Perrault et Brault contre l'"identité malheureuse"

 Aux éditions Montparnasse, on trouve deux coffrets de DVD que devraient regarder les intellectuels qui nous abreuvent de grands mots à majuscules : l’Identité, la Culture, la Littérature ou encore le Peuple. Dans les films de Pierre Perrault et Michel Brault, piliers de ce qu’on a appelé le « cinéma du réel » québécois des années 60, ils verraient des Américains du Nord francophones, catholiques et païens, incultes et lettrés, jamais aussi heureux que lorsqu’ils redeviennent des sauvages.  

Pierre Perrault, étudiant en droit et lecteur des existentialistes français, change de voie par hasard et par amour au milieu des années 50, quand sa femme lui fait découvrir son village natal dans l’Isle-aux-Coudres, au milieu du Saint-Laurent. Ce qui le frappe immédiatement là-bas, c’est le langage des « oncles ». Le fleuve, dira-t-il plus tard est « trop grand » pour lui et pour chacun de ses riverains. Mais on peut en tirer le « grand poème » si l’on collecte les paroles de tous. Il réalise d’abord une série d’émissions de radio, mais la technique impressionniste de son co-réalisateur René Bonnière, qui travaille « à la française » (il enregistre les sons de cloches, du vent et du phare) ne lui convient pas.  Pour Perrault c’est l’éloquence des hommes qui compte ; et comme il faut les voir pour bien les entendre, il réalise son premier film, Pour la Suite du monde, avec Michel Brault à la caméra.  

Perrault n’a ni principes ni théorie du cinéma. Même pas cinéphile, il considère au contraire de François Truffaut que « la vie est trop belle pour s’enfermer dans une salle de cinéma ». Comme Jean Rouch, il devient metteur en scène par nécessité et pour satisfaire une curiosité d’ordre ethnologique. Le mot n’est pas trop fort si on se réfère à ce que dit Claude Lévi-Strauss à propos de Rousseau, qu’il voyait comme le « fondateur des sciences de l’Homme » parce qu’au principe de sa pensée il y avait la double nécessité « de l’identification à autrui »  et «du refus d’identification à soi-même ». Evidemment, le cinéaste n’est pas tout-à-fait un ethnologue : il ne prétend pas élucider un système de pensée ni établir les structures universelles qui fondent toute société. C’est pourquoi il ne prend pas les précautions que le même Lévi-Strauss disait nécessaires contre le risque « d’absorption totale » dans la société étudiée. Le cinéaste-ethnologue, lui, peut comme Rouch finir inhumé chez les Dogons, ou comme Perrault, devenir capitaine de pêche à l’Isle-aux-Coudres.

La « pêche au marsouin » (il s’agit en réalité du beluga, un mammifère marin à la peau immaculée qui fait dire aux pêcheurs  : « Il vient du paradis !») est au cœur du film, bien qu’elle n'en soit pas le sujet. Grâce à elle, Perrault met en action et met en scène les habitants de l’île, auxquels il a inoculé un virus. Il souffle à la famille Tremblay, centre de gravité de sa trilogie de l’Isle-aux-Coudres, l’idée de « relever» cette pêche née en 1778 et abandonnée depuis plusieurs dizaines d’années. Puis il place au milieu une caméra et un magnétophone, comme Jean Rouch l’avait fait avec la secte africaine des Haoukas dans Les Maîtres fous.

Perrault laisse le scénario et les dialogues s’écrire tous seuls. Les rôles se distribuent : le patriarche Alexis Tremblay, 80 ans, vieillard colérique et joueur qui lance sans cesse des œillades à la caméra et doute que les jeunes soient capables de reprendre le flambeau. Il prononce cependant la formule qui justifie toute l’entreprise : « C’est la pêche la plus enivrante, celle qui donne le plus de passion à l’homme ». Léopold, son fils, est moins poète mais assez buté pour résister aux attaques de son père, même quand celui-ci lui lance : « Tu ne crois que ce que tu comprends, et t’en comprends bien peu ! ». Téléguidé par Perrault, il prend les choses en main et organise une réunion publique des héritiers de la pêche. « J’ai fait les démarches ! », annonce-t-il fièrement, sur le ton un peu faux de celui qui se découvre soudain à la hauteur de la situation. L’assemblée est  méfiante mais intéressée. Dans un plan de coupe furtif, un jeune homme élégant qui détonne parmi les îliens tire sur une cigarette, l’air un peu gêné de se trouver là : c’est le curé. On ne lui demande rien mais on l’a placé sur l’estrade pour légitimer l’affaire. Enfin, il y a la star du film : Grand-Louis, un échalas de 70 ans, célibataire endurci qui dira dans Le Règne du jour (le 2e volet de la trilogie), que « le corps d’une femme, c’est une chose incomprenable ! ». Il est capable de se lever à 5 heures du matin pour puiser dans une source « l’eau de Pâques » et la distribuer aux petits enfants sur la place du village, au milieu des cris et des rires. Il ne fait rien, à proprement parler, pour la pêche ; mais il la hisse en paroles au niveau de l’épopée, ne voit partout que hauts faits et légendes. Catholique d’une manière presque païenne et panthéiste, il invoque les « âmes » et les « génies » qui peuplent le ciel, la terre et le fleuve. Si on lui demandait de se prononcer sur de grandes questions comme le Mariage ou la Laïcité, Grand-Louis aurait certainement des opinions « réactionnaires ». Mais à cette époque et à cet endroit, ça ne viendrait à l’esprit de personne. On s’attroupe autour de lui pour entendre délirer ce sorcier dont la magie a le plus grand des pouvoirs, celui de faire marrer tout le monde. 

 

A ce moment-là, Perrault a déjà commencé à se prendre pour quelqu’un d’autre : il a abandonné la vie urbaine, la vie étudiante et les livres qui vont avec. En parlant de sa femme et de son premier séjour sur l’île, il dira : « J’ai compris que si j’avais une bibliothèque, elle avait un pays ». Pourtant, il n’y a pas le moindre anti-intellectualisme dans ce film, où jamais on n’oppose bêtement la « vraie vie » ou le « réel » à la vie dans les livres. Car pour les personnages comme pour le spectateur, le réel  n’apparaît qu’à travers un langage puissamment évocateur où se mêlent expressions idiomatiques, archaïsmes, références religieuses et citations du livre qui est leur vraie Bible : les Voyages de Jacques Cartier.

Mais le plus surprenant, c’est que le retour de la pêche au marsouin ne conduit pas les habitants de l’île à retrouver une identité perdue. Ou plutôt si : ils en retrouvent une, mais ce n’est pas la leur. Encore une fois, Grand-Louis se montre clairvoyant dans sa folie. A bord de la barque de pêche qui navigue vers le premier marsouin pris dans les harts (des branches de 4 m de hauts fichées dans le fleuve, qui délimitent un cercle où l’animal s’échoue, piégé par la marée basse), il s’écrie plusieurs fois : « C’est l’vieux temps des sauvages qui rarrive ! ». Notre regard sur la scène s’en trouve immédiatement modifié : ces hommes de dos qui poussent sur leur rame de toutes leurs forces, ce ne sont plus des Québécois de souche française, mais des Indiens sur le sentier de la guerre qui ont l’air de pagayer au son des tambours. Les hommes du village avaient plusieurs fois évoqué avec un mélange de dégoût et de respect ces « Bohémiens » qui, bien avant Jacques Cartier, ont inventé la technique de la pêche aux harts. « C’étaient des génies ! », dit encore Grand-Louis.

la fête des masques la fête des masques

Les habitants de l’Isle-aux-Coudres transmettent à « la suite du monde » les gestes des sauvages que leurs ancêtres ont fait disparaître. Quand ils parlent de « traces » à laisser aux enfants, il s’agit d’une une piste perdue plus que d’un héritage ou d’un patrimoine. Quelque chose qui ne demande pas à être conservé, mais à être fait à nouveau. C’est en cela aussi qu’ils se révèlent bien Américains : ces pionniers campent sur l’île, provisoirement installés sur une terre qu’ils savent n’avoir pas toujours été la leur, et n’être pas destinée à le rester. Le dernier volet de la trilogie, Les Voitures d’eau, les montre eux-mêmes en voie de disparition, dans une scène  qui évoque le rite funéraire d’une tribu nord-américaine : des hommes muets assemblés sur la rive regardent un énorme brasier sur le Saint-Laurent ; l’une des dernières goélettes, ces grands bateaux de bois qu’ils construisaient et pilotaient, brûle dans la nuit. Comme le dit Perrault, « le génie du bois est anéanti par le génie du fer ». Et eux avec.

 

Quand Perrault a voulu simplifier cet écheveau et réduire le délire des Tremblay à une quête de l’Origine, il a fait un film qu’on peut juger décevant. Dans Le Règne du jour, il emmène la famille Tremblay en France, dans le village normand d’où est parti leur aïeul, dans les années 1630. Malgré des séquences amusantes (une chasse à courre, pendant laquelle les héritiers de la noblesse du coin ignorent superbement les descendants des paysans qui les ont lâchés il y a 3 siècles), on est gêné de voir Alexis Tremblay impressionné comme un petit garçon par les vieilles fermes, les vieilles horloges, les souvenirs de guerre d’un ancien déporté, bref, devant tout ce qui est ancien et héroïque, et qu’il résume en un mot : « français ». Et surtout de le voir quasi-muet, presque honteux de sa langue et de son accent.

Il faut dire que ce n’est plus Michel Brault qui filme. Moins célèbre que Perrault parmi les représentants du « cinéma-direct » québécois, il a pourtant réalisé dans les années 60 et 70 une série de films où, là aussi, la distinction entre fiction et documentaire disparaît complètement. Sa sensibilité est plus « Nouvelle Vague » : il aime filmer l’errance sentimentale, morale et politique d’adolescents en train de devenir des adultes. Mais comme Perrault, et de manière plus exhaustive, il filme « le refus de l’identification à soi-même », le désir universellement partagé de se prendre pour quelqu’un d’autre, qui pourrait bien être la seule définition tenable de l’identité.

Son territoire, c’est l’Acadie, un pays qui n’existe plus, sinon dans la tête de la minorité francophone de la province du Nouveau-Brunswick. Le court-métrage Eloge du Chiac pose directement le problème de la langue: une professeur de français dialogue à bâtons rompus avec ses élèves sur la question de savoir s’il vaut mieux parler la langue qu’ils sont en train d’apprendre (le français), celle qui assure la réussite sociale (l’anglais), ou la langue toujours un peu bâtarde qu’on parle avec les gens qu’on aime (ici, le Chiac).

Dans L’Acadie, l’Acadie, le problème de la langue est toujours là : une jeune femme capable de communiquer parfaitement en anglais désespère de pouvoir jamais « exprimer ce qu’elle ressent » autrement qu’en français. Mais dans ce long-métrage tourné sur le campus universitaire de Moncton en 1968, il est clair que la lutte pour le bilinguisme n’est qu’une des manifestations de cette impossibilité de coïncider avec soi-même qui produit, en même temps que de la souffrance, des discussions sans fin et des idées nouvelles. Un des meneurs du mouvement avoue que le bilinguisme n’est qu’un « attrape-nigaud », tandis qu’un autre, le plus radical de la bande, confesse à la caméra qu’il ne rêve que d’une « cabane en rondins » et d’un « bon feu de bois qui fait pac pac pac... ».

l'occupation de l'université de Moncton l'occupation de l'université de Moncton

Toutes ces contradictions se ramènent à une seule, qui fait d’eux de vrais personnages de cinéma. Ils se retrouvent à défendre une langue qui représente tout ce qu’ils ont fui : le monde rural, la culture catholique de parents autoritaires qui, pourtant, baissent la tête devant les curés. « L’Acadie, l’Acadie, qu’est-ce que c’est ? », dit l’héroïne du film. « Je ne sais pas... L’Acadie, au fond, c’est rien... ». Ou alors seulement le nom qu’elle donne à une expérience partagée à la même époque par des milliers d’étudiants à travers le monde : des manifs, des AG interminables, un mode de vie communautaire qui dure encore un temps, pendant l’été 68, avant la déception finale. A la rentrée suivante, après l’échec de l’occupation de la fac investie par des flics venus en nombre, elle pleure sur un quai de gare en voyant son ami prendre le train pour Montréal, la ville où l’on a plus besoin de se battre pour parler français. Fin de la lutte et d’un amour. 

C’est justement à Montréal, dans Les Ordres (1974) que la langue cède la place à la pure politique. En 1970, après les actions violentes du Front de Libération du Québec (braquages, plasticage de la bourse de Montréal, enlèvement et mort du vice-premier ministre), le gouvernement canadien promulgue la « Loi des mesures de guerre » : la police et l’armée sont autorisées à procéder à l’arrestation et la détention préventives des citoyens suspects. Quatre ans plus tard, Michel Brault reconstitue, à partir des témoignages des victimes, les scènes d’arrestations au petit matin dans une dizaine de foyers. Les réactions sont diverses, mais la réponse des policiers ne varie pas : « ce sont les ordres ». L’Etat, puissance unificatrice, s’avère capable de créer à partir de la diversité des vies individuelles un « front » imaginaire beaucoup plus large que le vrai, qui justifie après-coup les mesures antiterroristes. Après les étudiants militants qui se découvraient fils de leurs parents, voici de simples citoyens qui se découvrent dangereux activistes.

Les Ordres Les Ordres
 

A croire que ce qu’on appelle « identité » n’apparaît qu’en certaines circonstances, sous la pression de l’extérieur et toujours de manière provisoire. Michel Brault l'avait démontré dans un court-métrage impressionnant de 45 minutes : Les Enfants de Néant (1968). Un agriculteur breton du village de Néant-sur-Yvel doit laisser la ferme familiale à son frère et entrer chez Citroën. Les cadres et les agents de maîtrise accompagnent gentiment sa transformation en ouvrier spécialisé. Ils portent des costumes ou des blouses blanches, parlent un bon français. Devant ses gestes maladroits et ses balbutiements, ils reconnaissent qu’au début c’est difficile, mais lui assurent que « c’est seulement une question d’habitude ». L’homme acquiesce, bien obligé, mais derrière un sourire de façade on le sent paniqué. Le week-end qui précède l’embauche définitive, derrière un attelage qu’il dirige avec quelques onomatopées brèves et précises, il semble mesurer en même temps que nous tout ce qu’il est en train de perdre. Pour la dernière fois et peut-être la première, il se sent « paysan ».  

 

  

 

 

  

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.