qu'il visite Rome, et parce qu’il se sentait mal, il refuse d'aller admirer l’œuvre originale de Velasquez, tout en ayant à l'esprit les choses stupides qu'il lui a infligées.

La peinture n'est pas une iconoclastie, ni une transgression sexuelle.

 

« Picasso est le plus grand peintre surréaliste ». C’est en partie ironique. Bacon choisit ainsi les Baigneuses des années trente. Certaines sont formées de volumes rond en suspension et assemblés qu'ils l'ont sans doute inspiré. Il y en a d’autres.

 

La question du rapport entre les arts.

« Oui, mais je crois qu’entre musique et peinture ces influences sont superficielles. Je pense qu’il y a là deux modes d’expression qui n’ont rien à voir entre eux et que chaque artiste dans son art est confronté à des problèmes très différents. » C’est un simple déclic, une incitation, bien que pour lui la chose ne se soit jamais produite. Paul Klee faisant sans doute exception et encore une fois, chaque peintre trouve ses incitations où il le peut, or Klee vient de la musique, mais Bacon n’aime pas ce qu’il fait. « Je trouve qu’il n’y a pas de volume dans ses tableaux, je suis même tenté de dire qu’il n’y a rien. » Bacon reconnaît ne pas avoir vu assez de ses tableaux, souvent plus en reproduction. Et en effet, ajouterons-nous, la « musicalité » selon Gauguin par exemple, est une métaphore pour dire la plastique. L’inventeur de l’art abstrait, Kupka, a très tôt renoncé à légender ses premières peintures abstraites en filant la métaphore musicale.

Le rapprochement entre les différents arts n’a pas d’intérêt. (Entretien Archimbaud)

 

Sur le pop art : « Mais quand on voit tous ces tableaux réunis, on ne voit rien, c’est vide, complètement vide. » Warhol est peut-être important, c’est le meilleur par rapport aux autres, « je ne peux nier qu’il ait  une certaine importance, même si pour moi il n’est pas important. »

« Non, vous savez, même s’il a été le plus intelligent des artistes pop, l’intelligence n’a jamais fait la peinture, malheureusement. » (Archimbaud)

 

« En vérité, je ne trouve pas que ce qu’ils ont fait, au Palais Royal, la colonnade, ça marche... »

 

« Je ne m’intéresse pas du tout à William Blake, quelqu’un m’a demandé de faire ces portraits, c’est tout. »

A partir d’un moulage de son masque mortuaire qu’on lui a donné, ça l’a intéressé. Mais il déteste le travail de Blake, ses dessins, tout en admirant ses poèmes. (Entretien Jean Clair).

 

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L’imagination technique. Contre l’art conceptuel.

 

« Vous savez, il ne faut pas parler de photographie avec moi. Tout le monde me dit ça. J'emploie la photographie simplement comme un document. Il faut bien partir de quelque part. Mais c'est dans la technique que tout se passe. Vous savez pourquoi l'art, actuellement. est tellement ennuyeux? C'est parce qu'il y a un très grand manque d'imagination dans la technique. Il faut réinventer une technique d’une façon telle qu'on puisse partir à nouveau du système nerveux avec la même force qu'on trouve dans la nature, dans la vie. L’art conceptuel est tellement ennuyeux! C’est un manque d’imagination technique. Je comprends bien qu'il soit plus facile d'arracher un peu de terre et de le mettre quelque part(...)

-Les artistes conceptuels croient que la peinture, comme activité c’est finie…

Ah ! bien sûr. Mais quand on veut user d'un autre médium, il faut une imagination technique qu'ils n'ont pas. Ce n'est pas la peine d’arracher un arbre pour l'abandonner dans une galerie ou n’importe .

Ce n'est pas intéressant. Ce qui est intéressant, c'est de trouver une façon tout à fait nouvelle de le faire l’arbre, de le revoir d'une manière tout à fait nouvelle.

-Est-ce encore possible de peindre un arbre ?

Presque pas. C'est impossible maintenant. Mais il faut réinventer la
façon de le faire.

-Quand Vélasquez peignait Innocent X, il avait le sentiment de faire un enregistrement de la réalité sur le vif. Lorsque vous, vous peignez d'après l'image de Vélasquez, qu'est-ce que vous enregistrez exactement?

Je n'enregistre rien. Parce que cela n'a pas réussi. Quand j'ai commencé cela, j'étais entré dans la couleur. J'étais même très absorbé par cette peinture et sa couleur rouge. J'étais aussi intéressé par la couleur de la bouche ouverte, par les dents, la salive et je pensais vraiment faire un Monet avec la bouche.

C'était donc un problème essentieIlement plastique ?

Totalement plastique, pas du tout expressionniste. Mais je sais que c'est un sujet que j'ai abandonné parce que cela n'a pas marché. [le terme de « plastique » lui est suggéré, il le reprend de bon cœur, et bien qu’il n’emploie presque jamais ce terme, il semble le comprendre comme une évidence] (Nous soulignons).

-Pourtant, dans cette rétrospective du Grand Palais, on trouve une seconde version, faite tout récemment, du Pape en rouge ?

Oui, parce qu'on voulait un de ces papes. Et celui-ci, qui était peut
tre le meilleur, son propriétaire ne voulait pas le prêter. Alors, j'en ai fait un autre. [Qui est bien meilleur parce qu’appartenant à sa manière la plus aboutie, son registre formel spécifique].

C 'est-à-dire que bien que vous ayez considéré cette entreprise comme un échec, c'était un échec qui méritait néanmoins une réplique?

Oui.. je l'ai fait pour oblig
er les organisateurs de l'exposition.

Une autre question, complémentaire de la précédente: lorsque Vélasquez, ou Rembrandt
- pour qui vous avez une grande admiration - peignaient des portraits, ils se référaient implicitement à une certaine conception religieuse ou métaphysique de l'homme.

 

On ne sait pas (…) »

 

On passe ici de l’interrogation métaphysique ou religieuse de l’homme au mystère de la forme picturale elle-même. Bacon a un art consommé pour déjouer et congédier les questions extérieures à la peinture.

« On ne sait pas. Surtout avec Rembrandt. on ne sait pas. [...] A 1a fin de sa vie, les portraits de Rembrandt sont faits d'une manière très curieuse. Ils ne sont pas du tout illustratifs. On se demande comment il a bien pu faire ce nez, et la bouche, et même les orbites. C'est une chose extraordinaire. C'est pareil avec Vélasquez, mais beaucoup plus subtil. Apparemment, cela n'a pas l'air déformé, mais si on analyse vraiment ses portraits, ils sont d'une déformation extraordinaire. Même si Philippe IV était difforme dans la réalité, il n'est pas possible qu'il était aussi déformé que Vélasquez l'a laissé dans ses tableaux.

-Chez vous aussi, on a l'impression d'une touche qui s'improvise chaque seconde et qui compose. ..

Oui, parce que je travaille avec mon système nerveux et ça je peux pas l'expliquer. C'est pour ça qu'il est impossible de parler de peinture. On peut simplement parler autour de la peinture.

-Vous parlez souvent de « système nerveux ».

I1 a fait un autoportrait, c'est vrai, quand il était très jeune, qui est très beau. Mais je n'aime pas tellement le Rembrandt de cette époque; je l'aime beaucoup mieux à la fin de sa vie.

-Vous parliez tout à l'heure de Duchamp et des Futuristes. Dans vos portraits, on trouve parfois des superpositions de visages, ou l'ombre portée d'un visage, comme plusieurs aspects confondus. Ont-ils eu, en cela, une influence sur vous?

C’est très difficile à dire parce que j'ai tout regardé. Mais il ne s'agit pas pour moi d'illustrer le mouvement, mais de l'incarner dans la matière: c'est le mouvement de la matière même qui donne le mouvement du sujet. C'est pour cela que la peinture à l'huile est très importante pour moi. Tout le monde dit que c'est fini. Mais pour moi ça commence. L'huile est une chose tellement subtile qu'on ne peut pas vraiment comprendre. Voilà aussi: que veut-on dire quand on parle d'apparence? Prenez les esquisses à l'huile de Seurat: elles sont faites très librement mais, si on les analyse. on ne peut pas comprendre comment elles sont, en même temps. tellement réalistes.

C'est le mystère de la peinture. » (Entretien Jean Clair, Maurice Eschapasse, Peter Malchus, in Conversations)

 

Le « réalisme plastique » (à la Rothko, selon la théorie de la « réalité artistique »).

Déformation plus discrète chez Vélasquez, reconstruction plastique d’un peintre du neutre.

La question est de savoir comment le système nerveux selon son expression agit avec la réalité artistique. Ou comment la réalité vive (de la forme visuelle, de la sensation visuelle) agit sur le système nerveux pour donner lieu à une invention plastique, à une « imagination technique », à la technique plastique, au lieu de la citation d’objet.


Un peu plus loin nouvelle originalité :
Giacometti lui apparaît plus grand comme dessinateur que comme sculpteur. Voilà qui tranche avec la doxa critique. Nous surenchérirons pour notre part : Giacometti peintre bien meilleur que le sculpteur. Une sculpture par profil.

Revenons à la littérature  et à son influence supposée sur son œuvre . Que l’on se le tienne pour dit, et nous trouverons maintes affirmations semblables, c’est pourquoi l’exposition actuelle ressemble à un véritable révisionnisme artistique.

 

« Mais je ne peux pas dire que j’ai été influencé par les poèmes de quiconque. » (Entretien Richard Cork in Conversations Francis Bacon Atelier contemporain). (Nous soulignons).

 

Klee et sa synesthésie, comme celle de Kandinsky, n’intéresse pas Bacon. Quand allons-nous nous départir de ce dessin de l’ange de l’histoire, ce Shadok de l’histoire qui compromet Walter Benjamin ? Tant il est vrai que Klee est un caricaturiste qui a voulu rivalisé avec Picasso toute sa vie comme l’a bien montré l’exposition parisienne de 2016.

Bacon n’aurait pas aimé le tableau-poème de Klee, avec ses lettres de couleurs. A peine moins picturale que les Voyelles de Rimbaud.

Ne mêler pas l’un et l’autre, voilà ce qu’il faudrait entendre par : la peinture une chose impossible à dire.

« On ne peux pas parler de la peinture, parce que parler ou écrire et peindre sont deux choses différentes, - c’est un autre langage vous ne trouvez pas ? » (Entretien Jean Clair)

La question du langage et de la langue : parler peinture suppose un travail spécifique sur la langue auquel Bacon ne croit pas, et on peut le comprendre, face au phénomène esthétique que nous désignons du nom de « totalittéraire ». Mais il faut essayer. Il le fait aussi à sa façon, très bien. Un totalittéraire qui s’est objectivé selon nous pour devenir « l’art contemporain », objectivation du mode d’appréciation littéraire de la peinture.

Comment les organisateurs de l’exposition et les critiques d’art qui les suivent, peuvent-ils encore soutenir une telle contrevérité : Bacon serait influencé par les écrivains. Il faut n’avoir pas lu l’entretien du peintre avec Michel Archimbaud le dernier qu’il ait accordé pour affirmer cela, ou, plus sûrement, pratiquer le déni de lecture.

Il y a une sorte de raison picturale, une lucidité artistique remarquable chez Bacon touchant à l’inspiration artistique. Même s’il n’aime pas le mot « inspiration ».

 

C'est pourquoi on ne peut pas faire l'économie de la coupure.  Une coupure plastique sur le modèle de la coupure épistémologique chère à Althusser. Ils sont même obligés de citer les réserves de Bacon tout en le trahissant. On y arrive, le déni contemporain se voit. « Si Bacon a toujours réfuté toutes interprétations narratives, littéraires, de son œuvre... »

 

« On ne peut pas expliquer la peinture. Il y a des images qu'on peut interpréter, chaque personne peut les interpréter comme il veut. Moi, je ne les interprète jamais. Mes tableaux je ne les interprète pas mais je n'interprète pas les tableaux des autres, même je ne sais pas interpréter Rembrandt. Parce que l'art plastique c'est un côté du système nerveux qui parle tout de suite sans interprétation. » (Nous soulignons).

 

 

Immédiateté absolue? Oui, une fois pénétré le champ de la plastique. Mais il ne pouvait interpréter plastiquement grand chose, son propos artistique est trop exclusif. Soutine, dont personne ne parle présentement fait le lien avec les peintres du XVIIème siècle grâce notamment à la matière. Toutes les peintures de Bacon sont sous verre, sans doute à cause d'une matière trop mate chez lui. Il le reconnaît volontiers d’ailleurs.

Voilà un peintre pour la question de l'expression: 1) comme moyen manifestant autre chose. 2) comme manifestation tout court remplissant son contenu expressif (Deleuze, Ruyder): expressivisme. Car: l'expression comme déformation appuyée d'une forme insiste sur son sens et peut ne rien donner à voir de satisfaisant; ou, au contraire produire un registre plastique sur ce terrain de la déformation accentuée. Ou croire comme les expressivistes, vitalistes, que l'instinct, le mouvement, le jaillissement, la force est le contenu de l'art. Or il est dores et déjà pétri de sens. La force expressive est toujours sémantique, la plastique peut y manquer. C'est le cas de l'autoportrait de Hermann Hesse, mais aussi en moins faux, ceux de Schoenberg. Et surtout le néo-expressionnisme des années 80 qui nous accable.

En musique les choses se présentent autrement, croyons-nous.

 

« Je n’ai jamais pensé à mon travail comme une chose convulsive. »

Alors peintre rétinien, Bacon ? Sans interprétation, sans herméneutique, sans décodage ou décryptage : le champ de la plastique se donne dans une immédiateté d’accès et de saisie des rapports plastiques par delà le processus de la sémiose ou celui de la donation de sens.

 

Cela vaut pour le mouvement qu’il situe à l’intérieur de la peinture comme un effet de la matière, loin des erratismes futuristes et de tout ce qui ressemble à la décomposition du mouvement.

« En effet, vous avez même peint un tableau «Enfant paralytique marchant à quatre pattes » ( 1965), d'après un document de Muybridge. D'autre part, acceptez-vous le terme Expressionnisme en ce qui vous concerne?

Je
le récuse totalement. L’expressionnisme, à part quelques exceptions -Soutine, ou Rouault avec ses premières gouaches- est une forme de romantisme qui ne me convient mère. » (Entretien Claude Boyeux in Conversations L’atelier contemporain).

Des œuvres inspirées par Muybridge, les Chronophotographies ?

« Pas vraiment. Le mouvement est traduit dans la peinture, dans la matière. » (Conversations, p. 42)

 

Bacon ne s’imagine pas qu’il aurait pu être autre chose qu’un peintre. Et ceci malgré son attirance pour les images cinématographiques, notamment une photographie d’un visage de femme extraite du Potemkine d’Eiseinstein.

Il déteste la religion, la mystique, voire « le mysticisme à l’allemande » - en peinture. Cela nous rappelle la position d’Antony Blunt. « … nous écartions délibérément le côté religieux chez Greco ». Plus précisément : « Dès lors que nous dénions toute importance au contenu littéraire, religieux ou philosophique, nous nous refusions de prendre en considération la symbolique de Bruegel, au point de contester qu’elle existât, et nous écartions délibérément le côté religieux de Greco. Je crois d’ailleurs que c’était les artistes qui nous inspiraient. Picasso et Braque ne s’occupaient que des qualités formelles... ». Ajoutons que l’art conceptuel et l’art contemporain commencent à partir du moment où l’on s’intéresse de façon privilégiée au « contenu », à l’iconologie. C’est pourquoi « l’art contemporain » a toujours existé selon nous.

 

« Graph »

 

-Sentez-vous le moment où vous vous apercevez que vous vous libérez et que la chose vous emporte ?

Eh bien, très souvent les marques involontaires sont beaucoup plus profondément suggestives que les autres et c’est à ces moments-là que vous sentez que toute espèce de chose peut arriver.

 

-Vous le sentez au moment même où vous faites ces marques ?

 Non. les marques sont faites et on considère la chose comme on ferait d‘une sorte de diagramme [« graph »]. Et l’on voit à l’intérieur de ce diagramme les possibilités de faits de toutes sortes s’implanter, C‘est une question difficile, je l’exprime mal... Mais voyez, par exemple, si vous pensez à un portrait, vous avez peut-être à un certain moment mis la bouche quelque part, mais vous voyez soudain à travers ce diagramme que la bouche pourrait aller d’un bout à
l’autre du visage. Et d’une certaine manière vous aimeriez pouvoir dans un portrait faire de l’apparence un Sahara, le faire si ressemblant, bien qu’il semble contenir les distances du Sahara. » (Entretien David Sylvester)

Traduire « graph » par « diagramme » est très problématique. C’est le cas de le dire, puisque l’interprétation deleuzienne s’est engouffrée ici. Il s’agit d’un amas de lignes, ou de quelques « traces », encore un terme chargé, mais restons simple, au niveau de la peinture. La moindre ligne suggère en effet quelque chose sur la surface, elle entre en relation avec tout. Une relation d’équilibre et de prolongement, un appel à produire une relation, un rapport formel de ligne, de couleur. Ne pas s’étonner ou s’extasier comme Deleuze que les orifices soient interchangeables dans un visage, ou dans le corps des figures. Il s’agit ici de la mise en place au sein d’un registre plastique donné, celui de Bacon. Soutine propose souvent la même chose, une même construction en lacet, qui pousse les parties, les malaxe, sans recourir aux grands aplats des fonds qui servent à caler la figure chez Bacon. Enfin celui-ci parle bien d’une sorte de « graph », une sorte de graphique, un dessin préparatoire abstrait, une sinopia libre, suggestive, surgissant à tout moment. Qui n’est pas loin de la compodimiento inculto (composition inculte) de Léonard, ses dessins embryonnaires. Mais chez Bacon ce sont plutôt des « marques », des éléments graphiques, simples.

 

Vélasquez peintre du neutre dépassant l’opposition entre illustration et figure.

Remettre Picasso à sa place.

 

«  Eh bien, dans le cas d’un tableau, c’est plus facile à faire, parce que le problème a déjà été résolu. Mais le problème qu’on se pose est, bien sûr, un autre problème. Je ne crois pas qu’aucune des choses que j’ai faites d’après d’autres tableau n’a jamais vraiment marché.

D. S. -Aucune même des versions du Pape de Vélasquez ?

E. B. _J’ai toujours pensé que c’est l’un des tableaux les plus grands qui soient au monde et c’est par obsession que je m’en suis servi. Et j’ai essayé, sans aucun succès, d’en établir certains enregistrements, des enregistrements déformés. ]e le déplore, parce que je pense qu’ils sont très bêtes.

D. S. Vous le déplorez ?

E B. Oui, je le déplore, parce que je pense que cette chose était une chose absolue . Elle avait été faite et que rien de plus ne pouvait être fait là-dessus. »

 

Alors que Bacon ne tarit pas d’éloges sur Picasso et le place au sommet de l’art du XXème siècle, il condamne néanmoins ses variations d’après les Ménines. Nous dirions que Picasso ne s’est pas vraiment inspiré du registre formel de Vélasquez : sa matière légère, pulvérulente, à même la toile, la touche effilochée ou en frotti, et surtout la neutralité extrême de la mise en place au premier regard. Le registre de Vélasquez, y compris le « naturalisme » n’aura été repris que par Degas, à notre sens, une facture voisine, tout aussi légère. Degas est vélasquezien sans avoir à reprendre une des compositions de l’espagnol. Et pourtant on s’empressera d’ajouter que Titien dans l’autoportrait de Madrid par exemple avait déjà mis au point une telle manière.

Donc le registre gestualo-atmosphérique qui manque totalement chez ce grand peintre de l’aplat qu’est Picasso, ne fait ainsi l’objet d’aucune variation.

 

L’admiration sans borne de Bacon pour Vélasquez sonnerait comme un paradoxe si l’on en reste à une conception moderne de la peinture qui ne tient pas compte de la création novatrice à toutes les époques, sans téléologie moderniste. Par exemple Vélasquez, Rembrandt, Titien, n’annoncent pas tant l’impressionnisme. Ils sont même encore devant nous, devant l’avant-garde impressionniste, sur tous les plans. Comme autant de réserves de création du registre gestualo-atmosphérique.

La sensation pure dans « l’illustration », nous faisons une longue citation où Bacon compare à cette occasion Rembrandt et Vélasquez, leur registre respectif :

« Vous voulez éveiller, si possible, tant de niveau de sensation, que cela ne peut se faire dans... Il est faut de dire qu’on ne peut pas le faire dans la pure illustration, en des termes purement figuratifs, parce qu’il est évident que cela a été fait. Cela a été fait par Vélasquez. C’est en cela, bien sûr, que Vélasquez est si différent de Rembrandt, parce que assez - étrangement -, si vous prenez les premiers grands portraits de Rembrandt par lui-même, vous constatez que le contour entier du visage change chaque fois : c’est un visage tout à fait différent, quoiqu'il ait bien ce qu’on peut appeler l‘air de Rembrandt, et ces différences vous entraînent dans des domaines sensibles différents. Mais avec Vélasquez, c’est plus contrôlé et naturellement, je crois, plus miraculeux. On aimerait en effet faire cette chose qui consiste simplement à se promener au bord du précipice et, chez Vélasquez, c’est une chose très, très extraordinaire qu'il ait pu se tenir si près de ce que nous appelons « illustration » et en même temps ouvrir si entièrement aux choses les plus grandes et les plus profondes qu’un homme puisse sentir. C’est ce qui fait de lui un peintre si étonnamment mystérieux, parce qu’on croit véritablement que Vélasquez a été le chroniqueur de la cour de son époque; et, quand on regarde ses tableaux, on regarde peut-être quelque chose de très, très proche des apparences telles qu’elles étaient. Bien sûr, on s’est mis depuis à déformer et à tirailler tellement la chose entière! Mais je crois que nous reviendrons à faire, selon une voie beaucoup plus arbitraire, quelque chose de très, très semblable à ceci : être aussi précis que l’était Vélasquez quand il enregistrait une image. Mais, naturellement, tant de choses se sont produites depuis Vélasquez que la situation est devenue beaucoup plus compliquée et beaucoup plus difficile, pour toutes sortes de raisons. Et l’une d’entre elles, qu’on n’a jamais réellement expliquée, c’est que la photographie a bouleversé toute la question de la peinture figurative et a fait de celle-ci quelque chose de complètement autre.

D. S. D
e façon positive aussi bien que négative ?

F. B. -D
e façon très positive, je pense. Il me semble que Vélasquez croyait établir des documents sur la cour de son époque et sur certaines gens de son époque, mais aujourd’hui un artiste vraiment bon serait forcé de prendre la même situation pour base d‘un jeu. Il sait que la photographie peut rendre compte, de sorte que ce côté de son activité lui a été enlevé par quelque chose d’autre et que tout ce qui lui incombe maintenant est d’amener par le moyen de l’image la sensibilité à s’ouvrir. »

 

Malraux le disait déjà, c’est devenu un lieu commun, mais est-ci si vrai ? Vuillard après Degas et Monet est resté dans une logique sensible des rapports plastiques novateurs en économisant les effets de déformation. Ne confondant pas le maintien du registre « naturaliste », déjà présent chez les grecs, ou la forme figurative « idéalisée » chez Michel Ange et les grecs, ou Rodin, un registre qui a sa propre évolution jusqu’à inclure parfois la grosse modernité caricaturalement expressionniste ou trop facilement abstraite et une lecture rétro-active que la modernité projette sur le passé et qui oublie l’ancienneté de certains de ses propres registres : l’aplat des fresques romanes ou celui des miniatures persanes. Sans même parler de l’art africain et océanien qui surclasse souvent toute la production sculpturale du XXème siècle.

Rembrandt exploite la matière tout autrement que Bacon et Vélasquez, par empâtement et glacis gras et avec les jus sombres de ses clair-obscurs dynamisant et multipliant les accidents de matière.

Au demeurant, l’autodidacte et peu naturaliste Bacon faiblit lorsqu’il déforme moins ses portraits, les visages épinglés au-dessus des corps de sa dernière période sont plus faibles.

C’est peut-être pour cela qu’il n’aime pas Vermeer (Archimbaud) la matière n’y est pas lisse non plus, la touche s’y trouve même ouatée en quelque sorte, mais les limites stylistiques de Bacon l’en éloigne sans doute. Et les fonds puissamment construits aussi, du peintre de Delft, ne sont pas le moyen de caler, de faire tenir les figures. Une autre logique y règle les liaisons avec les figures en une mise en cage toute différente.

 

Le rejet complet de la peinture abstraite par Bacon qu’il juge « décorative », non pas au sens que lui donne de Matisse, mais au sens « esthétique », comme s’il dénonçait là ce que nous appelons la plastique pure, une telle condamnation et dépréciation pourrait paraître très exagéré, alors qu’il ne vise pas non plus l’intimidation des années 1950 dont De Stael par ailleurs s’amusait à dire qu’il s’agissait du gang de l’abstraction avant.

La peinture abstraite sur un seul plan, c’est ce que reprochait également Lévi-Strauss, lorsque le peintre recourt à un seul code, celui du signifiant. Selon nous le mode d’appréciation proprement pictural se situe néanmoins sur ce plan unique, en une sorte d’immanence première, un état de donation plastique originaire qui met entre parenthèse le monde, au sens phénoménologique du terme. (Entretien Sylvester)

 

Ethique de la création aussi lorsque le peintre britannique souligne bien que l’accident surgit au moment du désespoir le plus grand, de façon salvatrice quant à la manière de continuer un tableau.

 

Il ne prétend rien dire sur la nature de l’homme à la différence de Munch (selon Sylvester).

« Certainement pas. J’essaye seulement de tirer de mon système nerveux des images qui lui soient aussi fidèles que possible. Je ne sais même pas ce que la moitié d’entre elles signifient. Je ne dis rien du tout. Si je dis quelque chose aux autres, je ne sais pas. Mais positivement je ne dis rien, car il est probable que je sois beaucoup plus intéressé par les qualités esthétiques d’une œuvre que Munch ne l’était peut-être. Mais je n’ai aucune idée de ce que cherche à dire quelque artiste que ce soit, sauf l’artiste le plus banal comme Fuseli et les gens comme cela cherchent à dire. »

On appréciera le coup de griffe à Fuseli, et à la banalité des fantastiqueurs et autres surréalistes en général tels qu’ils apparaissent aux yeux d’un créateur de forme ou d’un grand amateur de qualités esthétiques. On appréciera aussi l’indifférence à l’égard du sens.

 

Cela vaut pour Giacometti. Sylvester va d’ailleurs au devant de Bacon en évoquant « la tendance à prendre ses figures pour l’Homme existentiel (…) il pensait que c’était plutôt bête. » Giacometti ne cherchait qu’à copier ce qu’il avait sous les yeux, la sensation plastique tout de même ajouterons-nous, et la distance infini entre l’aile du nez et la joue, comme le Sahara plus haut chez Bacon.

 

« () quand vous analysez les grands portraits de Velasquez, par exemple Philippe IV, et les portraits de ce genre, il est fascinant de voir comment ils sont déformés bien qu'ils semblent ne pas l'être. Il avait une capacité miraculeuse à ramener ses déformations à la réalité.

(...)
Ce qu'on appelle imagination, c'est simplement une façon de refaire la réalité, quand je parle d'imagination, je ne pense pas à l'imagination fantastique, je parle au fond vraiment d'imagination technique.

Il rejette la psychanalyse de l’art, tout ce qui a été écrit sur le sujet lui paraît faux. Lui-même parle d’instinct en peinture, il peint par instinct d’où à ses yeux l’impossibilité d’en parler. On ne le suivra pas sur ce point. Une psychanalyse de la plastique pure serait bien utile, la jouissance ou le plaisir du plastème, ou rapport plastique.

 Et cette déclaration de l’homme non religieux qu’il est, tout au profit de l’art, quelque chose qu’on a rarement sinon jamais dit. « Il est possible que la sensibilité esthétique soit plus profonde que la sensibilité religieuse. La sensibilité religieuse a séparé les hommes alors que la sensibilité esthétique, c'est possible, je ne dis pas que ce soit un fait, est beaucoup plus universelle et profonde… »

 

Picasso surréaliste : « (…) Picasso est le meilleur peintre surréaliste. Et il [Michel Leiris] m’a répondu, bien sûr, qu’il n’avait rien à voir avec le surréalisme. Ce qui est sans doute vrai - il n’appartient pas au « parti » des surréalistes - mais peut-être qu’après tout les Espagnols sont foncièrement surréalistes. » ( Entretien Jean Clair). Plus loin il condamne les variations sur Les Ménines. Peut-être Vélasquez n’était-il ni surréaliste, ni espagnol. En sachant que Bacon n’aime pas la peinture surréaliste.

Car il aime le travail très ordonné. Il aimerait le « chaos très très ordonné ». Qu’est-ce à dire ? Sans doute faut-il comprendre l’ordre plastique, sa logique de sensation formelle, sa matière formelle même.

Il est vrai que sa peinture est d’une facture gestuelle en partie contrôlée, encore une fois les tableaux sont organisés avec de grands aplats colorés qui entourent la figure, seule éruptive. Ce qui veut dire que la peinture de Bacon est assez réfléchie, presque calculée. Et s’élabore à partir de ses marques, de ses éléments dessinés, de ces « graph » (et non de ses « diagrammes »), où la prise de risque, le travail au moyen des accidents ne va pas jusqu’à traverser toute la toile, jusqu’à l’empâtement et les nombreux repentirs ou reprises d’un Rembrandt ou d’un Titien. Grande économie de moyen, fluidité de la matière comme chez Vélasquez.

 

Les salles de l’exposition « Bacon en toute lettre », réservées à la diffusion sonore des textes sur le peintre, sont souvent vides, comme une installation déplacée, les visiteurs se sont plutôt massés devant la vidéo située à la fin de l’exposition où le peintre s’exprime.

Enfin n’oublions pas cette notion de sujet qui manque à l’abstraction, lui fait perdre cette tension indispensable à la grande peinture selon lui, la notion doit s’entendre en rapport avec la forme : de Michel-Ange il a reçu « quelque chose sur l’ampleur, la grandeur de la forme ». (Sylvester).

Le sujet est un piège pour capter la « réalité », un équivalent du « motif ». Il s’agit donc bien de la « réalité plastique ».

Il reproche à l’abstraction de trop se situer dans « l’esthétique », les guillemets sont de lui, c’est-à-dire de se complaire dans les lignes et les couleurs. Il rejoint en cela, nous l’avons dit plus haut, le grief de Lévi-Strauss à l’égard du même art abstrait, parce que cette peinture se placerait sur un seul plan, celui du signifiant, et sur un seul code, sans signifié. Ce faisant il définisse l’un comme l’autre le champ de la plastique pure. Sauf que Bacon s’ingénie aussi à refuser le monde des connotations, des interprétations.

Mais pour Bacon, il en va tout autrement, et c’est un peu une pierre jetée dans le jardin de Deleuze et son chaos abusivement prélevé chez Bacon ou même le chaosmos de Guattari, le chaos étant d’ailleurs un moment où l’artiste perd le contact avec la toile, un moment lié à un stade critique de l’œuvre, au bord de la destruction complète, c’est aussi un lieu commun de l’éthique de la création :

« Je crois possible que celui qui regarde puisse même rentrer davantage dans une peinture abstraite. Mais n’importe qui peut entrer davantage dans ce qui s’appelle une émotion indisciplinée, car après tout qui, plus que le spectateur aime une affaire amoureuse catastrophique ou une maladie ? Il peut même entrer dans ces choses et sentir qu’il y participe et y fait quelque chose. Mais, bien sûr, cela n’a rien à voir avec le propos de l’art. Ce dont vous parler maintenant, c’est de l’entrée du spectateur dans le jeu, et je pense que dans l’art abstrait il peut peut-être y entrer plus, parce que ce qui lui est offert est quelque chose de plus faible qu’il n’a pas à combattre. »

Nous le savons, à ses yeux, il n’y a jamais aucune tension dans l’art abstrait. Nous préférerons penser qu’il soutient le rapport à la forme centrée, le sujet tiré du réel plastique de la sensation et de l’ordre plastique en général qui inclus la forme nodale plus complexe qu’une abstraction qui appartient toujours à l’espace d’une composition, et à la fonction spatiale elle même. Nous ne le suivrons pas lorsqu’il place Michaux au dessus de Pollock, Michaux réalisant les meilleures œuvres à base de taches ou de marques qui aient été faites. Etrange pour quelqu’un qui est sensible à la tension. La tension du rythme n’est peut-être pas identique à la tension du sujet ou forme construite, mais l’affect de la forme ou de la ligne répond à des critères également plastiques.

Il est aussi injuste à l’égard du cubisme analytique, trop figuratif, le village sur la colline est simplement cubifié. Limite d’une vision partiale issue de son style personnel où la matière est le moyen de parvenir à la forme ?

Car Bacon peut aisément reconnaître en Rubens un grand peintre, indéniablement, à la technique superbe, il comprend son importante dans l’histoire de la peinture, tout en avouant ne pas sentir la moindre émotion devant ses tableaux. (Archimbaud). On toucherait ici à la différence entre la reconnaissance plastique et la préférence personnelle. Reconnaître la beauté plastique selon des critères de peintre au demeurant parfaitement partagés, mais ne pas vraiment aimer, y être insensible. Il n’est jamais perdu ici. Écouter la musique par comparaison se fait sans critère pour lui, car il n’a pas ses marques, le condamnant au j’aime, j’aime pas. Ce qui en dit long sur les critères d’appréciation dont feraient usage les spectateurs en peinture.

Il n’empêche que peindre un sujet avec un instinct, selon ses termes, concerne tous les peintres sensibles aux rapports plastiques.

Ailleurs il se dit faiseur d’images. « L’image importe plus que la beauté en peinture .» Que faut-il entendre, si, par image, c’est aussi le coup reçu du sujet, la forme organisée ?

Encore une fois , il déteste, lui l’ancien décorateur de théâtre, la peinture qui tend à la décoration. Aimant le chaos contrôlé, l’accident discipliné, faire en sorte que l’image ait l’air réel, en sachant que les peintres qu’il admire n’ont jamais manqué d’images, lui-même se dit comblé d’images. (Sylvester). Travailler avec ce hasard d’image.

On peut lui reprocher telle signalétique comme la flèche, un peu conceptuelle, où une seringue venue épinglée la forme, alors qu’elle participe comme aussi un de ses bandeaux tachés de sang, à la confusion illustrative. Non : Bacon n’est pas un Soutine de living room. Où l’on entendrait des poèmes. En sachant que Duchamp « a ruiné la peinture américaine pour cent ans, tout vient de lui, et tous. » (Entretien Marguerite Duras). Ce qui est un peu exagéré, Duchamp ayant renié tous ceux qui se sont réclamés de lui, le pop, l’art conceptuel et l’art minimal. Car il savait faire la différence entre la plastique et le surréalisme, ou l’art conceptuel.

Pas de littérature, tout, n’importe quoi, peut être une incitation, un coup d’œil sur une publicité aussi bien que si vous lisiez Eschyle. Encore une fois, « les grands poèmes ne déclenchent pas nécessairement des images », ce sont des stimulants. Pour la bétonneuse plastique qu’est le peintre.

Et les ombres sont-elles un signe de mortalité ? « Non je ne pense pas, je pense qu’elles sont complètement en rapport avec la composition de la peinture. » (Entretien Richard Cork).

Enfin nous ne sommes pas obligés de le suivre lorsqu’il perçoit dans la femme à la toilette de Degas conservée à Londres, Degas « peintre très accompli », une colonne vertébrale qui sort par le haut.

« Vous devez connaître le beau pastel de Degas de la National Gallery représentant une femme qui s’éponge le dos. Et vous découvrirez, tout en haut de la colonne vertébrale, que celle-ci arrive presque à passer hors de la peau. Et cela l’empoigne et la tord à tel point que vous êtes plus conscient de la vulnérabilité du reste du corps que si Degas avait dessiné la colonne vertébrale montant naturellement jusqu’au cou. Il la brise de telle sorte que cette chose a l’air de sortir de la chair. Or, que Degas l’ait fait à dessein ou non, cela donne beaucoup plus de grandeur au tableau, parce que vous avez soudain conscience de la colonne vertébrale aussi bien que de la chair, qu’ordinairement il ne peignait que pour recouvrir les os. » 

 

Alors que nous avons affaire à une construction par plans, celle du dos, du linge et du fauteuil avec ces rapports de masses et ces volutes rythmées, baignant dans une atmosphère pleines de passages lumineux et colorés. La grandeur, la puissance de la forme que cherche Bacon, ses tensions et ses mouvements se retrouvent chez Degas sans même devoir songer à une quelconque bizarrerie anatomique. L’anatomie est seconde, et la ligne de l’échine seule nous importe. La chair est toujours prise dans cet élément pulvérulent caractérisant ce grand peintre gestuel et vélasquézien qu’est Degas. Masses colorées. Denses et rayonnantes.

 

 

On nous rétorquera enfin : que faites-vous des Euménides d’Eschyle, des Erinyes, et donc du triptyque qu’il a repris en 1981 ? On dira que la figure de gauche est justement inspirée des Baigneuses de Picasso, « formes surréalistes » s’il en est, mais surtout que ce tableau ne constitue pas son meilleur cru. Informe pour le coup. Et puisque l’on parle des déesses chasseresses et vengeresses, un peu pharmakon tout de même, déesses protectrices et vindicatives, on répondra au sujet du pardon  : L’art ne pardonne pas, comme disait René Char. « Mais positivement je ne dis rien ». « Après tout je n’ai rien à exprimer ». « Bacon décrétait qu’elles [ses peintures] ne signifiaient rien. » ( Michael Piepatt).

 

 

 

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