Une absurde théorie esthétique contemporaine

Le philosophe Espinosa, après avoir parlé de la musique, s'interroge sur l'essence de l'art en général dans un nouveau livre. Il refuse de l'enraciner dans la vie du sujet, il y voit une "tension vers le réel" qui nous le montrerait et refuse d'accorder de l'importance à son contenu. Seule la forme d'une oeuvre serait à la source de notre émotion esthétique. A discuter, fondamentalement!

                                        Une absurde théorie esthétique contemporaine 

Je ne crois pas outrepasser mon droit d’écriture sur mon blog en commentant un livre du philosophe Espinosa, L'objet de beauté, paru  récemment, car Médiapart doit se faire l’écho des courants intellectuels de notre temps, surtout quand ils sont au minimum choquants, sinon absurdes. C’est le cas de cet ouvrage qui fait suite à un autre, plus ancien où il parlait de l’inexpressivité de la musique, en prétendant se réclamer de Clément Rosset et dont j’ai parlé ici même pour le critiquer. Mais dans ce nouvel ouvrage, qui prolonge et étend sa réflexion antérieure à l’art en général, en l’occurrence à « l’objet de beauté » sur le plan esthétique, le comble du non-sens est atteint et cela m’inquiète en tant que philosophe témoin de la dégradation de la réflexion philosophique aujourd’hui.

Je précise tout de suite que, ayant lu une grande partie de ce livre, je ne l’ai pas achevé étant moi-même « achevé » par sa lecture ! Mais j’en ai retenu l’essentiel, que je vais présenter à grands traits sachant que la culture de l’auteur (très grande) et la qualité de son écriture (quoique un peu alambiquée, parfois) ne sont pas en cause mais seulement le fond de sa pensée. Quelques thèses, donc, qui relèvent, on va le constater d’une conception formaliste  de l’art dont il ne comprend pas par avance qu’on puisse lui en faire le reproche.

1 L’approche formaliste consiste à mettre en avant prioritairement la forme de l’objet esthétique et non son contenu, forme qui seule serait la source du plaisir esthétique. L’appréhension de cette forme impliquerait alors ce qu’il appelle un « anéantissement du sujet » pour autant que celui-ci ne serait concerné que par le contenu de l’œuvre. Position pour le moins curieuse, sinon absurde, si l’on songe que de toutes les productions humaines débouchant sur un objet quelconque, la production esthétique est la seule qui relève du domaine de la subjectivité : ce n’est pas le cas d’un objet artisanal ou technique, d’une théorie scientifique et encore moins d’un objet que nous percevons dans le  monde extérieur, car dans tous ces cas c’est l’objectivité qui règne, sauf à trahir son essence et même contredire l’intention non esthétique qui a présidé à sa production, quand il y a production.

2 Cette notion d’« objet » est essentielle chez lui quand il s’agit de caractériser ce qui est en jeu dans l’attention esthétique qui, cette fois, aurait pour vertu de nous débarrasser des « habitudes », sociales mais aussi subjectives en un sens : l’art, en particulier l’art pictural (car il distingue bien diverses formes d’art et d’objets esthétiques) nous concentrerait (quand il est représentatif) sur le réel, sur tel ou tel de ses détails, que nous aurions tendance à négliger sur la base de nos préoccupations utilitaires, en particulier, qui nous le rendraient invisible dans sa singularité. C’est ce qu’il appelle « l’effet de réel », formule empruntée à Rosset mais dont ne voit pas la pertinence quand il s’agit de la musique, surtout tel qu’il la comprend : où est le réel dans ce cas ? Et quand il s’agit de la peinture figurative, comment oublier que deux peintres face au même réel, ne le représenteront pas de la même manière – un tableau n’est pas une photographie anonyme  – du fait que leur subjectivité (sensibilité, affectivité, etc.) y est engagée : Renoir et Cézanne ne peignent pas de la même manière le même paysage naturel « réel », ce qui veut dire que le réel, dans ce cas et dans son objectivité pure, s’est volatilité au profit d’un effet de subjectivité qui, justement, nous importe, nous touche et nous émeut ! Et ce n’est pas la seule différence de leurs « idées esthétiques » comme Espinosa le dit dans une drôle d’expression qui rendra compte de la singularité de leurs œuvres respectives, comme si l’art, ici la peinture, consistait seulement à mettre en œuvre de pareilles « idées ». De même, et sur un tout autre plan, j’aimerais bien savoir de quelle réalité objective nous parle Rimbaud dans son magnifique poème Aube dans lequel la sensibilité imaginative de celui-ci s’exprime merveilleusement !

3 Je parle d’expression de l’artiste dans son œuvre. Or c’est là un point que Espinosa rejette vigoureusement et d’une manière que je trouve ahurissante et incompréhensible, même si on peut admettre que l’art ne se réduit pas à sa dimension expressive. Mais du coup l’œuvre esthétique se retrouve dépourvue de signification ou de sens, elle est « idiote » comme le réel pour Rosset (idée que je partage d’ailleurs). Nous sommes alors dans la plus grande confusion. D’abord si le réel est bien ontologiquement « idiot » pour un athée, faute d’une intention quelconque, divine en l’occurrence, qui l’aurait créé, une œuvre d’art qui s’y réfère d’une manière ou d’une autre, ne l’est pas puisqu’elle résulte d’un processus intentionnel, conscient ou inconscient au demeurant (mais l’auteur n’aime pas la psychanalyse et son idée d’inconscient). Ensuite, et c’est tout aussi important, il pratique la confusion la plus totale s’agissant de ces notions de « signification » et de « sens ». La signification n’a pas vraiment de place en art, sauf peut-être en littérature qui fait appel aux mots, au récit, à l‘analyse des personnages, de la société,, etc. : c’est une notion abstraite et qui peut être traduite ou exprimée par le langage, y compris conceptuel, avec son contenu propre. Le sens, c’est autre chose, en tout cas en matière d’art et s’agissant de sa présence en lui : on ne dira pas qu’une œuvre musicale,  en particulier (mais on peut transposer pour la peinture, la sculpture  ou la poésie), a une signification que l’on pourrait traduire fidèlement en mots ou concepts, ni même un sens explicite, mais qu’elle a du sens et un sens présent en elle, mais que l’on ne peut formuler à sa place : c’est elle qui l’exprime, précisément, dans son langage à elle,  que notre langage verbal ne peut traduire en prétendant rivaliser avec elle et nous en fournir l’équivalent. C’est pourquoi j’ai pu dire qu’il s’agit d’un « langage muet » que seul notre oreille, accompagnée de notre affectivité, peut entendre, saisir ou encore éprouver émotionnellement.

4 Pour mieux comprendre ce point, que Espinosa refuserait violemment, il faut ajouter une autre idée importante : ce sens n’est pas seulement produit chez l’auditeur ou le spectateur (pour la peinture) de l’œuvre à travers l’émotion qu’elle induit et qui le contient, il vient du créateur dont il exprime des affects profonds et subjectifs, à un point que seul l’art peut parvenir. C’est Bergson, pourtant philosophe idéaliste, qui a pu dire dans Le rire, que « la musique nous révèle des nuances de sentiments qui sont en nous, mais que nous ignorons » car ils appartiennent à notre « moi profond » que notre « moi social » nous masque. Traduisons dans le langage de la psychanalyse : l’art exprime des sentiments refoulés de l’artiste, dont il n’a pas conscience, mais qu’il va traduire sous une forme sublimée dans l’œuvre et dont, du coup, il peut ignorer le sens subjectif… parce qu’il s’exprime ou se projette dans un « objet » extérieur à lui et bien qu’il soit pourtant en rapport profond avec lui. C’est pourquoi on peut, plus ou moins, interpréter une création esthétique, dégager son sens sous-jacent, fût-ce approximativement. Et ce point avait déjà été indiqué par Nietzsche, dès Humain, trop humain (§ 1) en montrant que ce qui se passe dans notre conscience, dans ce qu’elle crée ou éprouve (idées et sentiments) s’enracine dans notre vie inconsciente, y compris la plus biologique qui soit, sans que note conscience le sache du fait de la sublimation, et cela vaut pour l’art bien entendu – et  c’est bien ce que dit Nietzsche en profondeur contrairement à ce qu’en rapporte Espinosa. C’est pourquoi il a pu indiquer que la musique « est le moyen qu’ont trouvé nos passions pour jouir d’elles-mêmes » : où est « l’anéantissement du sujet » de ce point de vue, qui rejoint celui de Freud ? Certes, l’amateur d’art peut lui-même interpréter à sa manière le sens affectif de l’œuvre dans la réception qu’il en fait. Mais ce qu’il faut bien comprendre, c’est que cette réception ne l’émeut que pour autant qu’elle est suscitée par le contenu de l’œuvre et qu’elle entre en écho avec celui-ci.

5 A-t-on tout dit de l’émotion esthétique quand on a dit cela, qui paraît oublier la forme de l’œuvre ? Sûrement pas, car toute expression d’un sentiment n’est pas esthétique ou belle ! Mais à condition de bien comprendre ce qui suit et que j’ai pu déjà formuler, donc, dans un précédent billet. Bien sûr que la forme d’une œuvre d’art est aussi ce qui la caractérise, en fait une œuvre esthétique.et elle contribue à notre émotion face à elle. Il y a un plaisir propre à écouter des sons musicaux quand leur organisation est réussie ou à jouir des couleurs d’un tableau pour elles-mêmes et pour leur harmonie. Mais affirmer que le plaisir ou l’émotion esthétique se réduit à un plaisir de l’oreille ou de la vue me paraît parfaitement absurde, d’un point de vue théorique et même si cela peut correspondre à l’expérience consciente que nous en avons. D’abord le plaisir, qui est sensoriel, ce n’est pas vraiment l’émotion, qui a un caractère psychologique. Mais surtout, c’est oublier la fonction ou le statut de la forme. Il faut ici dépasser Kant, auquel l’auteur rend hommage en oubliant que sa conception du jugement esthétique est abstraite, spéculative et surtout idéaliste – quoique magnifiquement formulée dans sa Critique du jugement. Reconnaissant que celui-ci est bien un jugement de goût, il considère qu’il est « désintéressé », qu’il fait abstraction de nos intérêts vitaux les plus divers. Et du coup il est amené à le faire reposer sur un jeu de facultés, l’imagination et l’entendement, capable de nous faire comprendre son objectivité et son universalité. Cette thèse est séduisante mais, à mon avis, rigoureusement fausse en raison de son idéalisme. Certes, elle semble bien mettre en avant la forme de l’œuvre d’art ; mais c’est en la sacralisant, en l’« objectivant » en quelque sorte, la coupant de la vie subjective, justement, de l’artiste comme de l’amateur d’art. Car ce qu’on peut avancer comme propos explicatif inverse, c’est que la forme, quand elle plait et nous émeut, voire nous remue, est sans doute fonctionnelle au fond de l’œuvre tel que nous l’avons défini, dans sa subjectivité psychologique propre. Je ne peux pas ne pas citer ici Gabriel Fauré affirmant intelligemment (et contre d’autres musiciens comme Stravinsky) : « La forme importe beaucoup, mais le fond importe encore davantage ». Et il ajoutait : « Le rôle de la musique est de mettre en valeur le sentiment profond de l’âme du poète et que les phrases sont impuissantes à rendre avec exactitude ». C’est à travers elle que ce qu’il y a de plus subtil et de « profond », donc, peut se manifester à nous et nous émouvoir.

On aura compris, même si j’ai été bref et n’ai pas répondu à tout ce soutient Espinosa, que c’est dans l’immanence de la vie du « sujet » que l’art trouve sa source, côté créateur comme côté amateur, que c’est cela qui lui donne du sens, un sens dont l’expression relève de lui seul : « l’objet de beauté » ne relève pas d’une hypothétique tension vers un réel objectif, mais d’un contenu que la forme contribue à nous faire saisir davantage  sur un plan émotionnel..

NB : Malgré mon point de vue critique, je conseille de lire ce livre, y compris pour en débattre, car il illustre bien un aspect de la réflexion esthétique contemporaine. Or on ne débat bien que de ce qu’on a lu et compris !

                                                         Yvon Quiniou 

Santagio Espinosa, L’objet de beauté, Encre marine.

 

 

 

 

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