Dossier Lucian Pintilie (2/2) : de la violence

Deuxième partie de notre dossier consacré au cinéaste roumain. Quelques éléments (sensibles) d'analyse du traitement de la violence chez Lucian Pinitile. Plus qu'un thème incontournable, véritable organe de sa filmographie.

Ouverture du Chêne. La caméra, à hauteur d'yeux d’un chien, avance furtivement aux abords d’un immeuble HLM de la banlieue de Bucarest. On entre dans une pièce sombre où sont allongés sur un lit, somnolant, un vieil homme et une jeune femme, tous deux en pyjama rayés. Un vieux projecteur argentique les sépare et diffuse sur le mur des images d’enfance, où ceux que l’on devine comme père et fille fêtent un noël dont la joie passée semble jeter sur leurs visages, qui reviennent à l’image quelques instants, une insoutenable mélancolie. La caméra se fixe sur le mur, on plonge dans ce souvenir muet, accompagné par un air d’opéra wagnérien. L’enfant est tenu dans les bras d’un des convives, on lui présente le père noël, grossièrement déguisé, qui lui tend de somptueux cadeaux (poupée, peluche, vêtements) que la petite fille rejette naïvement au sol. Le père noël tend alors un pistolet, l’enfant sourit et s’en saisit, toute joyeuse du mouvement de panique feint alors par tous les convives, qui s’en vont en courant dans toute la maison. L’enfant se lance alors dans les couloirs à leur poursuite et tue, une par une, les victimes qui s’effondrent dans un mouvement théâtral, jusqu’au dernier invité assis à table, qui tombe la tête la première dans un gâteau à la crème… Retour au réel, dans la chambre, un verre de lait se renverse sur la main inerte du père qui vient de décéder. Dès les premiers instants, par une habile superposition, la rupture de l’innocence à la violence s’immisce symboliquement par tous les pores du récit cinématographique. « Anamnèse de cadres » comme l’explique très justement Alex Leo Serban, « où le passage d’un cadre dans un autre s’opère sans syncope » à la faveur de l’inattendu.

Mort du père - Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie Mort du père - Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie

Violence et cinéma

À visionner l’ensemble des films de Lucian Pintilie, vient au spectateur un brutal saisissement, au sein d’une réalité parallèle, à l’aspect aussi familier que déroutant, pour ne pas dire dégoûtant. Cette expérience sensible qui vient s’ancrer dans le vécu cinématographique ne relève pas seulement de la construction dramatique, ni du déferlement de cynisme et de grotesque, ni de la douleur suggérée, ni de la crudité de certaines images, pas plus qu’on ne saurait attribuer le poids de cette empreinte au seul génie du réalisateur. En revanche, il est une marque particulière qui semble donner un sens organique à la poigne de ce cinéma, il s’agit du traitement de la violence. « Obsession de metteur en scène à exorciser » dixit Lucian Pintilie lui-même, ou véritable organe de la vitalité de ce cinéma ? La représentation de la violence au cinéma est souvent abordée avec maintes préciosités par les intellectuels de tous bords comme – au choix - un symptôme, ou une tare sociétale, à éradiquer dans les deux cas. La critique en est galvaudée et il est parfois difficile de retrouver le sens de la nuance, qui prévaut pourtant pour des phénomènes aussi importants et vastes dans la diversité de leurs manifestations réelles.

Proférer naïvement que la violence est partout au cinéma : c’est dire que la violence n’est nulle part et on se dispensera de l’étudier. En effet, le cinéma n’a eu de cesse de traiter ce qui est globalement devenu un élément central de la dramaturgie et de l’image, à l’instar du cinéma d’Hollywood, promu artisan de la surenchère dans l’évolution de cette représentation, bien des cinéastes dans le monde ont cherché à faire de ce phénomène, protéiforme et omniprésent dans les sociétés, le cœur de leurs réflexions cinématographiques. Seulement, il y a la manière. Quand, à visionner certains films, ayant acquis des statuts honorables, on se surprend à constater notre relative insensibilité devant des scènes pourtant « typiquement violentes, où, mares de sang, étranglements, fusillades à huis clos, torrents de cadavres, apocalypse et scènes de guerre en gros plan, ne nous provoquent pas plus qu’un haussement de sourcil et une constatation profane à base de «Mazette, le monde est violent » suivie d’un très religieux : « C’est la vie ». Tout le nœud du problème est dans ce « typique » de la violence cinématographique. Ce codage culturel banalisé que le cinéma ébaucha et que la télévision porta à sa popularité maximum: En faisant de « La violence »  un argument inépuisable en faveur du réalisme artistique, ou dans les plus bas étages, un simple procédé mercantile, on appauvrit considérablement la réflexion sur le sujet par une insidieuse objectivisation du phénomène et de ses protagonistes. Appauvrissement que Jean-Luc Godard ne cessa de critiquer au cours de sa carrière, avec une arrogance démonstrative doublée d’une justesse implacable dont lui seul semble détenir le secret. (voir ici)

La représentation d’images et de récits de violences « consommables », tend à systématiquement effacer causes, conséquences, moyens et fins pour servir un discours unilatéral, qui circonscrit « La violence » en une poignée d’acceptations sémantiques, traçant une inviolable frontière entre la violence légitime et illégitime. Si on ne peut pas vraiment s’en prendre à cette part du cinéma de divertissement qui assume l’utilisation de ces codes du « bon » et du « méchant » sans prétendre questionner le phénomène, il est cependant des impostures qui font frémir de par la popularité de leurs représentations et de leurs réflexions. Un hourra pour le pauvre Joker de Todd Phillips, qui comme tous les « fous » de son espèce a beaucoup souffert, provoquant une insurrection, on ne peut plus romantique, de la population bêtement assimilée à la folie du héros : La relégation du phénomène d’insurrection violente aux symptômes d’une maladie mentale, ou mise sur le compte d’une souffrance psychologique universelle, est un grand classique. Un hourra pour l’éternel héros américain de Clint Eastwood. Un hourra, aussi, pour tous les apôtres de l’anti-manichéisme illusoire d’obédience Tarantinesque, empêtrés dans la psychologie fade de l’amoralisme. La représentation globale de la violence est ici à la fois l’appât et le filet dans lequel viennent se nicher nos consciences satisfaites d’elles-mêmes, toutes prêtes à se faire dévorer par la « réalité » que celui qui tient le bâton, ministre de la violence légitime, décidera de lui imposer.

S'il est nécessaire de rendre compte des confusions et des manquements abyssaux du cinéma sur le sujet, c’est que le travail livré par Lucian Pintilie sur la représentation de la violence ouvre la voie à des réflexions bien plus riches et électrisantes.

Photogramme issu du Chêne (1992) Photogramme issu du Chêne (1992)

Un thème central

D’abord, l’évidence : il est très frappant de constater que la violence, au sens large du terme, est une thématique absolument central dans l’œuvre de Lucian Pintilie, puisque tous ses films touchent à ce sujet. Son premier film, La Reconstitution aborde justement d’une manière frontale et déroutante la problématique de la représentation de la violence, et plus spécifiquement la politisation corruptrice de l’image. L’intrigue se résume assez brièvement, elle suit le déroulement du tournage d’un film pédagogique commandé par le régime pour dissuader les jeunes générations de l’alcoolisme et de la violence. On emploie pour cela, sous la surveillance de policiers, deux adolescents récemment arrêtés pour une banale bagarre au bord de la rivière. Brillant par sa mise en scène, qui doit sans doute au théâtre son esthétique formelle du huis-clos, le film est une mise en abîme d’apparence inoffensive, qui va se révéler progressivement plus insidieuse et dangereuse. Prenant pied dans une décor qui rappelle, dans ses premières séquences, les parties de campagnes des années 30, l’ambiance du film va progressivement s’assombrir. En décortiquant l’étrange rapport de force qui se tisse entre les membres de l’équipe du film et les deux jeunes gens, entre complicité naïve, mélancolie, lassitude et coups de sang, Pintilie décentre le regard du spectateur pour l’inciter à voir au-delà du cadre. Loin de l’archétype remâché du rapport flic-voyou, il s’agit aussi pour Pintilie d’une première incursion vers le rapport bourreau-victime, qu’il ne cessera par la suite d’approfondir. La Reconstitution, bascule dans une brutalité insoupçonnée dont l’origine semble aussi difficile à saisir que le sont les premières étincelles des insurrections et/ou des drames.

La thématique de la violence est à cet égard bien souvent intrinsèquement liée à celles du crime et de la mort. Bien des films de Pintilie suivent d’ailleurs un schéma narratif grossièrement similaire, pas tant par les conflits initiaux que par les résolutions qui s’opèrent. Faut-il y voir une symbolique particulière, ou simplement un attachement à l’essence même du développement tragique ? Scènes de carnaval, mise en scène vaudevillesque d’une cruauté saisissante se termine sur un drame circonstanciel presque annoncé d’ailleurs dans le titre roumain du film : De ce trag clopotele Mitica ?, qui se traduit par « Pourquoi les cloches sonnent-elles, Mitica ?». Le Chêne et Un été inoubliable s’achèvent sur des massacres d’innocents, à l’image également de Trop Tard, plus macabre encore de par son genre policier (rare incursion de Pinitilie dans un genre identifiable) où une série de crimes irrésolus prendront fin avec celle du criminel. Les films plus suggestifs n’échappent pas non plus à cette « règle du jeu », L’après-midi d’un tortionnaire, émaillé de plusieurs récits criminels prend fin également sur l’évocation par le protagoniste de souvenirs tragiques : le crime contamine passé, présent et futur. On pourrait aller plus loin en évoquant les effets de bouclage : Niki et Flo comme Le chêne commencent par un deuil et s’achèvent par un crime. S’agit-il pour autant d’un cinéma noirci par une violence immodérée et « obsessionnelle » ? Au contraire, le substrat de violence n’éclipse en rien la nature très hétérogène du cinéma de Pintilie dans le croisement d’esthétiques et d’interrogations.

Tandara (Gheorghe Dinica) à droite - Photgramme issu de l'Après-midi d'un tortionnaire (2001) © Lucian Pintilie Tandara (Gheorghe Dinica) à droite - Photgramme issu de l'Après-midi d'un tortionnaire (2001) © Lucian Pintilie

Du diable aux sous-sols

Certains de ses travaux, à la suite de la Reconstitution, ont interrogé de manière directe les mécanismes des phénomènes violents, c’est le cas notamment de l’Après-midi d’un tortionnaire, focalisé sur une interview qui va plonger dans l’itinéraire intime du tortionnaire Tandara (Gheorghe Dinica) à travers la mise en scène projetée, presque à la manière d’un théâtre mental, des souvenirs de vie familiale de l’homme. On assiste, de manière suggérée, à l’aliénation des rapports affectifs et à la transformation du rapport à la violence chez l’enfant, qui mèneront au parricide. Pintilie explore la genèse du crime d’une manière extrêmement minutieuse, à travers une mise en scène épurée, quasiment à huis-clos. Loin d’attribuer le basculement de l’enfant à un dérèglement individuel ou à un réflexe de survie, Pintilie, comme son héros tortionnaire, n’explique rien, sans pour autant proférer l’inexplicable. Là où l’on pourrait se fourvoyer en proposant la confession obscène d’un enfant meurtrier dont la destinée psychologique est arrêtée, la mise en scène trouve un remarquable équilibre par la mise en perspective de cette confession, de sa réception et de sa compréhension . On est provoqué à l’endroit même de nos certitudes et lieux communs, notamment sur les questions de servitude : le tortionnaire, alors qu’il décrit en détail les atrocités auxquelles il s’est livré sur les prisonniers du régime, est interrompu par le scepticisme de la journaliste. Le dialogue est saisissant :

« - On était de vrais brutes.

(La journaliste) – Mais vous y étiez obligés.

- Obligé ? Personne ne nous obligeait, Madame. J’étais d’accord. On ne m’a pas menacé. Je jure devant Dieu, je mentirais si je disais qu’on m’a forcé. En 51, quand ils m’ont dit qu’ils me relâchaient, j’ai dit comme ça : non gardez-moi encore. (Silence) Ça me plaisait, Madame… »

Le héros Tandara, fait rare, insiste sur la racine du mal et va jusqu’à avouer le plaisir qu’il a eu à s’adonner à la torture. La question qui fait suite à ce dialogue n’en est que plus foudroyante : « … Vous pensez que je suis fou ? ». Cette question de Tandara à ses confesseurs concentre toute les idées qui irriguent le traitement de la violence chez Pintilie, (ici à travers le rapport au mal)  : Interroger violence et aliénation au travers d’un même prisme. Dans quelle mesure la violence amène t-elle à une forme d’aliénation ? Savoir si Tandara est fou, ou s’il ne l’est pas, la réponse n’a pas à être donnée, l’important étant que la question soit posée. Dans le même ordre d’idée, Trop Tard propose l’interrogation inverse: L’aliénation précédant la violence. Réalisé antérieurement, ce film propose une vision radicale en s’attaquant à « l’homme du sous-sol » Dostoïevskien dans un contexte de lutte sociale. On assiste à l’enquête d’un procureur sur une série d’assassinats inexpliqués d’ouvriers ayant pour cadre une mine au bord de l’asphyxie. C’est dans ces sous-terrains, que sera retrouvé le criminel, véritable bête humaine oubliée au fond d’un puits, se nourrissant du pique-nique que ses victimes ont le malheur d’emporter sous terre. L’idée matrice de Pintilie tient dans ce choix presque méta-cinématographique de nous mettre dans la peau de l’enquêteur (Un déchaîné aussi anti-conformiste qu’attachant, incarné par l’intrépide Razvan Vasilescu) et de nous inviter insidieusement à faire la lumière sur ce que le crime isolé cache. Ici, l’aliénation symbolique d’un homme au prisme des violences du capital, de l’injustice, et de la misère sociale qui imprègnent tout l’univers du film. Où se situe la violence ? Où est la racine du mal ? Le lieu tient ici un rôle très important, plus qu’un décor ; ce sont ces entrailles, où le mineur se voit progressivement retirer toute humanité ,qui deviennent, le temps d’un film, le résidu essentiel des rapports violents. Chercher, comprendre : Qui y a t-il sous nos pieds, au fond de nos faubourgs, et dans nos angles morts ?  Pintilie ne cesse d’interroger et d’ouvrir la frontière de la violence légitime et illégitime par des mises en perspectives agissant comme des miroirs, dans lesquelles les reflets se confrontent et s’hybrident mutuellement. Chez Pintilie, le monstre transcende sa fonction mythique pour s’incarner concrètement à l’image en étant doté du même degré d’humanité que les autres.

Photogramme issu de Terminus Paradis (1998) © Lucian Pintilie Photogramme issu de Terminus Paradis (1998) © Lucian Pintilie

Violence Concentrique

Voilà, en somme, ce qui caractérise la justesse du traitement de la violence chez Pintilie dans son acceptation thématique : indissociable de l’interrogation politique, inassimilable et à réinterroger sans cesse par des prismes nouveaux. Société, autorité, rapports d’exclusion, conscience morale… On pourrait multiplier les exemples tant ce cinéma est riche de ce point de vue. La violence, dans la perspective réaliste cauchemardesque, est dans le cadre en même temps qu’elle en déborde. Elle met perpétuellement en rapport l’individu et la société. Intuitivement, elle est traitée comme un phénomène irréductible et imbibe toutes les situations. Une violence, omniprésente, certes, mais protéiforme et incompressible. Insaisissable. Les images sont là, c’est à nous d’opérer la synthèse. Si nous le voulons bien.

Mais il est difficile de parler de Pintilie en termes de thématiques. C’est qu’on se retrouve souvent face au constat que ses films sont des brics à bracs qui brassent des quantités d’éléments et d’obsessions pouvant s’incarner ou se dissocier au grès des circonstances. Ils résistent à l’analyse. De par les abysses qu’ils creusent. Si l’avancée et la « logique » dramaturgique de l’intrigue et des thèmes essentiels sont garantes d’une certaine cohérence, chez Pintilie, il y a mille films en un, autant d’élans brisés et de situations esquissées pour plus tard.

Quels sont alors ces différentes formes et éléments qui sont à l’œuvre chez Pintilie ? Comment s’articule la représentation de ces phénomènes violents à ce qui est raconté ? La violence est au centre de l’image en même temps qu’elle imprègne tout l’univers et le récit au sens dramatique. Elle suit un schéma concentrique et expansif. Ce qu’il y a de très pertinent dans ce mécanisme, c’est qu’on retrouve un substrat à toutes les échelles et dans toutes les dimensions du films, couvrant ainsi une multiplicité de fonctions. Nous avons souhaité en distinguer trois, que nous pensons essentielles et structurantes, du point de vue de la sensibilité du spectateur.

Violence du jeu

La première, c’est la violence manifeste de situation. Un geste, un coup de fusil, une insulte, une paire de claques, une destruction d’objets brutale... Il s’agit de la plus « visible » cinématographiquement parlant, en ceci qu’il s’agit de ce qui est directement « à » l’image. Ce sont les actes, les paroles, les comportements des personnages les uns à l’égard des autres, à l’égard d’eux-mêmes et à l’égard de leur environnement. Pintilie s’emploie à une démarche assez frontale à travers une esthétisation très riche qui passe beaucoup par le registre grotesque, la chorégraphie et la manipulation de matière brute. De ce fait, la représentation agit surtout au niveau de la sensation et non pas du sentiment ou de l’idée. Toute la force de la violence concrète et visuelle réside en son désamorçage permanent en terme de dramaturgie : elle est toujours dé-dramatisée. C’est peut-être ce qu’il y a de plus important à notifier. En effet, la violence visuelle ne gagne pas à être dramatisée dans la mesure où, tout en soulignant (la plupart du temps) la brutalité et la gravité, la dramatisation place le spectateur dans une perspective à sens unique, se déclinant dans le rejet ou l’adhésion totale au geste incriminé selon l’intention idéologique qui est derrière. Par exemple, le soldat américain criblé de balle filmé au ralenti par Kubrick, suppose une intention particulière donnant dans l’héroïsme. Pintilie ne place pas d’intention dramatique, il n’indique pas ce qu’il faut comprendre et penser de cette représentation violente.

Si il est possible de traiter visuellement la violence à travers un dépouillement et une neutralité (On en trouve des spécimens brillants chez Haneke, dans Le septième continent par exemple, ou plus récemment chez Steve McQueen lors de la scène de l’interminable pendaison de Twelve Years a Slave) Pintilie choisit une autre voie en cherchant, d’une certaine manière, à « théâtraliser », grossir le trait et enlever du poids dramatique à l’enchaînement action-réaction, et cause-conséquence. C’est ici qu’opère la sensation brutale de liberté que l’on a à la découverte de ces personnages « déchaînés » dont les actions sont en apparences inconséquentes psychologiquement. Cette fonction, c’est en somme celle de l’illusion cinématographique. Un monde, merveilleux et cauchemardesque, délivré un temps de la psychologie. Ce traitement permet une ambivalence très riche, et empêche toute anticipation sur ce qu’on cherche à nous démontrer. Le geste est libre. Cela peut rappeler dans une certaine mesure, le traitement de la violence chez Bong Joon-Ho, qui utilise le comique à cette fin (Notamment dans Memories of murder et Parasite)

Dans Le chêne, Pintilie est virtuose dans cette dé-dramatisation de faits violents par le décalage comique. L’héroïne, après avoir incinéré son père décédé au début du film, et dont elle trimballe les cendres dans une boîte Nescafé, arrive dans une ville sinistrée de la banlieue de Bucarest pour y enseigner. Un viol, des policiers lubriques et peu compatissant, un hôpital surchargé et désaffecté, sont autant d’éléments qui pourraient nous sembler sortis d’un drame social apocalyptique. Cela touche à une autre fonction, que nous évoquerons ensuite. Dans cet univers à priori violent, les règles ne sont pas les mêmes : un type se fait brusquement encastrer par une voiture de police inattentive, le flic, agacé du bris de son pare-brise demande un contrôle d’identité. Les personnages adoptent entre eux une familiarité comique. Nela subit un viol qui semble exciter des intérêts curieux chez les policiers et ses collègues. L’hôpital est tenu par le burlesque docteur Mitica, fou furieux qui opère des cancers la nuit en cachette faute de lit. Une intervention militaire non signalée, en pleine campagne, interrompt un pique nique auquel se joignent les soldats, désolés d’avoir bombardé. Les relations sont en dehors des conventions et des lieux communs du cinéma. Dans Terminus Paradis, le personnage principal, intenable, met tout sens dessus dessous dans des situations aussi comiques que désespérés, où la démesure semble nous placer dans une réalité tout autre : vol d’un tank pour détruire le commerce d’un tenancier véreux qui exploite la jeune amante du héros, assassinat sauvage de ce même tenancier, menace de mort sur un prêtre qui refuse de le marier immédiatement. Les actes et les attitudes s’inscrivent dans des règles particulières où les personnages ont un seuil de tolérance à la violence extrêmement élevé, en accord avec l’univers cauchemardesque où Pintilie les fait exister. Cette fonction de la violence, comme expression d’une cruauté organique est la chair même de l’image, mais elle n’est absolument pas gratuite. C’est une esthétisation du défi, de la provocation, et cela rend sensible de manière extrêmement jouissive une forme de liberté folle qui se dégage. C’est le jeu inconséquent et rêveur, l’illusion enfantine où l’on joue à se massacrer. Elle atteint presque une fonction cathartique.

Pour autant, cette dé-dramatisation n’empêche pas l’émotion. Au contraire, Pintilie use souvent d’une grande finesse pour détourner le drame sur des éléments de moindre importance par rapport à l’action et l’intrigue : Dans le Chêne, Un petit mulot de compagnie sauvé du laboratoire par le Dr Mitica apparaît plusieurs fois à l’image, il nous est rendu attachant, être inoffensif au milieu du chaos. Lorsqu’il est malencontreusement écrasé et tué par Nela qui s’empresse de le mettre à la poubelle, il n’y a pas de médiums autre que l’image, Mitica et Nela n’ont pas le temps de s’en attrister, la caméra ne filme d’ailleurs pas la réaction de Nela. Pendant la scène du bombardement, les deux héros sont indemnes, une petit veau est tué hors-champs. On ne le découvre qu’un petit peu plus tard. Ce sont ces « dommages collatéraux » qui font toute l’ambivalence du jeu.

Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie

Violence contextuelle

La seconde fonction, qui englobe la première, c’est une violence relative au contexte dramatique. C’est la fonction la plus symbolique, elle se rapporte à toute l’atmosphère et les évocations qui sont « autour ». En effet, Pintilie a la particularité d’ancrer tous ses films dans la représentation d’une société roumaine largement référencée, qui provoquera évidemment une perception différente chez le spectateur roumain et chez le spectateur étranger. On est plongé dans des contextes socio-politiques et historiques parfaitement définis : Crise sociale des mineurs dans Trop Tard, délitement de la police politique de la dictature communiste dans le Chêne, avilissement et dessèchement de la société roumaine du XIXème dans Scènes de Carnaval, conflit ethnique et colonisation dans Un été inoubliable… Ce qui est notable ici, c’est l’effet produit par la misère en toile de fond. Ce contexte misérable impose aussi ses règles et permet le décalage dans les situations. Ici, Pintilie use aussi du grossissement en privilégiant la parodie, la satire et en imaginant des lieux et des situations de précarité et de désespoir. Cette violence est, à son échelle, omniprésente dans les films, puisque le contexte est notable dans chaque situation. Il n’est pas accessoire ou prétexte. Pintilie raconte des histoires en représentant un monde exagérément cauchemardesque, il ne fait l’économie d’aucune violence. La violence du régime communiste est palpable dans La Reconstitution et le Chêne où la police secrète est représentée comme complètement corrompue. Le nationalisme roumain est ridiculisé, les villes sont de gigantesques banlieues noires de suies et abandonnées. Dans Terminus Paradis, les appartements sont vides et sur le point de s’effondrer, la cellule familiale est oppressive, l’armée est composée d’incapables, de bons à riens, et de tyrans. Celle d’un Eté inoubliable est d’une barbarie inouïe.


Partout, et systématiquement, plane l’autorité féroce, les germes et les plaies de souffrances sociales
anciennes ou nouvelles. Pintilie s’est acharné à montrer le perpétuel remplacement d’une autorité par une autre, la persistance de la société dans son inhumanité au fil de l’histoire. « Et que se passe t-il quand, après l’euphorie collective provoquée par la suspension apparemment définitive des catastrophes, très vite, un autre enfer se reconstitue, à partir des débris de l’enfer précédent ? » écrit Pintilie, à l’occasion de la sortie de Trop Tard. Ces « enfers sur terre », il ne cessera de leur opposer l’humour noir, le cynisme et la satire.

Mort du petit mulot - Photogramme du Chêne (1992) Mort du petit mulot - Photogramme du Chêne (1992)

Violence de l’imagination

La troisième et dernière fonction, entièrement dépendante de la conjugaison des deux autres, c’est celle du drame, dont le rendu sensible ne nous est souvent procuré qu’au dénouement. C’est la violence indicible et invisible, celle qui sous-tend toute l’action d’une tension parfois effroyable. Tout à fait différente dans sa manifestation et dans l’analyse qu’elle engage, cette forme de violence s’appuie sur des ressorts beaucoup plus fins : il s’agit d’une violence suggérée. L’enchevêtrement d’évènements, d’étapes et de résolutions ont un noyau qui est celui de l’inéluctabilité du drame. On entre ici au cœur de ce travail qui articule fonctions comiques et fonctions dramatiques. Les préjudices subis par les personnages sont extrêmement lourds et s’achèvent généralement dans les circonstances tragiques que nous avons évoqués plus haut. C’est une fonction indescriptible car elle correspond à tout ce qu’il y a au-delà du cadre. Une violence qui laisse un goût de mort à la fin du film. Qui laisse des trous où viennent se loger nos questionnements les plus graves. Chez Pintilie, la tristesse n’a pas de place dans le cadre car elle est toujours hors-champ. Tout ce qui se joue suggère ce qui ne se joue pas, ce qui va se jouer ailleurs, dans les méandres de l’imagination du spectateur. L’horreur s’introduit dans cette béance, celle de cette mort absurde de l’adolescent dans La Reconstituion, d’un impossible pardon dans l’Après-midi d’un tortionnaire, de ce deuil éternel dans Le Chêne… En écrivant sur un ton résolument comique, Pintilie nous a livré des drames exceptionnels. Terminus Paradis passe pour l’une des plus belles et des plus flamboyantes histoires d’amour du cinéma, tant le désespoir côtoie une vitalité inextinguible. Une photo sur le mur du misérable appartement du héros, un carré de beauté avec une petite église, l’aspiration à la paix, c’est là que les deux amants, le criminel et la jeune fille, se marient sans jamais s’être dit « Je t’aime ». Mitica et Nela, héros du Chêne, ne le se diront jamais non plus. C’est qu’ils n’ont pas le temps. Tout va trop vite. Comme les trains lancés à travers champs, emportés par leur élan. Il faut toujours sauter en marche de peur de s’écraser, avant de remonter à bord d’un autre pour une destination inconnue. 1H40 sont passées et nous n’avons pas eu le temps de nous émouvoir. Le « dommage collatéral » s’incarne enfin dans toute la vérité de son être et surgit du petit rien en arrière-plan, que l’on avait presque oublié. L’après-midi d’un tortionnaire, film le moins comique de Pintilie, exploite essentiellement cette violence de la suggestion à travers cette confession entièrement verbale. On ne verra pas à l’écran d’image de torture et de souffrance. Est-il nécessaire de filmer l’horreur pour que le spectateur en éprouve la brutalité  ? Ce film, qui a eu un retentissement énorme en Roumanie, prouve sans doute que non.

Peut-être pourrait-on dire que Pintilie, c’est le drame de la vitesse. C’est sur cette pierre angulaire que se forge la cohérence de ces trois fonctions ; grâce à un sens du rythme implacable. La rupture entre comédie et drame n’a pas besoin de se faire, tout s’opère dans un même glissement, sans saccade. Le drame n’advient que de la chute définitive, lorsque que l’on fait les comptes et que l’on découvre qu’il ne reste plus rien. Plus rien que le cadavre oublié, qui déambule dans une charrette au son des cloches. Plus rien que des deuils insolubles. Plus rien que le déracinement. C’est lorsque la course effrénée s’arrête que se soulève l’abîme sous nos pieds. Et cet abîme est fait d’une violence inimaginable. La puissance poétique et évocatrice de ces drames humains qui n’ont pas le temps de se vivre s’abat comme une déferlante. Et nous emporte. Que reste t-il alors ? « Quand tout est trop tard ? »

Scène du balcon - Photogramme issu de Terminus Paradis (1998) © Lucian Pintilie Scène du balcon - Photogramme issu de Terminus Paradis (1998) © Lucian Pintilie

Conclusion

Ni obscène, ni voyeuriste, ni facile, Pintilie restitue à la violence toute sa puissance matricielle en la traitant de manière circonstanciée et intrinsèquement irréductible à la puissance des moralismes et des amoralismes. Ce qui ressort de manière évidente et primordial, c’est que la violence n’est jamais unilatérale, pas plus que le récit n’est un prétexte pour s’en amuser. Les phénomènes sont imbriqués dans des mécanismes complexes qui doivent autant au hasard qu’aux rapports de forces qui les soutiennent et les provoquent. Ainsi, les causes et les conséquences ne sont jamais éludées au profit d’une esthétisation béate et simpliste, qui relègue consensuellement le problème à une opposition entre le « bon » et le « mauvais ». L’interrogation est perpétuelle, du fait de l’absence de jugement des situations et des personnages par le metteur en scène. Ce cinéma, par la représentation et l’usage de la violence, met au défi. On pense à une des plus belles scènes de Terminus Paradis où les deux jeunes futurs amants sont dans un état d’ivresse très avancé. La caméra suit le jeune homme montant les escaliers avec la fille sur son dos pour la ramener chez lui. Arrivé dans l’appartement, il la prend dans ses bras et se rend sur le balcon pour la suspendre au-dessus du vide. La jeune femme sourit. Aucune crainte. « Et si je te lâche ? Dit-il. Où est le problème ? une chatte retombe toujours sur ses pattes ». Un moment de suspension dans le vide où semble naître une confiance au-delà de l’imaginable. La violence de ce défi est un moyen d’outre-passer la limite, de la détruire pour se sentir exister quelques instants. Où se reconstruira t-elle, qui peut le savoir ? Ce qui est certain, c’est qu'elle est toujours à reconstruire. La violence n’est en définitive jamais traitée comme une tare dont il faudrait se débarrasser mais comme une composante à la fois essentielle et contingente de l’individu et de la société opérant des fonctions diverses. Parfois fruit de l’aveuglement, de la lâcheté et de la haine, elle peut-être à l’inverse celui de l’émancipation et de la liberté. C’est entre ces fils tendus à travers l’espace que les drames se nouent et se dénouent. Les seules choses inéluctables sont la lutte et le temps. Ce qui nous laisse de l’espoir.


En grand provocateur, Pintilie ne cesse de questionner ces limites en les tordant à sa fantaisie, la violence faisant irruption dans toutes les dimensions d’un monde en lutte.
Refusant la posture politique, le cinéaste roumain apporte un remède artistique à la morosité et au dessèchement des identités, en permettant le mouvement, la rage, la fureur : ce véritable déchaînement, qui fait toute la sauvagerie et l’incommensurable liberté de son cinéma. Assumant le paradoxe d’une violence dérisoire et grotesque pour faire émerger la vérité d’une violence souterraine. Pintilie livre une vision complexe et poétique, sans jamais écarter définitivement le revolver de l’enfant. Réunis à l’écran. Pour l’éternité.

Dan Kroukov

Nela, à la fin du film, retrouve ce qui était jadis, un jeu d'enfant. - Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie Nela, à la fin du film, retrouve ce qui était jadis, un jeu d'enfant. - Photogramme issu du Chêne (1992) © Lucian Pintilie

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