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Billet de blog 16 nov. 2015

"L'art et la vie", d'Y. Quiniou, lu par J.-P. Catonné

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Yvon Quiniou, L’Art et la vie, L’illusion esthétique, suivi de De la Mort à la beauté, Le Temps des Cerises, 2015, 154 p., 14€.

D’entrée, Yvon Quiniou présente son projet. Il définit l’objet esthétique comme ce qui se donne à contempler sans visée de connaissance ou d’utilisation. Connaître intéresse la science et plus généralement qui recherche le vrai. Utiliser concerne l’œuvre technique qui procure l’utile. À la différence du vrai et de l’utile, l’œuvre d’art vise le beau.

Il ajoute aussitôt, qu’à l’aune d’une expérience de la vie, l’idée de beauté relèverait de l’illusion. Le sous-titre de l’ouvrage introduit d’emblée à cette dimension.

Quatre chapitres structurent L’art et la vie : l’étude de Kant, de Nietzsche, les recours aux sciences humaines et, enfin, les illusions de l’art. 

Une esthétique de la réceptivité : Kant

Comment définir la notion de beauté, au centre du jugement de goût. Emmanuel  Kant la présente au début de sa Critique de la faculté de juger. Connue comme « Analytique du Beau », elle comporte quatre moments. Quiniou les expose en donnant de nombreux exemples. Ces quatre moments obéissent à quatre paradoxes.

Le premier décrit ce qui procure une satisfaction désintéressée. Qu’est-ce à dire ? Le plaisir esthétique tient à la forme de l’objet, à sa représentation dans notre esprit. Il est donc indifférent à l’existence de l’objet lui-même. C’est pourquoi on le dit désintéressé, sous-entendu à l’existence matérielle de l’objet. Le plaisir est contemplatif. Ainsi, une ouvre d’art est une belle représentation d’une chose et non pas la représentation d’une belle chose. À l’inverse, le plaisir pris à l’existence de l’objet désigne l’agréable.

Le deuxième moment introduit au paradoxe selon lequel le beau est un universel sans concept. Universel signifie qu’en ressentant le plaisir esthétique, je suppose ou je réclame l’assentiment de tout un chacun. À l’inverse, en goûtant l’agréable, je ne prétends pas qu’autrui partage la même sensation. Quid alors de la mention d’absence de concept ? Kant distingue le jugement de goût et le jugement de connaissance. Pour ce dernier, un concept s’impose pour la recherche du vrai. Le vrai exige une démonstration, laquelle repose sur des concepts. Ils sont introuvables pour définir le beau, lequel prétend pourtant à l’universalité.

Dans un troisième moment, Kant introduit le paradoxe de finalité sans fin. En effet, la finalité se concentre sur la forme même de la contemplation, vécue comme autosuffisante, parce qu’harmonieuse. Elle exclut toute autre fin qui viserait à se servir ou s’approprier l’objet de la contemplation.

Enfin, vient le quatrième paradoxe qui définit le beau comme une nécessité sans concept. Autrement dit, le jugement de beauté s’impose nécessairement à nous, sans que l’on sache pourquoi, sans que nous puissions le démontrer. Pour en rendre compte, Kant introduit la notion de « sens commun ». Avec le beau, s’instaure une communicabilité universelle, due à la même configuration des facultés dans tout esprit humain. De la sorte, à propos de cette nécessité sans concept, le « sens commun » représente une nécessité subjective comme objective.

Après avoir fidèlement exposé la conception kantienne sur la beauté, Yvon Quiniou se situe, par rapport à l’analyse kantienne, d’une manière nuancée. D’une part, il apprécie la fine description permettant de distinguer le beau, le vrai, l’utile et le bien. Fort de cette « phénoménologie », l’art apparaît dans son univers spécifique. Mais, d’autre part, Quiniou s’écarte de Kant. L’explication de la créativité (la question classique du « génie ») repose sur l’Idée du suprasensible, étrangère à la position matérialiste de l’auteur. A contrario, il s’accorde avec un matérialisme de Nietzsche qui enracine la création dans le processus vital. Il se tourne alors vers lui pour continuer son enquête.

Une esthétique de la création : Nietzsche

De l’analyse de Yvon Quiniou, je retiendrai quatre points.

1 Penseur de la vie, Friedrich Nietzsche définit l’art comme ce qui permet de rendre la vie plus intense, inscrite dans une physiologie où la création artistique augmente la force. Par opposition à Kant, l’art apparaît donc comme utile, « intéressé ». Comparable à un remède, il produit un effet fortifiant ou parfois narcotique. Domaine de la représentation, il ne saurait révéler la vérité. Il relève de la seule interprétation.

2 De cela découle son extraordinaire puissance d’illusion. Elle masque la vérité ou nous en console. En conséquence, le phénomène esthétique rend l’existence plus supportable. Et même, l’art peut apporter un bonheur de compensation, de consolation. Certes, ce  bonheur se paye du prix de l’illusion, laquelle apparaît donc ainsi nécessaire à l’existence. L’art nous met en présence des apparences. Elles sont transfigurées par l’imagination. Il en résulte une plénitude de vie.

3 Avec cette illusion nécessaire, créée par l’art, Nietzsche développe même un culte de l’ignorance, une volonté de « ne pas chercher à tout comprendre et à tout savoir » (p.45). Quiniou souligne le rapport paradoxal que Nietzsche entretient à la vérité et à l’erreur, unique dans l’histoire de la philosophie. D’une part, on le connaît comme le grand démystificateur des valeurs admises et même sacrées. Dans ce sens, il développe une ardente recherche de vérité. D’autre part, il fait l’apologie de l’illusion, « erreur sur la vie,  nécessaire à la vie » (p.46). À cette raison pratique, s’en ajoute une théorique. Le monde est constitué d’apparences sensibles, l’être n’est qu’apparent. L’art le prend en charge. De cela découle une vérité dans l’art. Cette vérité paradoxale est faite d’illusions multiples que Nietzsche exalte.

4 Que l’art engage un rapport étroit avec la vie signifie-t-il que ce rapport  concerne exclusivement le contenu, au détriment de la forme ? Pas exactement et la tragédie permet de saisir l’action efficiente de la forme. Le théâtre tragique le montre. En se démarquant de l’analyse classique d’Aristote, il caractérise l’effet tragique comme « tonique ». Il permet de maîtriser les passions. La forme théâtrale met à distance le tragique de la vie. Nietzsche généralise cet effet tonique du théâtre tragique à la forme esthétique elle-même. Par le style, la représentation nous fait accepter le terrible et nous renforce. En conséquence, Nietzsche aborde la forme et le beau. Toutefois, son approche anthropologique de l’œuvre d’art dissout la forme et la beauté dans l’optique de la vie. 

Le recours aux sciences humaines : Freud, Marx, Bourdieu, Vygotski

Nietzsche apparaît comme un devancier de Sigmund Freud. Avant lui, il avait mis en avant le rôle notable joué par l’inconscient et la sexualité. En matière d’art, déjà la notion de sublimation est énoncée. Comme Nietzsche, Freud introduit un rapport d’analogie entre créateur et amateur d’art. De même, pour Freud, le contenu importe en dernière instance : « l’art est pour Freud une thérapie spontanée qui permet souvent d’échapper à la pathologie » (p. 54).

Pour cette étude, Yvon Quiniou fait souvent référence à l’étude de Sarah Kofman, intitulée L’Enfance de l’art. Il rappelle l’importance que revêtent le mot d’esprit et le rêve. À propos de l’art, il analyse ensuite la conception freudienne du plaisir esthétique, sur laquelle je m’arrêterai. La psychanalyse reprend à son compte l’idée de catharsis, purgation ou la purification des passions. L’art permet ainsi de nous libérer du refoulement. Ici intervient le rôle de la forme, à savoir la beauté de la forme. Freud la décrit comme un pouvoir de séduction, une « prime de plaisir ». Elle permet la décharge de l’affect et de la pulsion sexuelle sublimée. Si nous comparons avec Kant, en première approche, le contenu l’emporte dans l’analyse freudienne. Le plaisir est « intéressé », comme pour Nietzsche, donc à l’existence de l’objet. Toutefois, le rôle de la forme permet de rapprocher Freud de l’universel kantien. Certes, Freud s’éloigne d’une explication abstraite. Cependant, par la beauté du style, l’artiste permet à tout un chacun de partager sa création. Un seul exemple bien connu : celui de Léonard de Vinci. Le sourire énigmatique de Mona Lisa exprime un sentiment de tendresse maternelle  relevant d’un sentiment universel.

En conclusion, avec la psychanalyse, l’art apparaît d’abord comme une technique d’expression de l’inconscient. Il est en effet possible de parler d’esthétique freudienne, en tant que psychologie appliquée. Modestement, Freud reconnaît deux limites à son pouvoir d’investigation esthétique. La première tient au don artistique ; il l’élucide pourtant en partie. La deuxième tient à la révélation de la technique artistique mise en jeu par l’artiste pour la création de son œuvre. En ce point, la psychanalyse bute et ne peut réduire l’œuvre à une seule manifestation de l’inconscient.

Yvon Quiniou étend alors sa réflexion sur l’art en se référant à d’autres disciplines : l’histoire, la sociologie et la psychologie.

Pour Karl Marx, la sphère esthétique est conditionnée par la vie socio-historique. Ainsi, l’épopée homérique ne pouvait naître que sur la base d’une vision mythologique du monde. Toutefois, cet historicisme se confronte à ses limites. Marx apprécie en son temps « le charme éternel » de l’art grec.  Quant à l’explication de ce jugement, elle ne saurait difficilement convaincre : un charme résultant chez les modernes de la nostalgie de l’enfance de l’humanité.  En conséquence, cette explication constitue un « indice que le terrain théorique de l’histoire n’est pas totalement suffisant pour expliquer l’esthétique » (p. 84).

La sociologie de Pierre Bourdieu éclaire assurément un rapport fréquent entre l’art et l’appartenance de classe. Dans La Distinction, il se livre à un travail de démystification sans concession. L’œuvre art que j’aime exprime mon Ego, affirme un jugement de valeur et une situation sociale. Autrement dit, « l’art nous classe » dans un rapport de classe dénié. Certes ! Toutefois, cela n’invalide pas mon désir de voir partager universellement mon jugement de goût. De plus, cette analyse ne récuse pas une hiérarchie entre les œuvres : toutes ne se valent pas et le temps permet le plus souvent de faire la différence.

Yvon Quiniou attache une grande importance à la pensée du psychologue russe Lev Vygotski (1896-1934). Cet auteur majeur, persécuté par le stalinisme, ignoré en France, a soutenu en 1925 une thèse intitulée Psychologie de l’art. Que dit-elle ? Vygotski  conçoit « une technique sociale du sentiment ». Cette technique consiste à mettre en forme l’élément émotionnel. Pour expliquer la pleine efficacité de la catharsis, il identifie une discordance interne entre la forme et le contenu, lesquels sont investis d’affects contradictoires. Du coté du contenu, l’affect est libéré par l’imagination. En sens inverse, du côté de la forme, un affect contraire permet de surmonter le sentiment initial, par distance, atténuation, allègement et harmonisation. Autrement dit, la réalité première, brute, devient purifiée et par conséquent supportable. La forme dématérialise le contenu, rend acceptable et apaisée « la décharge cathartique ». Je remarque que cette dialectique entre contenu et forme semble proche de l’analyse freudienne précédemment exposée. Vygotski ajoute que l’élaboration de cette forme, donc le style de l’artiste, tient à « un rien ». Toutefois, de nouveau, le recours aux sciences humaines rencontre ses limites. Vygotski a l’honnêteté de déclarer que « la question des qualités proprement artistiques de l’œuvre d’art ne saurait se dissoudre dans l’explication de la réaction esthétique par la vie psychologique (et sociologique)… » (p.94). 

L’art autant nécessaire qu’illusoire

Ce quatrième chapitre sert de conclusion à l’ouvrage proprement dit, intitulé L’Art et la vie. Yvon Quiniou  précise alors trois points fondamentaux.

1 Il rappelle sa position de matérialisme philosophique. L’art apparaît entièrement immanent à la vie. Il qualifie Le jeu des facultés de l’idéalisme kantien comme une illusion théorique.

2 Il s’interroge sur la prétention de l’art à dire la vérité. Sur ce pont, il récuse aussi bien Rimbaud que Proust ou Michaux, Bergson que Heidegger. L’art « re-présente » la réalité, la présente d’une manière nouvelle, subjective. Par le biais du style, il représente une réalité voilée par un sens vécu. Le rapport au réel tient à l’interprétation, comme nous l’avons vu avec Nietzsche. L’art ne peut donc pas prétendre à la connaissance. Toutefois, on peut parler d’une vérité vécue, valeur considérable : « seul l’art peut nous la restituer dans toute sa précision et tout son poids irréductible de réalité éprouvée subjectivement… » (p. 109).

3 Reste la question fondamentale de la beauté. Elle se saisit dans le plaisir esthétique. Il faut alors distinguer entre art et simple expression. Certes la beauté ne se réduit pas à l’art classique ; elle s’inscrit dans une variabilité historique. Pourtant, elle comporte un indice de discrimination, une hiérarchie nécessaire entre la valeur des œuvres. On ne peut se contenter comme dans l’art contemporain de définir l’art comme ce qui dérange ou simplement fait voir le monde d’une autre manière. La beauté du style apparaît comme un critère indépassable. Il s’éprouve dans le plaisir esthétique. Il nous exhausse au dessus de notre individualité ; il nous fait nous dépasser. Certes, le plaisir esthétique attaché à la forme de l’œuvre nous introduit à une illusion, rapporté à l’objectivation. Cependant, cette réalité erronée  apparaît comment nécessité pour vivre. En dernière analyse, la beauté apparaît dans son ambiguïté, semi-opaque, dans une clarté obscure. D’une part, l’émotion esthétique apparaît enracinée dans un ensemble bio-psycho-social que les sciences peuvent éclairer. Mais, d’autre part, la beauté s’impose comme une propriété accessible à tous et pourtant irrémédiablement mystérieuse. Elle comporte le mystère d’une illusion nécessaire. 

Quand bien même la beauté détiendrait une part mystérieuse en ultime ressort qu’il faudrait préserver, un rationaliste ne saurait tirer un point final en concluant sur la seule figure du mystère. Pour nous en convaincre, Yvon Quiniou fait suivre l’Art et la vie, d’un récit intitulé De la Mort à la beauté. Avec lui, on assiste à une transformation. On apprend comment la beauté concrète agit. Si l’on ne connaît pas totalement la cause, on peut indéniablement en éprouver l’effet.

Le récit conte un voyage en Italie. Après la dispersion des cendres d’un proche à Grenoble, Quiniou prend le chemin de la Toscane. Au fil des jours, la beauté vécue le sauve de l’idée de mort. À Sienne, la façade de la cathédrale provoque une extase. La forme géométrique de l’édifice, les dessins réguliers, le dallage de marbre blanc le saisissent soudain. Ils provoquent une réaction physiologique, tel un coup de poing. Ils le rendent stupéfait. Pourtant, en entrant dans ce Duomo, des obstacles l’empêchent d’apprécier les peintures au contenu religieux. Il réprouve l’omniprésence du spectacle de la douleur christique. Il la qualifie d’esthétique de la cruauté et rappelle sa position dans la relation entre le Bien et le Beau. La morale l’emporte sur l’esthétique. De plus, il insupporte le didactisme de l’art religieux. La critique négative du didactisme s’étend d’ailleurs à l’art dit « conceptuel » : une œuvre théorique convient mieux que l’art à la transmission d’un message intellectuel.

La question ne se pose pas avec l’architecture, en particulier celle de la Piazza del Campo, longue, en creux et en ovale, s’offrant comme un immense coquillage : « une harmonie avec le monde sensible, d’où la pensée de la mort était non seulement absente mais exclue, rendue de toute façon impossible… » (p. 141). Yvon Quiniou vit alors l’intemporalité de la contemplation et un sentiment de bonheur. Il ajoute que cette beauté  suspendant « le temps, nous faisait croire pendant quelques instants à sa disparition. La religion, avec son horizon de mort, avait une fois de plus disparu et la vie, avec son illusion de durée indéfinie générée par le beau nous était restituée » (p. 143).

Dans les dernières pages du récit, tout ce qui a été exposé dans L’Art et la vie, se retrouve dans la catégorie cette fois de la beauté personnellement vécue.  Je retiendrai les concordances implicites avec Kant, Nietzsche et Freud.

Lors de la contemplation de la façade du Duomo de Sienne, l’extase se vit «  sans que je sache d’où cela me vient » (p. 128). À cet égard, Kant aurait énoncé une nécessité sans concept. De même, quand on lit que l’art est une expérience de la forme belle « parce qu’il objective notre subjectivité » (p. 151). Dans le quatrième moment de son « Analytique du beau », Kant envisage cette nécessité sans objectivité démontrée.

Par ailleurs, Nietzsche n’aurait pas désavoué une intemporalité émanant de l’art et relevant de l’illusion. Quiniou en effet écrit : « Mais l’illusion n’est pas une simple erreur de l’esprit que la réflexion pourrait dissiper : elle correspond à une épreuve vécue sans conteste par la conscience et elle y trouve un poids de réalité subjective, sinon de  “vérité vécue“, proprement irrécusable, irréductible et inéliminable…tout le temps qu’elle dure ! Oui, face au beau, je suis immortel… » (p. 149).

Et Freud alors ? Dans un musée de Sienne, Quiniou découvre « le portrait d’une femme tenant de la main droite un verre…alors que son sein gauche était dénudé et laissait voir sa pointe. Quel bonheur de retrouver ainsi la beauté sensible du monde et de la chair, d’être en présence d’un art qui instaurait un lien inter-humain entre moi et le sujet de la représentation…" (p. 137-138). Sigmund Freud aurait sans doute analysé ce plaisir esthétique comme une libération des pulsions et des affects, grâce à la belle forme, la beauté du style de l’artiste dans la toile. Cela définit, rappelons-le, un plaisir esthétique mêlé, « impur » dans le vocabulaire kantien.

En conséquence, dans le récit complétant la réflexion sur L’Art et la vie, Yvon Quiniou montre comment il vit émotionnellement ce qu’il a conçu intellectuellement. Plus généralement, dans cet ouvrage, il réussit un tour de force. Il parvient à s’approprier des pensées largement opposées, Kant d’une part, Nietzsche et Freud d’autre part, sans contradiction. Il se nourrit de ces grandes pensées  pour forger la sienne propre. Il ne se contente donc pas du statut de savant ; il s’affirme philosophe et esthète.   

Jean-Philippe Catonné, qui a enseigné longtempsla philosophie de l'esthétique à la Sorbonne. Ce compte-rendu est à paraître dans Cahiers rationalistes, dont le directeur est Alain Billecoq, ancien inspecteur de philosophie. 

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