Abécédaire Fassbinder / B : Berlin, démocratie mentale

A l’occasion des différentes rétrospectives Fassbinder en 2018, nous proposons un Abécédaire politique et moral de RWF : 26 lettres, 26 entrées dans l’œuvre. Aujourd’hui, nous publions la cinquième lettre : B comme Berlin, avec la série télévisée Berlin Alexanderplatz (1980).

« Il faut étudier la société par les hommes et les hommes par la société : ceux qui voudront traiter séparément la politique et la morale n’entendront jamais rien à aucune des deux.»
Jean-Jacques Rousseau, Emile ou l'Education

Franz Biberkop sort de prison Franz Biberkop sort de prison
« Berlin » est ici le nom de code de la démocratie la plus achevée de l'Histoire : la République de Weimar. Fassbinder, hanté par le Berlin Alexanderplatz d’Alfred Döblin au point de penser que sa vie a reproduit celle du héros du roman, fait de Berlin 1928 une utopie, un laboratoire pour vérifier une hypothèse : s’il a pu s’identifier à un personnage de cette époque, c’est parce que les Allemands du deuxième après-guerre (les années 1970 en RFA), se retrouvent dans une situation semblable. Et dans ce cas, il faut éviter à cette démocratie de finir comme la précédente. En consacrant une série télévisée de plus de 15 heures à l’adaptation directe du roman[1], Fassbinder rentre dans les foyers pour poser une question : pouvons-nous supporter cette forme de folie qu’est la démocratie sans finir par tomber dans les bras d’un nouveau fascisme ?

La première réponse semble être : non. Dans l’épisode 1, encore sur le seuil de la prison où il vient de purger sa peine, Franz Biberkopf a déjà peur de la ville. ll veut faire demi-tour et regagner sa cellule mais le gardien le lui interdit. Fassbinder isole alors la tête de Franz, avançant prudemment le long du mur de briques. Ce plan d’ouverture annonce deux choses : d’abord, l’impossibilité de saisir dans son ensemble une ville que nous ne verrons jamais que par fragments impossibles à relier entre eux ; pas un espace urbain mais quelques morceaux de rues, un quartier « toujours en chantier » qui n’a de place que le nom, une station de métro obscure, bref, une série d’échangeurs entre les intérieurs, chambres, appartements, bars et cabarets surtout, où les personnages passent le plus clair de leur temps. La ville ne prend forme  pour nous que dans la tête de Biberkopf (« tête de castor »), une tête qui n’était pas faite pour ça, puisque le castor travaille plutôt avec sa queue. De même, la démocratie est moins un système cohérent qu’une formation disparate faite de ce que chacun des citoyens y met, sur laquelle il n’y aura jamais que des perspectives particulières. Elle répugne à toute totalisation et doit sans cesse y résister.  

Ensuite, ce plan fait de Biberkopf la métaphore vivante d’une capitale souvent elle-même qualifiée, dès cette époque, de « tête folle ». D’abord parce qu’elle accueille et fait coexister les contraires : pour Klaus Mann, Berlin est « vibrante de vitalité nerveuse » en même temps que « grise, sordide et dépravée » ; à la fois « septième Ciel », paradis où se réinventent la politique, l’art, la sexualité, et « Grande Pécheresse » pourrie de vices qui pourrait en remontrer à Sodome et Gomorrhe réunies... Dans  Le Tournant, il oppose Berlin à Paris comme deux formes de relations possibles entre la tête et le corps : si la capitale française diffuse dans le reste du pays ce qu’elle  a elle-même créé, la capitale allemande, elle, ne « crée rien » : « c’est le cerveau qui formule les émotions et les intuitions, les nostalgies et les ressentiments du peuple allemand ». Vivre à Berlin, ou vivre Berlin dans sa tête, c’est donc abandonner certaines coordonnées : la relation de domination entre un centre et une périphérie, les frontières traditionnelles entre le bien et le mal, la claire distinction entre ce que je pense et ce que pense tout le monde à travers moi.

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Pour Biberkopf, tout ça ne provoque d’abord qu’une grande souffrance. Utilisant le classique vertige du détenu fraîchement libéré, Döblin et Fassbinder le montrent pris de malaise, incapable de supporter le son des radios, les bruits de la rue, les manchettes de journaux criées à tue-tête. Il finit par tomber en arrêt dans une cour d’immeuble, terrorisé par des hallucinations visuelles, chantonnant pour faire taire les voix. Le problème, aussi, c’est que malgré son aspect grassouillet et innocent, il ne vient pas de naître. Même s’il sort de prison et veut tirer un trait sur un passé honteux (comme les Allemands de Weimar après le militarisme, la défaite, l’humiliation, la révolution manqué et l’inflation ; comme ceux de la RFA après le génocide), il n’a rien d'une page blanche. La démocratie ne se fabrique pas à partir de têtes vides qu’il suffirait de remplir d’idées justes. Il s’agit toujours de convertir un chaos mortifère (l’ordre ancien qui ne « prend » plus) en un désordre créateur. Or ce désordre se présente d’abord sous la forme d’un chaos de mots. Comme les billets de banque au temps de la grande crise financière, les mots prolifèrent dans Berlin, au risque de perdre toute valeur. Parce que tout le monde, désormais, s’arroge le droit d’utiliser des mots qui ne sont pas les siens. Un vendeur de journaux qui fourgue des brochures porno dans le métro parle du mariage des homosexuels ; une prostituée jouit de prononcer les mots d’ « épididyme » et de « glandes surrénales », se passionne pour la sexologie et en oublie de faire son travail, laissant partir son client. Dans cette ville que l’historien P. Huyn a qualifié de « ville-radio, ville-journal »[2], la première en Europe à avoir connu l’irruption des mass-médias, les mots circulent encore plus vite que les voitures qu’on voit se croiser dans les plans serrés de Fassbinder, effaçant brièvement le visage des acteurs.

A cette publicité générale (quand tout devient public), la mise en scène et en son de Fassbinder ajoute encore plusieurs dimensions. Comme chez Döblin, (imitant l’Ulysse de Joyce) les aventures  apparemment triviales de ces personnages issus des bas-fonds sont accompagnées par la lecture en voix-off de fragments de l’Ancien Testament, ou redoublées par une narration de style épique. La voix de Fassbinder lui-même, douce et lente, éternise une bagarre de rue, transforme en combat tragique une dispute de bistrot entre Franz et une bande de communistes qui lui reprochent de vendre le quotidien du parti nazi. Presque toujours, le dialogue des personnages se détache sur un fond sonore  aux strates multiples : radio, marteau-piqueurs, klaxons, tramways. Les réactionnaires de toutes les époques appelleront cela « relativisme généralisé », « perte des valeurs », règne de l’ « illimité ». Nous préférons y voir une tentative de donner à tous les sujets, à toutes les formes de discours et à tous les sons un droit égal à l'existence. Accessoirement, le procédé a aussi pour effet de donner à un discours radiodiffusé d’Hitler la valeur qu’il n’aurait jamais dû cesser d’avoir : celle d‘un fond sonore qu’on peut supprimer en appuyant sur un bouton.

"Satan", le tentateur "Satan", le tentateur
   Biberkopf essaie à plusieurs reprises d’échapper à ce « Nouveau Monde » (du nom du cabaret à la mode où son amie Lina le traîne contre son gré). Ironie du sort, c’est d’abord un Juif qui le sauve en le recueillant chez lui : substituant à l’avalanche de discours une histoire édifiante, il lui fait un récit avec un début, un milieu et une morale. Mais on informe Franz, juste après, qu’il ne cesse de la raconter à tout le monde ; à lui aussi, cette histoire ne sert qu’à échapper momentanément à la panique morale engendrée par cette « libération de la parole ». Dans l’épisode 4, Franz prend des mesures plus radicales : il décide de s’enfermer dans une chambre pour boire toute la journée. S’étourdir pouvait sembler la meilleure des solutions dans le Berlin de Weimar. Comme le rappelle Norman Ohler dans L’Extase totale, l’Allemagne de l’époque fournit 40% de la production mondiale de morphine et sa puissante industrie chimique, qui augmente et diversifie sans cesse sa production de substances psychotropes, la « hisse au rang de dealer mondial ». Les Allemands sont les premiers consommateurs, et parmi eux les Berlinois, plus jeunes, plus artistes et plus au chômage que les autres. Mais la démocratie, l’égalité réelle, la disparition des hiérarchies peuvent-elles advenir sans une modification substantielle de l’état de conscience ? Dans un article de 1928 sur l’état du cinéma allemand, S. Kracauer écrivait qu’à Berlin, « les masses ne se laissent si facilement étourdir que parce qu’elles ne sont pas loin de la vérité »[3]...  Bizarrement, Fassbinder, qui n’a pourtant jamais hésité à montrer l’usage des drogues, ne le fait pas ici. Peut-être parce qu’il travaille pour la télévision. Ou par stratégie : il est  beaucoup plus efficace de transformer le film entier en trip opiacé : le temps y est ralenti, cyclique, les lumières se diffractent en étoile, les voix se superposent aux musiques lancinantes, le tout ressemble à un manège un peu glauque. Il choisit de droguer le public plutôt que les personnages. 

Mais même dans cet état, il est impossible à Franz Biberkopf de se soustraire au bavardage universel. Reconstituer sa cellule dans une chambre où il boit du matin au soir n‘aboutit qu’à faire de lui un récepteur encore plus pur : dans sa tête, tous les bruits de la cour et des appartements voisins s’insinuent. Lorsqu’il va se ravitailler en bières, c’est pire : la concierge, qui reste toute la journée à sa fenêtre, lui fait un rapport complet sur les habitants de l’immeuble, leurs problèmes de poids, de couple, de travail. Son monologue poursuit Franz jusque dans sa chambre. Puis il prend un journal et lit à haute voix une page de petites annonces pour des « sociétés de surveillance ». En démocratie, en effet, la « transparence des cœurs » chère à Jean-Jacques Rousseau peut dégénérer en terreur et faire proliférer les entreprises qui, contre rémunération, proposent de vous protéger du regard des autres, et de les regarder à votre place. Dans une scène où il décide, après une période d’abstinence, de boire trois bières et deux schnaps, les verres alignés devant Franz se mettent à lui parler : ils vont le « débarrasser de ses pensées superflues. Or, TOUTES les pensées sont superflues ». Faut-il comprendre que les pensées personnelles sont superflues ?

Franz flirte avec la folie mais il commence à comprendre des choses. Ce que Fassbinder aimait avant tout chez Döblin, c’était qu’il « rendait justice aux émotions, sentiments, bonheurs, désirs, jouissances, douleurs, angoisses, inconséquences les plus objectivement médiocres d’individus en apparence effacés, banals, insignifiants » ; on peut ajouter qu’il leur reconnaît la capacité de penser d’une manière qui était jusque-là réservée aux artistes, aux poètes et autres "génies" : une pensée par chocs, relations hasardeuses, collages imprévus, illuminations. Par exemple, Franz écoute dans un café les propos désabusés d’un ouvrier malade, qui reproche à son médecin de ne l’envoyer « en cure que si il a un pied dans la tombe, pas avant ! ». Puis Franz tombe sur un jeune crieur de journaux à sensations : « Scandale ! Après avoir détourné 20 garçons, un juif hongrois est toujours en liberté. » Franz conclut : «Plus besoin de Marx pour comprendre ». En effet, le montage des deux moments produit un effet de dévoilement qui vaut bien une longue analyse de l’aliénation : d’un côté, un ouvrier prend en haine l’Etat social censé le protéger ; de l’autre, des mass-médias exploitent son ressentiment et le détournent sur un Juif criminel sexuel.

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Alors pourquoi est-ce que finalement, ça ne marche pas ? La réponse semble tenir en un mot : chômage. C'est peut-être ce qui rend le Berlin Alexanderplatz de Fassbinder encore plus pertinent aujourd’hui qu’à l’époque de sa première diffusion. D’abord, le chômage pouvait sembler une chance pour Franz Biberkopf, qui réalise l’essence du chômeur : il ne cesse de faire des « petits boulots ». Inadapté à un monde qui a évolué sans lui, il n’a plus de métier ; il est obligé de prendre des emplois de parole, qui préfigurent nos « emplois de service » : vendeur de lacets, puis de fixe-cravate, puis de journaux, tous travaux qui n’exigent que de savoir parler pour embrouiller le client. Quand ça ne marche pas, on ne gagne rien, et quand ça marche trop bien, on risque comme Franz de se retrouver dans le lit d’une veuve éplorée... Pas de quoi être fier dans les deux cas. Mais ces emplois, par leur discontinuité même, laissent le temps de réfléchir et offrent la possibilité de se faire une idée générale de la réalité. Finalement, ils autorisent à rester un peu chômeur en travaillant. Mais tout change quand Franz rencontre Reinhold, un mystérieux bègue qui le « fait marrer ». Reinhold commence par demander à Franz de le débarrasser des filles qu’il n’arrive pas à quitter lui-même. Puis il l'entraîne dans un cambriolage où il laissera un bras. Amputé, Franz se trouve encore davantage "exclu" du monde du travail, et cela au moment même où le nombre de chômeurs atteint des sommets, augmente si vite qu’il devient impossible, dit un soir Franz, de jamais le connaître exactement. L’infini des chiffres commence à remplacer celui des mots et des idées.

Franz trahit alors le serment qu’il s’était fait à lui-même en sortant de prison : « rester honnête ». Il redevient le maquereau qu’il était avant d’assassiner sa première femme, d’abord pour rendre service à Reinhold, ensuite pour faire plaisir à Mieze, cette jeune prostituée amoureuse qui ne veut « surtout pas qu’il travaille ». Le chômage n’est plus cette interruption bénéfique du cycle métro-boulot-dodo qui donne le temps de parler, même pour dire n’importe quoi. En se généralisant, il fait basculer Berlin dans une économie de la survie, dans la lutte pour la vie. Se généralise alors la « mentalité de trafiquants » que l’historien D.J.K. Peukert disait caractéristique de la République de Weimar[4]. La grande crise dans la crise, qui commence en 1928, retourne les réalisations du régime « le plus démocratique du monde » en raisons de s’y opposer : les grands projets de réforme sur l’éducation, le logement, la santé, l’égalité homme-femmes, la liberté laissée aux créateurs, tout cela ne fabrique plus que des frustrations ; en effet, ce qui auparavant ne manquait pas, on s'aperçoit maintenant qu'on ne l'a pas, au moment même où l'Etat n'a plus les moyens financiers et politiques de le fournir. De plus en plus, à l’extrême gauche comme à l’extrême droite, on parle de décadence, de modernisation effrénée, pire, d'"américanisme". Perte et non plus gain. Dans Berlin Alexanderplatz, on voit très bien qui tire son épingle du jeu et à quoi la modernisation finit par se résumer : la transformation d’un petit truand en grand patron ; Pums, un malfrat tout droit sorti de Bertolt Brecht, tient des conseils d’administration dans un bureau luxueux, parle « entreprise », « marché », « offre » et « demande ».  C’est pendant l’une de ces réunions alors que la bande de Pums se demande si Biberkopf, après son accident, ne va pas balancer tout le monde, que Reinhold, l’ « ami » de Franz, fait une suggestion. Certes,  Biberkopf a perdu un bras ; « mais il lui reste encore sa tête, à perdre ».

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Reinhold nous apparaît alors pour ce qu’il est : sous des dehors sympathiques, ce type qui n’a pas l’air sûr de lui, pleure à l’occasion, va faire pénitence à l’Armée du Salut, mais dont le nom signifie en vieil allemand « celui qui gouverne », va petit-à petit imprimer une direction (führung) à Franz l’étourdi, le brave type qui jusque-là tournait en rond. Franz, ce pilier de bar qui aime parler mais ne serait jamais monté sur la table de la brasserie pour asséner ses discours à une assemblée fascinée (il dit lui-même qu’il « n’est pas un orateur »), ne voit pas que Reinhold est là pour le détruire. Comme Berlin, cette autre tête prête à tomber, qui n’avait pas compris à quel point elle restait « un îlot, érodé par le travail de sape des adversaires de la démocratie ».[5]

A ce moment-là, dans la réalité historique, que font les Nazis ? Ils récupèrent tout l’héritage de Weimar et le retournent comme un gant. La profusion de paroles, traitée de parlote stérile, cède devant les discours à sens unique, les parleurs se taisent devant les haut-parleurs, les grands meetings filmés par Leni Riefenstahl écrasent les spectacles de cabaret. Même les drogues, ce symptôme de « décadence », les Nazis finissent, substituant les stimulants aux opiacés, par les  administrer en masse aux soldats de la guerre-éclair. Enfin, comme le dit l’historien du nazisme J. Chapoutot, ils videront l’Etat de sa substance pour faire proliférer des agences "innovantes" à demi-privées, créées pour des tâches précises, souvent les mêmes ; elles se chevauchent, se concurrencent, se font la guerre jusqu’à la victoire de celle qui propose la « solution » la plus radicale...  Et comme le présent ne leur suffit pas, les Nazis changent le passé : ils n'auront de cesse de qualifier la République de Weimar de «Système », pour effacer jusqu’au souvenir du désordre démocratique dont ils sont pourtant, eux aussi, de purs produits. 

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Quant à Fassbinder, dans un épilogue de plus de deux heures intitulé « Mon rêve du rêve de Franz Biberkopf », il perd le spectateur dans un maelström de scènes oniriques où se mêlent les rêves, les cauchemars, où tous les personnages reviennent déguisés, entourés d’anges, où Franz Biberkopf meurt de toutes les manières possibles, et ne cesse de renaître, comme si on était définitivement entré dans son cerveau. Il ne fait en réalité que pousser à bout ce qu’il a fait pendant toute la série : ces longues scènes étirées au maximum, toujours au bord de l’arrêt sur image, ces répétitions, cette musique nostalgique, tout cela était fait pour créer le contraste maximum avec le générique : on y voyait les roues d’un train lancé à pleine vitesse et, en surimpression, des photographies de la Crise, le tout annonçant une fresque historique putassière tendue vers la catastrophe finale que tout le monde connaît. Entre les génériques, au contraire, Fassbinder fait tout ce qu’il peut pour arrêter le temps. Arrêter l’histoire, rester dans « Berlin 1928 » éternellement, pour que jamais Hitler ne soit arrivé au pouvoir.

Guillaume Goujet et Yvan Comestaz  

 La semaine prochaine, suite de l'Abécédaire sur le blog de Gloria Grahame.

[1] On en trouve des traces dans presque tous ses films précédents : la plus évidente est le nom du héros du Droit du plus fort qu’il interprète lui-même : Franz Biberkopf.

[2] P. Huyn, Ville-radio, ville-journal, in Berlin 1919-1933, éditions Autrement

[3] S. Kracauer, « Cinéma 1928 », texte repris dans L’Ornement de la masse, éd. La Découverte  

[4] D.J.K. Peukert, La République de Weimar, éd. Aubier

[5] P. Huyn

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